| Tiziano | |
| Mária mennybemenetele . 1516–1518 | |
| ital. Assunta | |
| Fa, olaj. 690 × 360 cm | |
| Santa Maria Gloriosa dei Frari , Velence , Olaszország | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
„Szűz Mária mennybemenetele” , vagy „Assunta” ( lat. Assumptio Beatæ Mariæ Virginis , lat. feltételezre - venni, elfogadni , olasz Assunta - Mennybemenetele; fordítási lehetőség: „A Boldogságos Szűz Mária mennyei dicsőségbe vétele” ) - a Tizianus 1516-1518-ban írt festménye, amelyet általában a magas reneszánsz egyik csúcsaként ismernek el . Ez Velence legnagyobb (6,90 x 3,60 m) oltárképe és Tizian legnagyobb alkotása. Olajjal fára festve (több egymáshoz ragasztott táblából). A Santa Maria Gloriosa dei Frari -bazilika főoltárában található (ahol magát Tizianust is eltemették).
A reneszánsz és a posztreneszánsz művészet katolikus ikonográfiájában az ortodox (bizánci és óorosz) hagyományoktól eltérően nem ábrázolják (különleges eseteket leszámítva) Szűz Mária lelkének elvételét egy alakban. bepólyált Kisgyermek Jézus Krisztus a halálos ágyán.
A katolikus hagyomány nem a mennybemenetelét, hanem az „ Istenanya lélekkel és testtel mennybemenetelét”, majd megkoronázását hangsúlyozza . A kánon szerint Szűz Mária „testi formában felemelkedett” („A Boldogságos Szűz Mária mennyei dicsőségbe vitele”). A dogmát végül 1950. november 1-jén fogalmazta meg XII. Pius pápa Munificentissimus Deus (44. sz.) apostoli konstitúciójában : „Szűz Mária, miután befejezte földi életének körét, testével és lélekkel a mennybe került” ( Munificentissimus Deus, 44. sz.) [1] .
Ennek a fontos eseménynek a részleteit, amelyeket a festők felhasználtak , számos apokrif tartalmazza . Egyszer, a Golgotán tett látogatása során Gábriel arkangyal megjelent Máriának, és bejelentette a küszöbön álló „mennyei életre vándorlást” (az úgynevezett „halálkihirdetést”). Mária elment a Gecsemáné kertjébe , és csodával határos módon, légi úton, az apostolok érkeztek hozzá a világ minden tájáról. Ez i.sz. 45-ben történt. e., 12 évvel a keresztre feszítés után. A „Mária átmenete” latin apokrif ( lat. „Transitus Mariae” ) egyik változata további részleteket tartalmaz az Istenszülő mennybemenetelével kapcsolatban. Megemlíti, hogy Tamás apostol nem vett részt Mária temetésében . Elkésett, Indiából átvitték Jeruzsálembe, és azt állította, hogy a Szűzanya holtteste nincs a sírban. Amikor az apostolok kinyitották a sírt, hogy meggyőződhessen az Istenszülő eltemetéséről, az Istenszülő teste valóban nem volt ott. Ekkor Tamás elmondta, hogy kiderült neki, hogyan megy fel Szűz Mária a mennybe, és kérte, hogy adja rá áldását. Ekkor az Istenanya ledobta neki az övét , amellyel fel volt övezve.
A bizánci művészetben a 8. század óta ismert a Szűz Mária trónon álló vagy ülve, ég felé emelt kézzel ábrázolásának típusa ( Oranta ). és visszanyúlik az "Adorant" (Ima) késő antik és ókeresztény képéhez. A művészettörténészek megjegyzik, hogy a "Szűz mennybemenetelének" képei fokozatosan formálódtak Krisztus mennybemenetelének ikonográfiájának hatására [2] .
A nyugat-európai képzőművészet történetében a művészek gyakrabban nem a Mennybemenetelt, sem a Mennybemenetelt, hanem az azt követő ünnepélyes jelenetet, a „ Szűzanya megkoronázását ” ábrázolták , például Perugino (San Francesco al Monte oltára, 1504) és Raphael Santi ( Oddi oltára , 1502-1504). Tehát Raphael a kompozíció alsó részében egy üres sírt ábrázolt virágzó liliomokkal , amely körül az apostolok állnak, köztük a hitetlen Tamás, a felső regiszterben pedig a felhőkön - Krisztus maga koronázza meg Szűz Máriát, körülvéve dicsérő angyalokkal. Neki.
Tizian innovatív kompozíciót alkotott, bátran ötvözve több ikonográfiai hagyományt. Függőleges formátumban három szintet emelt ki: alul az apostolok lelkesen gesztikulálnak , Szűz Mária fölött felemelt kezekkel Oranta pózában, a felhőkön kerubok és puttiszerű angyalok rajzolják, fölötte pedig Isten Maga az Atya kész elfogadni Mária lelkét. A képet viharos mozdulat hatja át, mintha Tizianus az előző korszak velencei oltárfestményeinek hagyományait próbálta volna felülkerekedni benne. „Maria nem bukkan elő, hanem szó szerint felfelé viszi. Ez megfelel Mária mennybevételének dogmájának. Ez a felfelé mozgás a gesztikuláló apostolok kezei irányában is látható” [3] .
Tizianus figyelembe vette a templomhajó és a templom apszisának térbeli léptékét és jellegét . Az alulról felfelé irányuló perspektívát hangsúlyozva nem véletlenül választott egy nagyon elnyújtott formát, de a színvilágnál természetesen az oltár két oldalán lévő ablakokból áradó fényt is figyelembe vette. A festmény arany hátterét a velencei mozaik hagyományai előtti tisztelgésnek tekintik , hiszen Tizian fiatal korában mozaikművészként kezdte képzését [4] .
Tizian kompozícióját „mérföldkőnek” tartják, ami egy reneszánsz ember világképének fontos fordulatát tükrözi. Ezt az alkotást különösen úgy értelmezik, mint a festészet művészetének elválasztását az egyház hatalmától, és a „nagy oltárok” (Altari grandi) korszakának kezdetét jelenti a művészettörténetben. Az északi reneszánsz művészetében az ilyen kompozíciókat németnek nevezték . Himmelfahrt - "Ascension", vagy ez. Erhöhung - "Rise" A művészet történetében először a vallásos festmény nemcsak „imakép” lett, hanem esztétikailag kifejező is. A legfontosabbak az Istenanya testi mennybemenetelének fizikai szépsége és dinamikája volt. Így jött létre egy új típusú élő, "mozgatható főoltár", amely az egész következő barokk kort jellemezte , és számos utódot talált, köztük Correggiót és Peter Paul Rubenst [5] .
Assunta témája különösen fontos volt a Santa Maria Gloriosa dei Frari ferences templom történetében. A templom első kövét 1250. Nagyboldogasszony ünnepén (augusztus 15.) tették le.
Tizianus 1516-ban megbízást kapott egy oltárkép elkészítésére a Santa Maria Gloriosa dei Frari-templom Prior Fra Germano da Casale-tól. Akkoriban Tizian volt az egyetlen a velencei festők közül, aki az apszis ekkora terét képpel tudta kitölteni. A festmény gazdag márványkeretét a festővel egyetértésben Lorenzo Bregno mester készítette. Az is ismert, hogy a ferrarai herceg panaszkodott, hogy túl sokáig tartott az oltár megfestése [6] .
A festmény 1518. május 19-én készült el, pontosan két évvel a megrendelés kézhezvétele után. A Mária mennybemenetele volt Tizian első nagyobb megbízása Velencében, ahol hamarosan vezető festővé vált. A hagyományt megtörő Szűz Mária izgatott póza, kétségbeesetten gesztikuláló apostolok, új színek – mindez lenyűgözte kortársait, és biztosította Tizian későbbi hírnevét. Ridolfini történész azonban arról számolt be, hogy a rend testvérei és maga Fra Germano da Casale is többször meglátogatta Tizianust, amikor a kolostorban dolgozott, és bírálta a művészt: szerintük Tizianus túl nagy alakban ábrázolja az apostolokat a Madonnához képest. . Ezért és sok más okból megtagadták a kép elfogadását, Tizian pedig maga is fel akart hagyni a munkával. Egyes hírek szerint V. Károly császár követe , miután értesült a ferencesek elégedetlenségéről , azonnal kifejezte óhaját, hogy kifizesse a munkát azzal a feltétellel, hogy azt érintetlenül hagyják. Aztán a szerzetesek beleegyeztek a festménybe (1530-ban Tizianust bemutatták V. Károly császárnak, aki a leghatalmasabb pártfogója lett, a művészt pedig udvari festővé nevezték ki) [7] .
Miután az osztrák csapatok elfoglalták Velencét, 1816-ban a festményt eltávolították a templomból, és az Accademia Galériában helyezték el , amely 1797 óta napóleoni uralom alatt jött létre, és ahová bezárt kolostorokból és templomokból hozták be a műalkotásokat. Theodor Hetzer szerint azonban Tizian remekművét sikertelenül állították ki. A képen hiányzott a fény. Ez idő alatt a helyreállítást Lattanzio Kerena művész végezte. 1919-ben a festményt visszahelyezték eredeti helyére a Frari templomba. Az 1974-es restaurálás megerősítette a festmény kiváló állapotát.
Santa Maria Gloriosa dei Frari templom . Kilátás a hajóból a főoltár felé
Tiziano. Assunta. 1516-1518. Fa, olaj. Santa Maria Gloriosa dei Frari templom , Velence
Rafael Santi. Szűz koronázása (Oddi oltára). 1502-1504. Tempera, vászon (fából fordítva). Vatikán, Pinacoteca
P. P. Rubens. Szűz Mária mennybemenetele. 1626. Olaj, fa. Liebfrauenkirche, Antwerpen
S. Ricci. Mária mennybemenetele. 1733. Olaj, vászon. Karlskirche , Bécs
Rafael Santi. Átalakítás. 1518-1520. Fa, olaj. Vatikán, Pinacoteca
J. Borsato. Assunta Titian az Accademia Galériában. 1822. Olaj, vászon. Nemzetközi Modern Művészeti Galéria, Velence
Tizianus „Assuntája” közvetlenül a templom bejáratánál, a hajó perspektívájában látható, de a méretei és a valódi pompája eleinte homályos: a bejövő mozgása közben derül ki. „A sorompó bejárati íve mintegy keretként szolgál a mélyben látható oltárképhez, félköríves körvonalát pedig a kompozíció lekerekített felső része ismétli... A templom ködös tere fölötte , hamis fénnyel pislákol, fokozza a végtelenség érzését, amelybe Mária elragad... Elképzelhető, milyen nagy ereje volt ennek a képnek a hívekre, akik készek a tiziáni apostolokkal egyetértésben emeljék fel kezüket a felemelkedő Istenanya felé” [8] .
Az 1822-es restaurálás utáni megnyitó ünnepségen Antonio Canova szobrász a világ legnagyobb festményének nevezte. Az Akadémián őrzött festményre nézve a fiatal Oscar Wilde megjegyezte, hogy A mennybemenetel "messze a legszebb festmény Olaszországban". Nicholas Penny brit művészettörténész szerint Tiziannak ez a "festménye volt a legnagyobb hatással" Tintorettora , aki néhány évvel később Titian műtermében dolgozott [9] .
A 16. századi olasz író és művészetteoretikus, Lodovico Dolce ezt írta: „Ebben az oltárban határozottan ott van Michelangelo nagyszerűsége (grandezza) és félelmetessége (terribilità), Raphael kedvessége és kecsessége (venustà), valamint a természet valódi színei (colori). della natura)” [10] . L. Dolce a festményt "az első nyilvános művészeti alkotásnak" (prima opera pubblica) nevezte.
Tizianus festményét gyakran hasonlítják Raffael színeváltozásához (Vatican Pinacoteca), amelynek létrehozásának időszaka (1518-1520) nagyjából egybeesik Tizian mennybemeneteléről szóló munkásságának éveivel. A bécsi iskola kiemelkedő művészettörténésze, Max Dvorak előadásaiban részletes kompozíciós elemzést adott a festményről:
„Szokatlannak tűnhet, hogy a velencei művész tájképe, amely Raphael (az Átváltozásban) tematikailag összefüggő művében még mindig ilyen komoly szerepet játszik, teljesen hiányzik – a jelenetről egyáltalán nincs utalás, kivéve keskeny földsáv a szereplők lába alatt. A figurák nem oszthatók el szabadon a térben – úgy tűnik, hogy az előtér közelében egy sekély szegmensbe zsúfolódnak. És mégis nagy a térhatásuk; Ezt elsősorban kompozíciós eszközökkel érik el. Itt kellett ábrázolni a Madonna mennybemenetelét, és minden ennek a feladatnak van alárendelve... Három pont járul hozzá ehhez az egyesüléshez. Először is egy spirituális pillanat: érzelmi izgalom és izgalom, amely e földöntúli jelenet minden földi résztvevőjét magával ragadta. Másodszor formai: a figurák úgy vannak megalkotva, hogy egyetlen impulzust fejezzenek ki... Harmadszor, egy árnyék, amely beborít egy karaktercsoportot lent, és éles kontrasztot hoz létre a kép felső felében lévő világos zónával. A Madonnát nem a szó szó szerinti értelmében repülőként ábrázolják: egy felhő emeli fel... A színárnyalatok megfelelnek a kompozíciónak: alul vastag és telített, felül világosabbá és világosabbá válik, amíg tiszta arany háttérré nem válnak a kép tetején. Így a templom főoltárán magasan elhelyezett kép egy erőteljes akkord, egyetlen domináns befejezés, egyfajta sursum, amely kérlelhetetlen erővel vonzza a nézőt önkéntelen empátiába egy csodálatos esemény iránt... ugyanakkor az összbenyomást a plasztikus és tektonikus, anyagi és spirituális alaperők tipizálatlan súlyosbodása okozza, mint Michelangelóban, nem pedig gyönyörű testek és eufóniás vonalak ritmikus konfigurációja, egyfajta ritmus, mint Raphaelnél. a formális struktúra kialakítása itt olyan, hogy közvetlenül képes a szubjektív érzéki tapasztalat kifejezéseként szolgálni. Ennek köszönhetően a mű egésze rendkívüli életerőre tesz szert. A csoda érzékien kézzelfogható jelenetté változik” [11]
.
John Steer brit művészettörténész ezzel szemben Raphael és Tizian műveiben a hasonlóságok történelmi jelentőségét hangsúlyozta: „Mindkét festmény fenséges kivitelezésű: hősies léptékű és szándékú. Az energikus mozgások és nagy gesztusok szótára nagy eseményekben résztvevő, erkölcsileg magasztos személyek képeit közvetíti... Mindkét műben megvan az a belső egyensúly és a részek szerves egysége, amely a magas reneszánsz korszakot az európai művészet történetének normatív időszakává teszi” [12]. .
S. J. Friedburg azt írta, hogy Raphael Átváltozás című művéhez képest, amely „a klasszikus stíluson túlmutató utat mutat a nagyobb intellektuális absztrakció és a manierista komplexitás felé”, Tizianus „a barokk lehetőségére mutat rá; de Tizian természetesen nem ismerte fel ezt a lehetőséget” [13] .
B. R. Vipper azt is megjegyezte, hogy a Tizian's Assunta „a valóság új megértésének sajátosságait... a tervezés merészségét és újszerűségét” mutatja be [14] .
Tizianus festményének számos másolata található: a firenzei Akadémia Galériában , az esztergomi dómban , a tarbes-i Szent Teréz-templomban (Franciaország), a kassai Mária Mennybemenetele templomban (Szlovákia), más templomokban és múzeumokban. 1535-ben Tizian megalkotta az "Assunta" kompozíció új, kevésbé sikeres változatát a város veronai katedrálisa számára .
"Madonna felemelkedett"
A Madonna feje
Atyaisten, Sabaoth
Pál apostol
Tiziano. Istenszülő mennybemenetele. 1535. Verona, székesegyház