A modern tánc a modern koreográfia egyik irányzata, amely a 19. század végén és a 20. század elején jött létre az Egyesült Államokban és Németországban . A "modern tánc" kifejezés az Egyesült Államokból származik, és olyan színpadi koreográfiára utal, amely elutasítja a hagyományos balettformákat. A használatbavétel után más kifejezéseket (szabadtánc) kiszorított, Dunkanizmus, szandáltánc, ritmoplasztikus tánc, expresszív, expresszionista, abszolút, új művészi), amelyek ennek az iránynak a fejlődési folyamatában keletkeztek. A modern tánc képviselőiben – függetlenül attól, hogy melyik irányzathoz tartoztak és milyen időszakban hirdették meg esztétikai programjaikat – közös volt egy olyan új koreográfia megalkotásának szándéka, amely szerintük megfelel a XX. század. Fő alapelvei: a kánonok elutasítása, új témák, cselekmények megtestesítése eredeti táncos és plasztikus eszközökkel. A hagyományoktól való teljes függetlenség elérése érdekében a T.m. végül bizonyos technikai módszerek átvételéhez érkezett, a konfrontációban, amellyel új irány született. A hagyományos balettformáktól való teljes eltérést a gyakorlatban nem sikerült maradéktalanul megvalósítani.
Egy ötlet, egy konvencionálisságtól és stilizációtól (beleértve a zenei is) mentes gesztus képes az emberi tapasztalatok minden árnyalatát hitelesen átadni. Elképzelései a 20. század elején váltak népszerűvé, miután két amerikai táncosnő művészileg meg is valósította azokat, akik bejárták Európát . Loie Fuller 1892-ben lépett fel Párizsban. Szerpentin tánca a zene által spontán módon generált szabad testmozgások és egy jelmez – hatalmas, libbenő takarók, többszínű reflektorfényekkel megvilágított – látványos kombinációján alapult. Isadora Duncan azonban a koreográfia új irányának alapítója lett . A megújult ókorról, a „jövő táncáról”, a természetes formákhoz visszatért, nemcsak a színházi konvencióktól, hanem a történelmi és hétköznapi konvencióktól is mentes prédikációja nagy hatással volt számos művészre, akik az akadémiai dogmák alól igyekeztek megszabadulni. Duncan a természetet az inspiráció forrásának tekintette. A személyes érzéseket kifejező művészetében semmi köze nem volt egyetlen koreográfiai rendszerhez sem. Az azonos természetű zene által generált hősi és romantikus képekhez vonzódott. A technika nem volt bonyolult, de viszonylag korlátozott mozdulatsorral és pózokkal a táncos az érzelmek legfinomabb árnyalatait közvetítette, a legegyszerűbb gesztusokat is mély költői tartalommal töltötte meg. Duncan nem hozott létre egy teljes iskolát, bár megnyitotta az utat valami új előtt a koreográfiai művészetben. Improvizáció, mezítlábas tánc, a hagyományos balettjelmez elutasítása, a szimfonikus és kamarazene iránti vonzalom – mindezek az alapvető újítások Duncan előre meghatározta a modern tánc útját. Oroszországban az egyik első követői a szabad vagy plasztikus tánc és zenei mozgás stúdiói voltak .
Egy másik forrás, amely jelentősen befolyásolta kialakulását , E. Jacques - Dalcroze ritmusrendszere volt . Az ennek alapján kialakuló ritmikus plasztikus tánc sok tekintetben a dunkanizmus ellentéte volt. Jacques-Dalcroze az előadók zene elemző, nem érzelmi megtestesüléséből indult ki; a tánc nem volt tematikus programjának önkényes interpretációja, a különböző testrészek mintegy plasztikus ellenpontot hoztak létre, amelyben a táncosok mozdulatai megfeleltek a zene egyéni hangjainak. De még az első nagy helleraui produkcióiban is (Visszhang és Nárcisz saját zenéjére, 1912; [[Szabad tánc és K. V. Gluck Orpheus és Eurydice című operája : a kreatív egyesülés évszázada, 1902-2005|"Orpheus"]]) Gluck zenéje, 1913) Dalcroze nemcsak a zenei mű szerkezetét testesítette meg, hanem érzelmi tartalmát is közvetítette, amihez a gesztusok és pózok tisztán plasztikus kifejezőkészsége volt szükséges. R. Laban osztrák koreográfus , aki a modern tánc vezető teoretikusává vált , ellenezte a zene ilyen osztatlan uralmát a tánc felett . Nézeteinek alátámasztására az ókori India, a püthagoreusok és a neoplatonisták filozófiai és esztétikai tanításaihoz fordult. A "Kinetográfia" (1928) elméleti művében Laban felvázolta a táncgesztus univerzális koncepcióját, amelyről kiderült, hogy a mozdulatok összes plasztikus-dinamikai jellemzőjének elemzésére és leírására alkalmazható, nemzetiségtől, stílustól és műfajtól függetlenül. kategóriába tartoznak. Nem kevésbé jelentős a modern tánc esztétikájának kialakítása szempontjából Lábán gondolata, hogy a művészileg értelmes mozdulat alkotója belső életének kifejeződése, nem pedig a zene tartalma. Lábán ötleteit legteljesebben a "Flickering Rhythms" című produkciójában valósította meg (zenei kíséret nélkül, 1925).
Laban tanítványa és munkatársa, Kurt Joss munkája egy új táncszínház létrehozását tűzte ki célul. Joss használta a színpadtervezést, a zenét, a kórusszavalást, felelevenítette a misztérium- és kultikus színházak hagyományait. Mindezeket a technikákat azonban kiegészítőnek tekintették, serkentik a "test mozgási energiáját". Az „expresszív tánc” képviselői számára, ahogy Lábán követői kezdték nevezni magukat, a táncplasztika maradt a fő és gyakran az egyetlen eszköz a művészi arculat kialakítására. A modern tánc egyik első koreográfusa, Yoss felismerte, hogy szükség van az expresszivitás szintézisére, a klasszikus tánc technikájával táncra és a nem balett pantomimra . Yoss újítása abban is megmutatkozott, hogy a balettszínház számára teljesen új témákkal foglalkozott; például A zöld asztal (1932) az első olyan balett, amely kifejezetten politikai és antimilitarista irányultságú. Mary Wigman német táncos és koreográfus ( Laban tanítványa ) is hozzájárult a koreográfia téma- és képi skálájának bővítéséhez. Keresése összhangban volt az expresszionizmussal. Felhagyott a hagyományosan szépnek tartott mozdulatokkal. A csúnya és szörnyű Wigman szintén méltónak tartotta a táncban való megtestesülést. Egyéni és csoportos előadásait („Panasz”, „Áldozat”, „Anya táncai” és „Hét tánc az életről” ciklusok) rendkívüli feszültség és formadinamizmus jellemezte. Wigmant a megszállottság, szenvedély, félelem, kétségbeesés és halál témái vonzották. Wigman művészetében nem volt tiltakozás pátosz, az egyetemes emberi érzelmek képeit-szimbólumát fejezte ki. Wigman ötletei mély hatást gyakoroltak a modern tánc fejlődésére. Tanítványa , Hanja Holm terjesztette Wigman gondolatait az Egyesült Államokban. Greta Palucca , Wigman másik tanítványa nem csak a sötétről és a tragikusról szólt. A humoros, felvilágosult, lírai témák és képek is kifejezésre jutottak munkáiban. A zene, amelyet Wigman gyakran elutasított, ismét elnyerte kellő jelentőségét Palucca művészetében: B. Bartok , R. Strauss , I. Brahms , G. F. Händel művei táncplasztikus megtestesülést kaptak. Palucca bevezette a magasugrás technikáját a modern táncba, és kidolgozta saját tanítási módszertanát. Wigman a modern tánc ismert képviselőit is tanította - I. Georgit, X. Kreuzberget, M. Terpist, V. Skoronelt, G. Leistikovot. E koreográfusok egyéni stílusa, valamint más modern tánc mesterek (Wiesenthal, A. Sakharova és K. Derp, G. Bodenwieser, L. Glosar, Saint-Maheza nővérek, akik Németországban, Ausztriában, Hollandiában, Svédországban és Svájc), a német modern tánc főbb irányzatai és a különböző művészetek, a 20. század első harmadának európai művészeti irányzatai hatására alakult ki. Két fő fejlesztési irányvonal van. Az egyik képviselői az expresszionizmus esztétikai koncepcióit követve a koreográfus szubjektív élményeinek kifejezésében a kreativitás alapelvét látták. A szaggatott vonalak élessége, a formák szándékos durvasága, a vágy, hogy felfedje az ember cselekedeteinek tudattalan motívumait, „megmutassa lelke valódi lényegét” - mindez képezte koreográfiájuk alapját. Ezek az elképzelések szélsőséges megnyilvánulásukat az ún. abszolút tánc, amely nemcsak a nem táncos elemeket, hanem egy rögzített kompozíciót is kizárt a koreográfiából. Ennek az irányzatnak a képviselői azzal érveltek, hogy a csoportos produkciókban is lehetséges a formaalkotás teljes szabadsága, amely lehetővé teszi, hogy minden előadó egyéniségétől függően önálló, plasztikus motívumot alakítson ki. A második irány a konstruktivizmus és az absztrakcionizmus hatására alakult ki. Képviselőinek művészetében a forma nemcsak kifejezési eszközként nyert értelmet, hanem a tánckép közvetlen tartalmává vált. O. Schlemmer (a Bauhaus német építő- és formatervező iskola munkatársa ) pontosan kiszámított konstrukciónak tartotta a táncot . Az előadó teste a "táncmatematikában" (ahogy Schlemmer nevezte koreográfiáját) csak arra szolgált, hogy azonosítsa a "pusztán kinetikai képleteket", amelyekre ugyanazok a numerikus törvények vonatkoznak, mint a mechanizmusok mozgására. A konstruktivizmus másik megnyilvánulása a modern táncban az ún. "géptáncok" - tömeges ritmikus-plasztikus kompozíciók, amelyek különféle mechanizmusok munkáját utánozzák, amelyek a táncosok mozgásán alapultak, közel a gimnasztikaihoz, szándékosan nélkülözve az érzelmi színezést (V. Skoronel Németországban és N. M. Forreger a Szovjetunióban ). A német modern tánc legjelentősebb mesterei a baloldali politikai mozgalomhoz kötődnek.
A modern tánc amerikai mesterei a folklórban találták az egyik fő inspirációs forrást. A néptánc és a népzene az ültetvényekről közvetlenül a bárokba (minisztériumi műsorokban), táncházakba és zenetermekbe került, ahol a 19. század utolsó negyedére. kidolgozta a professzionális koreográfia különféle formáit. Az amerikai modern tánc mérföldkővé vált az amerikai koreográfiai színház fejlődésében. Az Egyesült Államokban élő népek (különösen a négerek és az indiánok) folklórjával való kapcsolat meghatározta szókincsének fő stílusbeli különbségeit. Alapvetően a test mozgásaiban nyilvánulnak meg. Az amerikai modern tánc a dőléseken és hajlításokon, a vállak mozgékonyságán, a gimnasztikai gyakorlatok plasztikai technikáin, a játékokon és a nem balett pantomim mellett a törzs különböző fajtái lüktetését, a csípő toló- és forgómozgását alkalmazza. Az amerikai modern táncot többdimenziós struktúra és összetettebb görbe vonalú minta jellemzi. A zene megközelítésében is vannak különbségek. A koreográfus által megalkotott tánc figurális és ritmikus partitúrája volt a meghatározó.
Az amerikaiakban és az európaiakban – a modern tánc megteremtőiben – az volt a közös, hogy már kialakult világnézetű emberek jöttek a művészethez. Valamennyi amerikai modern tánc koreográfusa Duncan követőjének tartotta magát , de egyiküknek sem volt közvetlen kapcsolata a táncossal, mivel Duncan tevékenysége főleg Európában zajlott.
Közvetlenebb hatást gyakorolt a modern tánc megjelenésére az Egyesült Államokban egy másik amerikai táncos, R. Saint-Denis, aki a keleti kultikus táncok előadásával vált híressé. Nagy figyelmet fordítottak a jelmezre, amelyet Saint-Denis a tánc plasztikus kifejezőképességének szerves részének tartott. 1915-ben T. Shawnnal megszervezték a Denishaw társulatot és iskolát Los Angelesben, ahol a tánc mellett a kapcsolódó művészeteket és filozófiát is tanulták. Itt tanultak és szerezték meg első színpadi tapasztalataikat azok a táncosok, akik az 1930-as években az amerikai modern tánc élére álltak. A tánc-szórakoztatással, a tánc-illusztrációval, táncelbeszéléssel szemben a táncművészet számukra a spirituális elv kifejeződésévé válik.
Martha Graham , a Denishow Iskola növendéke táncosként és koreográfusként valósította meg leginkább a modern tánc stílusának és technikájának jellemzőit. Graham koreográfiai színháza ugyanolyan jelentős hatással volt a modern táncra, mint Duncan művészete. Az 1930-as és 1940-es évekbeli produkciói („A határ”, „Tavasz az Appalache-hegységben”), amelyek kifejezték azt a vágyat, hogy közvetítsék az amerikai karakter vonásait, megmutassák Amerika betelepülése korának emberét. szimbolikus és legendás-epikai interpretációval. A jövőben Graham elsősorban az ókori és bibliai mitológia témái alapján készített műveket. A képek feltárásában finom pszichologizmus, bonyolult metaforikus táncakció jellemezte őket (Johnson „Halál és kilépések” koreográfiai drámái, Menotti „Hírekkel a labirintusba” , Fain „Alceste”, Sgarer „Phaedra” című drámái , „Az utazás mítosza”, Hovaness ). Graham a klasszikus táncban szorgalmasan elrejtett fizikai erőfeszítést tette magára. Minden testrésznél talált olyan pozíciókat, amelyek a megszokottakkal ellentétben kevéssé jellemzőek rájuk. De a formaépítés nem volt öncél számára. Graham arra törekedett, hogy olyan drámai táncnyelvet alkosson, amely képes az emberi élmények teljes skáláját átadni.
Ugyanezt a célt követte a modern tánc másik jól ismert képviselője, D. Humphrey. Nagy figyelmet fordítva a tánc plasztikus kifinomultságára és technikai voltára, ezek a mesterek szembeszálltak a szépségkultuszával és Saint-Denis kifinomult stilizációjával. 1927-ben Graham és 1928-ban Humphrey C. Weidmannel társulatokat és stúdiókat hozott létre. Munkájukra nagy hatással volt az amerikai indiánok és négerek folklórja, valamint a keleti művészet. Humphrey gazdagította T.m. sima gesztusok, a lábak könnyű és gyors mozdulatainak technikája, a test le- és felemelkedése a padlóról. Az USA-ban elsőként kezdett tánckompozíciót tanítani, eltávolodott az absztrakt táncszókincstől és az illusztratív pantomimtól, kitágította a modern táncot meghatározó koreográfiai kis formák határait, és jelentősen hozzájárult annak elméletéhez. Humphrey produkciói általában pszichológiával és társadalometikai kérdésekkel foglalkoztak (Run Little Children on Negro musical folklór, Novak's History of Mankind; The Investigation and Lament for Ignacio Sanchez Mejias, mindkettő Lloyd; a Földön" Copland ). A 30-as években. társadalmi és politikai témák sok vezető koreográfust vonzottak T.m.
Weidman a zenére megalkotta az "Atavism" szvitet. Engel és Miller „Napjaink meséi”; X. Holm, aki tanára, Wigman innovatív ötleteit bevezette az amerikai modern tánc elméletébe és gyakorlatába, és vezette az általa 1931-ben New Yorkban alapított iskolát, számos antifasiszta előadást rendezett („The Tragic Exodus” és „ Ők is száműzöttek” Fain); X. Tamiris - koreográfiák, a "Songs of Freedom" ciklus az amerikai forradalom dalainak zenéjére és az "Adelanta" Pito zenéjére, a republikánus spanyol költők verseivel.
Az 1930-as évek végén a modern tánc korai szakaszában érvényesülő szólótánc művészete átadta helyét az együttes táncnak. A mozdulatok, az előadásmód, amelyet a vezető táncos-koreográfus egyénisége határoz meg, a társulat többi szereplőjének alapja lett. Ez egy bizonyos kánon kialakulásához, a modern tánc különböző művészeti iskoláinak kialakulásához vezetett.
Az 50-es években a modern táncot akadémiai tudományágként vezették be az Egyesült Államok számos főiskoláján és egyetemén. A koreográfusok a klasszikus táncot kezdték használni képzésük alapjául, ennek szókincsének és technikájának elemeit felhasználva előadásaikban. A legterjedelmesebb és legkövetkezetesebb A. Sokolova, Graham tanítványa volt, aki azt állította, hogy csak a különböző irányzatok és irányzatok egymásba hatolása adhatja meg a koreográfusnak azt a művészi eszközt, amely egy adott téma teljes körű feltárásához szükséges. Sokolova arra kérte a táncosokat, hogy plasztikusan fejezzék ki azokat az ötleteket és érzelmeket, amelyeket meg akart testesíteni produkcióiban, gyakran az emberi természet sötét oldalait ábrázolva, gyakran keserű humorral és szarkazmussal átitatva ("War is Beautiful" North, "Sivatag" zenére Varese , „In Memory No. 52436 Byrd, „Rooms”, Hopkins stb.).
Az azonos generációhoz tartozó koreográfusok, S. Shearer és X. Limon munkássága sokáig kötődött Humphrey-hoz, akitől tanultak. Lemon koreográfiája az amerikai modern tánc és a spanyol-mexikói tradicionális művészetek komplex szintézise, a lírai és drámai kezdetek éles kontrasztja jellemzi. Sok produkció epikus és monumentális, a karaktereket extrém érzelmi stressz pillanataiban ábrázolják, amikor a tudatalatti elme irányítja cselekedeteiket. Citrom munkája "Moor's Pavane" szerzett hírnevet; "Dances for Isadora" Chopin zenéjére , "Mass of Wartime" Z. Koday zenéjére . A koreográfusnak sikerült a legnagyobb teljességgel megvalósítania a zenei kíséret nélküli koreográfiai előadás ötletét az Unsungban és a Carlotában.
A néger koreográfusok és táncosok művészete gondosan őrzi a ritmoplasztikus folklór gyökereit. P. Prymes, K. Dunham sok munkája . J. Trisler, D. McCayla, T. Beatty, K. de Lavalade, M. Hinkson, J. Jemison és mások a négerek modern színpadi koreográfiájának nemzeti formáinak tekinthetők. 1958-ban megnyílt az Amerikai Táncszínház A. Ailey vezetésével, az első non-profit modern tánckarral, amely különféle koreográfusok műveit is felvette repertoárjába. Ailey saját produkcióiban igyekszik egységes egésszé egyesíteni a táncot és a zenét a drámaművészet elveivel. Legjobb művei közé tartozik a "Lament for the Morning" Ellington zenéjére , a "Revelation" a spiritualitás zenéjére. ahol a tánc visszakapta eredeti rituáléját, a "Brooks"-t Cabelach zenéjére .
A 60-as évek elején az amerikai modern tánc fejlődésének új szakasza kezdődött. A szecessziós tánctechnikák a klasszikus balettel azonosakká váltak – kodifikálva. [egy]
A nagyszámú professzionális társulat mellett, mint L. Lyubovich, P. Sanasardo, L. Falko, koreográfusok kezdtek fellépni, élesen szakítva a tánc hagyományaival és legalizált formáival. Közülük a legnagyobb, M. Cunningham J. Cage zeneszerzővel együttműködve olyan előadásokat hozott létre ("Szvit ötökre időben és térben", "Aeon", "Hogyan járjunk, rúgjunk, essünk és fussunk"), amelyekben elkezdte elmosni a határvonalat a szervezett tánc és a "konkrét", mindennapi mozgás között.
A. Nikolays kísérleti munkáiban (Menedék, Totem, Galaxisok), amelyekben nemcsak koreográfusként, hanem színpadi tervezőként és zeneszerzőként is szerepelt, az előadás figurális integritásának vágya az előadás szinte teljes kiegyenlítődéséhez vezetett. szemantikai és figuratív jelentőséggel bír a vizuális-hang összetevők mindegyike. Az ebben az időszakban is fellépő E. Hawkins, J. Waring, J. Butler, P. Taylor koreográfiai szókincse különböző iskolák és irányzatok szintézise. Butler a témák mitológiai és allegorikus megoldása felé hajlik ("Az egyszarvú", "Gorgon és Monticora" Menottitól, "Billy portréja" Holiday zenéjére). Koreográfiájában elsőként alkalmazta a jazz-improvizáció technikáit. Metaforikus Taylor műveinek pszichologizmusa, amelyben a humor a mozdulatok atletikus energiájával, a komikus a tragikummal ötvöződött, lehetővé tette tartalmuk szokatlanul tágan értelmezését (Jackson's Scudora Ma, McDowell's Public Domain. Big Bertha konkrét zenére).
E mesterek keresési különbségei ellenére művészetüknek közös iránya volt. Az előző korszak modern tánc koreográfusainak drámai produkcióiban oly lényeges pantomimikus elv itt szinte teljesen kimaradt. A táncot nem annyira egy egészen konkrét gondolatot hordozó képnek, ezért bizonyos érzelmeket ébresztõ képnek kezdték tekinteni, hanem egyfajta áttekintés tárgyának, amelynek szabad asszociációkat kell ébresztenie a nézõben. E mesterek munkája felkeltette az érdeklődést a koreográfia új formái iránt. Számos új kísérleti társulat és csoport jelent meg. Ebből a művészi törekvések szempontjából rendkívül heterogén közegből kerültek ki tehetséges koreográfusok (T. Tharp, E. Summers, A. Halprin, M. Ditmong, N. Walker stb.), akik az 1970-es évek elején szereztek elismerést. A legtöbben nem a színpadot tekintik az előadások fő helyszínének. Az előadások a legváratlanabb helyszíneken készülnek. A frontalizmus elutasítása, a kompozíciók centrikussága, különleges jelmez, smink, zene, tánctechnika, a nem táncos mozdulatok legitimálása, a happeningek, a sorozatzene, a jazz, a country zene és a rock használata – mindez a koreográfia új formáit eredményezte és a táncosok kapcsolata a közönséggel.
A modern tánc képviselői által alkalmazott kreativitás módszerei a polgári társadalom hatékony leleplezésére szolgáló kritikai realizmustól a formalisztikus módszerekig terjednek, amelyekkel a koreográfusok tiltakozásukat próbálják kifejezni. A véleménynyilvánítás teljes szabadságának alapdoktrínájaként felhozva ezáltal hozzáférést biztosítanak azokhoz az alkotásokhoz, amelyekben olykor a hozzáértés és a professzionalizmus hiánya innovációként és művészetként, keresésként jelenik meg. A modern tánc leginkább azokban az országokban terjedt el, ahol gazdag zenei és táncfolklór vagy régi színházi hagyományok uralkodnak, de ahol nem volt klasszikus balett.
Az 50-es évekre. Mexikóban megalakult a modern tánc egyik iskolája. Eredetiségét a nemzeti művészet és az amerikai modern tánc technikáinak ötvözése határozta meg (az első csoportok alapítói a 30-as évek elején amerikai koreográfusok voltak - M. Valdim és A. Sokolova). Chilében a modern tánc a 40-es évektől kezdett fejlődni. E. Uthoff országába érkezésével. alkalmazott K. Ioss. aki számos produkcióját is itt adta elő.
Argentínában, Brazíliában, Guatemalában és Kolumbiában vannak modern tánccsoportok. A modern tánc széles körben elterjedt Kubában, ahol saját iskolája alakult. Az első csoportokat a 60-as évek elején szervezte R. Guerra és Alberto Alonso . Az amerikai és mexikói modern tánc hagyományainak továbbfejlesztése mellett a kubai koreográfusok különös érdeklődést mutatnak a néger folklór iránt, nemcsak latin-amerikai, hanem afrikai formái iránt is. És Európában számos nagy képzési központ található a modern tánc számára - "Palucka-shule" (Drezda, Németország) és "Folkwang-shule" (Essen, Németország), stb. A modern tánc más országokban is elterjedt. Svéd Táncszínház ( B. Kulberg és I. Kramer), Holland Táncszínház, Pécsi Balett (Magyarország). " Bat-Sheva " és "Inbal" (Izrael), a Kulturális Művészeti Központ tánccsoportja (vezetője A. Reyes, Fülöp-szigetek) és mások. E csoportok stílusát meghatározza vezetőik amerikai vagy német modern tánciskolákhoz való hovatartozása, valamint a nemzeti folklór és a nem balett pantomim használatának mértéke, valamint a klasszikus tánctechnikák elsajátítása.
A modern tánc hatással volt a klasszikus táncra is. A 20. század egyik legnagyobb koreográfusa, kezdve A. A. Gorskytól, M. M. Fokintól és V. F. Nyizsinszkijtől , egészen J. Balanchine -ig és Yu. N. Grigorovicsig , nem ment el egyéni magánfelfedezések mellett ebben az irányban. A modern tánc elemeit azonban más ideológiai és koreográfiai koncepciók alapján valósították meg.
Az 50-es évek közepe óta a modern tánc valamilyen új nyelvének szintetizált keresése iránti vágy a külföldi koreográfiákban észrevehető irányzattá vált. A modern tánc koreográfusainak és a klasszikus iskola balettmestereinek számos munkája ( Maurice Bejart , R. Petit , J. Sharra, Alberto Alonso , X. Lefebre, A. de Mille , J. Robbins , H. Van Manen, R. Jofri, J. Arpino, G. Tetli, M. Rambert , E. Tudor , J. Cranko , K. Macmillan , M. Ek , T. Gzovskaya, T. Schilling, K. Ya . rendező.
A modern tánc iránti érdeklődés a klasszikus tánc nagy hagyományaival rendelkező országokban is növekszik. 1967-ben Londonban megszervezték a régió legnagyobb modern tánckutatási központját, ahol iskolát és társulatot hoztak létre - a London Modern Dance Theatre-t (R. Cohen irányításával). 1972-ben J. Roussillo létrehozta a francia Joseph Roussillo Balettszínház társulatát. Ezen országok legrégebbi balettcsoportjai – a Balle Rambert és a Párizsi Opera – modern táncelőadásokat is tartalmaznak a repertoáron (1974 óta kísérleti csoport dolgozik a Párizsi Operában – a Keresések Színházban (vezetője K. Carlson ). Pécs város balettje a Szovjetunióban turnézott: Alvin Ailey, Jose Limon, Kubai Modern Táncegyüttes, Cramer Táncegyüttes , Fülöp Kulturális Központ Táncszínháza, Táncegyüttes Paul Taylor, Joseph Russillo vezényletével. Balettszínház és mások, Rodin, O. M. Vinogradov (Tishchenko „Jaroszlavna”, Tiscsenko), N. N. Bojarcsikov („Orpheus és Eurydice” Zsurbin zenéjére) és mások szobrai alapján.
A modern tánc vonalát most folytató leghíresebb koreográfusok M. Ek , M. Born, N. Duato, S. Smirnov, O. Pona, K. Bruce, A. Mitchell, R. Poklitaru, A. Sigalova, Alvina Ailey . [egy]
| Tánc | ||
|---|---|---|
| Főbb típusok | ||
| Modern tánc | ||
| Típusok és műfajok | ||
| táncelmélet |
| |
| Terminológia | ||
| Portál: Tánc | ||