| Peter Paul Rubens | |
| Leszállás a keresztről . 1612 | |
| Kruisafneming | |
| Fa , olaj . 420,5 × 320 cm | |
| Antwerpeni Boldogasszony székesegyház , Antwerpen | |
| Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon |
A keresztről való leszállás ( hollandul Kruisafneming ) a híres flamand festő , Peter Paul Rubens triptichonjának központi táblája, amelyet 1610 és 1614 között festett . A festmény Rubens második nagy oltárképe az antwerpeni Szűzanya-székesegyház számára ( Antwerpen , Belgium ). A triptichont a katedrális jobb oldali kereszthajójában helyezték el . Szimmetrikusan a bal kereszthajóban van egy gőzfürdő, még grandiózusabb kompozíció: " Kereszt felmagasztalása ".
Rubens rövid szünetekkel ismételten visszatért ehhez a témához. A „Keresztről alászállás” témájú kompozíció egyik változatát a művész 1616-ban írta (Palace of Fine Arts, Lille ), a másikat ugyanabban az évben a londoni Courtauld Galériában tárolják . Egy másik változatot később a diákokkal közösen készítettek (talán A. Van Dyck részvételével ) 1617-1618-ban - a szentpétervári Ermitázsban (Josephine császárnő gyűjteménye Malmaisonba került ). További lehetőségek vannak az arras - i Keresztelő János-templomban, a Saint-Omer- székesegyházban , a Musée de Valenciennes -ben [1] [2] .
A fő kompozíció az oltár központi paneljén látható. 1612 -ben készült el , az oldalajtókat később bővítették. A triptichon teljes méretei: központi tábla: 4,21 × 3,11 m, két oldallap: 4,21 × 1,53 m. Ez a mester egyik leghíresebb alkotása és a flamand barokk festészet egyik legnagyobb remeke , joggal tekinthető Rubens egyik legerősebb és legfenségesebb alkotása.
A „Keresztről alászállás” című triptichon a „Kereszt felmagasztalása ” (1610) után készült, léptékében és témájában is közel áll. Mindkét alkotás, amely Rubenst híressé tette, jelenleg az antwerpeni katedrálisban található . A művész nem sokkal Olaszországból való hazatérése után készítette őket , de kezdetben önálló alkotásoknak számítottak. A "Kereszt felmagasztalása" festményt a Szent Walburga -templom számára rendelték meg, míg a "Kereszt leszállása" című festményt a katedrálisban, az Arquebusiers céh kápolnájának szánták (Kolveniersgilde; az arquebust széles körben használták) . akkoriban lőfegyverként). „Arquebusiers” volt akkoriban az egyik holland félkatonai testvériség elnevezése . A testvériség védőszentje Szent Kristóf . A triptichont egy mellékfolyosónak szánták, amelyet a testvériségnek szántak a város főtemplomában imádkozni. Rubens barátja, Nicholas Rocoque volt ennek a céhnek az egyik vezetője (később Rubens is tagja lett a céhnek). Nyilvánvalóan Rocoque volt az, aki megrendelt Rubensnek egy oltárképet. A parancsot 1611. szeptember 7-én formálták .
A flandriai katolikus templomok és templomok új oltárainak létrehozása része volt Hollandia kormányzója, Alessandro Farnese szerződésének , amikor 1585. augusztus 17- e ( Antwerpen eleste ) után megalapították a spanyol korona fennhatóságát . területén , és vele együtt a spanyol világi szokások és a katolikus egyház kánonjai.
Rubens oltári triptichonja a művész korai alkotásai közé tartozik, Rubens olaszországi utazásának benyomásainak hatását és a 16-17. századi olasz festészet híres mestereinek, köztük Daniele da festőművészek munkáinak hatását látják. Volterra , Federico Barocci , Cigoli [3] .
Az írás pillanatától kezdve az oltárkép az Antwerpeni Szűzanya székesegyházban volt, és soha nem hagyta el a falait, amíg Bonaparte Napóleon meg nem támadta Hollandiát 1810-ben. Elrendelte, hogy vegyék elő a Rubens-triptichont egy másikkal, a "Kereszt felmagasztalása"-val, és küldjék el mindkét művet Párizsba , a "Napóleon Múzeumba" (később: a Louvre Múzeumba) [4] . 1815-ben, Napóleon bukása után mindkét triptichont visszavitték a katedrálisba [4] .
A triptichon, ahogy az Észak- és Közép-Európa országaiban a középkorban és az északi reneszánsz művészetében megszokott volt , kétoldalú. Zártnak és nyitottnak minősül (ünnepnapokon). A triptichon kompozíciójában sorban jelennek meg a jelenetek: „ Mária és Erzsébet találkozása ”, „ A keresztről való leszállás ” és „ Jézus bemutatása a jeruzsálemi templomban ”. A nyitott oltár középső tábláján nyolc alak között Krisztus holtteste látható , amelyet óvatosan eltávolítanak a keresztről. A kompozíció felső részén két ember látható, egyikük még mindig a Megváltó testét támogatja, míg az alatta álló Szent János Krisztust fogadja. A térdelő szent feleségek készen állnak arra, hogy segítsenek Jánosnak, az Istenanya (a bal oldalon látható) sápadt arccal közeledik, kezeit kinyújtva fogadja a Fiú testét. Arimatheai József , aki egy létrán áll, felülről támasztja meg a testet. A szemközti oldalon egy másik vén ereszkedik le a létrán, elengedi a lepel sarkát, és átadja terhét a mellette álló Jánosnak. Az egész műben a legszembetűnőbb a halott Krisztus alakja. A híres 18. századi angol festő, Sir Joshua Reynolds ezt írta: „Ez az egyik legszebb figurája. A vállra esett fej, az egész test elmozdulása olyan igaz képet ad a halál súlyosságáról, hogy azt senki más nem tudja felülmúlni.
Rubensnek sikerült átadnia azt a pillanatot, amikor a test megszabadul a kereszttől, mielőtt az a súlya alatt John kezébe kerül, aki nyitott karokkal áll, hogy befogadja őt. A bal oldali alak kissé megtámasztja Krisztus bal kezét, a jobb oldalon pedig a tiszteletreméltó vén Nikodémus , másik kezével a testét fogja. A Megváltó egyik lába megérinti Mária Magdolna vállát és aranyhaját. Salome (más néven Mary Cleopas ) letérdel a kereszt tövébe, és felveszi ruhája szegélyét. De még egyikük sem vette át a testét; ez egy kritikus pillanat, a művész pontosan megragadta.
Egyes források szerint Mária Magdolna képét Isabella Brandtról festették , akit Rubens két évvel a festmény készítése előtt feleségül vett, és aki a művésznőt, valószínűleg terhessége alatt, mintaként szolgálta számos korabeli munkájához. A középső panel előterében jobbra a Szentírás egyik lapja és egy rézmedence látható, amelyben a keresztre feszítés töviskoronája és szögei láthatók góréban - Krisztus szenvedésének jelképei . A közelben van egy szivacs (amit a római katona ecettel megnedvesített és Krisztusnak adott). A kíváncsiskodók tömege már eloszlott a Golgotáról , és a nappali fény is fogy. A kálvárián történt áldozás után a Zsid. גולגלתא , "frontális hely" az aram szóból . gûlgaltâ , lit. "evezőlapát"; lat. Calvaria ), ahogy a Szentírás nevezi, fénysugarak törnek át a szomorú, komor égbolton, megvilágítva a dombot és a plebejusok testét, akiknek merész pózai Daniele da Volterra [5] kompozícióját idézik .
Daniele da Volterra. Leszállás a keresztről. 1541. Santa Trinita dei Monti templom , Róma
P. P. Rubens. Leszállás a keresztről. 1516. Olaj, vászon. Szépművészeti Palota, Lille
P. P. Rubens. Leszállás a keresztről. 1516. Olaj, vászon. Courtauld Galéria, London
P. P. Rubens. Leszállás a keresztről. 1617–1618 Vászon, olaj. Állami Ermitázs Múzeum, Szentpétervár
A szárnyak külső oldalát teljes egészében Szent Kristóf képének szentelték. Arquebusiers, miután megrendelte ezt a művet, azt követelte, hogy a triptichonon ábrázolják céhük patrónusát, aki a középkori keresztény legenda szerint egykor átvitte a gyermek-Krisztust a folyón. Rubens Szent Kristófot óriás Herkulesként ábrázolta , aki a Krisztus-gyermekkel a vállán kelt át a folyón. A jobb szárnyon ábrázolt remete lámpással világítja meg útját. A kép cselekménye az oldallapok hátoldalán folytatódik, így a kompozíció a triptichon ajtajának zárt állapotában is teljes egészében olvasható.
Rubens e művében a barokk stílus számos kompozíciós és konstruktív technikája megnyilvánul . „A teljes egyensúly ellenére a kompozíciót erőteljes és intenzív, de vizuálisan nehéz mozgás hatja át. Ez annak köszönhető, hogy a kompozíció fő konstruktív vonala az „erős átló” ellen irányul (amely a Gestalt pszichológia elvei szerint balról jobbra mozgást mutat): a kép jobb felső sarkából. balra lent, ami a jelenet különleges feszültségét keltve, úgymond megállt. Krisztus holtteste nem „csúszik le” – mozgása nehézkes, zsibbadt, és minden alak megdermedni látszik, átérezve az emberiség történelmének nagy tragikus pillanatát. "A jelenet érzelmi feszültségét fokozza a színkontraszt: Krisztus fehér lepel és János élénkpiros köpenye" [6] .
Rubens egyik leghíresebb alkotása, a Descent from the Cross triptichon számos kritikát generált híres művészektől és kritikusoktól. Az alábbiakban felsoroljuk a legjelentősebbeket.
Részlet a francia festő és kiváló esszéíró, Eugène Fromentin „Rubens minták nélkül” című művéből, amely 1875 -höz kapcsolódik a „Keresztről alászállás” című festményről. Néhány hónappal a belga és holland városokban tett rövid utazás után íródott , és nem sokkal szerzője halála előtt jelent meg. És mindenki számára váratlanul megörökítette a nevét. Túl eredeti, elfogulatlan, merész volt Fromentin nézetei és gondolatai a világfestészet tekintélyeinek munkásságáról. Rubens két antwerpeni triptichonról írt esszéje külön fejezetként szerepel Fromentin híres könyvében, "The Old Masters ":
Rubens Olaszországból visszatért Antwerpenbe, és két év szünettel festett két triptichont, de egyetlen kreatív gondolati erőfeszítéstől inspirálva... Úgyszólván megfestette őket, amint kiszállt a partra. Művészeti tanulmányait befejezte...
A kompozíció leírást nem igényel. Nem valószínű, hogy meg tud majd jelölni egy népszerűbb műalkotást... Nincs olyan ember, aki ne értékelné ennek a képnek a felépítését és az általa keltett hatást, a középen lévő fényáramot, amely szembetűnő sötét háttér, grandiózus foltok, tagoltságának tisztasága és masszívsága. Ismeretes, hogy ezt a képet Rubens Olaszországban fogant meg, és egyáltalán nem próbálta eltitkolni kölcsöneit. A jelenet erőteljes és jelentős. Messziről benyomást kelt, és erőteljesen dereng a falon: súlyos, és elkomolyítja a nézőt. Ha azokra a gyilkosságokra gondol, amelyek vérrel árasztják el Rubens festményeit, a mészárlás jeleneteit, a hóhérokat, akik kínoznak, izzó fogóval kínoznak, fájdalmasan sikoltoznak, megérti, hogy itt egy nemes kivégzésről van szó. Itt minden visszafogott, tömör, tömör, mint a Szentírás egy lapján.
Nincsenek durva gesztusok, sikolyok, kínlódások, felesleges könnyek. És csak az Istenszülőnél zokogás alig tör ki, túlzott bánatot fejez ki a vigasztalhatatlan anya gesztusa, könnyfoltos arca és könnytől kivörösödött szeme. Krisztus az egyik legkiválóbb figura, amelyet Rubens valaha is alkotott Isten ábrázolására. Ebben az alakban a karcsú, hajlékony, szinte kifinomult formák kifejezhetetlen kecsessége van, amely megadja neki az élő természet minden kecsességét és a szép tudományos tanulmány minden nemességét. Az arányok kifogástalanok, az íze tökéletes, a rajz méltó ahhoz az érzéshez, ami ihlette.
Nem fogja elfelejteni ennek a nagy, lesoványodott testnek a benyomásait, kis fejjel, félreesett, vékony, halálsápadt és átlátszó arccal, amelyet nem torz vagy torz a halál. A szenvedés minden kifejezése elhagyta. Mintha feledésbe merült volna, hogy legalább egy pillanatra békét találjon, leereszkedik ez a test, tele azzal a különös szépséggel, amit a halál ad az igazaknak. Nézze meg, milyen nehéz, milyen tehetetlenül siklik végig a fátylon, és milyen gyengéden fogadják a kinyújtott női kezek. Krisztus egyik áttört és enyhén kék lába megérinti Magdolna csupasz vállát a kereszt lábánál. Nem dől, csak érint. És ez az érintés megfoghatatlan: inkább sejteni lehet, mint látni; durva lenne hangsúlyozni, kegyetlen lenne nem érezni. Rubens minden rejtett érzékenysége ebben az alig észrevehető érintésben, amely sok mindenről olyan visszafogottan és meghatóan beszél.
A bűnös kedves. Kétségtelenül ez a kép legjobb része festészetileg, a legfinomabban és legegyedibben kivitelezett, Rubens egyik legtökéletesebb alkotása a női képekkel annyira megtöltött munkásságában. Ennek a csodálatos figurának megvan a maga legendája. És hogyan ne kaphatná meg, ha a tökéletessége legendássá vált? Nagyon valószínű, hogy ez a gyönyörű, fekete szemű, határozott tekintetű és tiszta profilú lány Isabella Brandt portréja, akit Rubens két évvel a kép készítése előtt feleségül vett, és aki valószínűleg a terhessége alatt modellként szolgálta őt. A Szűzanya az egyik szárnyon festmény, amely a „Szentszentkirályi látogatásokat” ábrázolja. Erzsébet." Teljes alakját, hamvas haját, pompás formáit nézve azonban önkéntelenül is a gyönyörű Helena Faurment kivételes varázsa jut eszébe, akit Rubens húsz évvel később feleségül vett.
Gyerekkorától haláláig egy bizonyos típusú szépség élt Rubens szívében. Ez az ideális kép, amelybe szerelmes volt, könyörtelenül kísérti és uralja képzeletét. Rubens élvezi, gazdagítja és kiegészíti. Mindkét házasságában ezt keresi, és minden művében nem szűnik meg ismételni. Mindig volt valami Isabellától és Elenától a női típusokban, amelyeket Rubens mindegyikükkel írt. Az elsőben mintha előre látta volna a második vonásait, a másodikba az első kitörölhetetlen emlékét helyezte el. Abban a pillanatban, amikor beszélünk, birtokolja az egyiket, és ez inspirálja; a másik még meg sem született, és mégis sejti. A jövő itt keveredik a jelennel, a valóság az ideális előrelátásával. A képnek már megjelenésekor kettős formája van. Nemcsak pompás, de egyetlen vonása sem feledkezik meg benne. Néha úgy tűnik, hogy Rubens az első napoktól kezdve megörökítve ezzel azt akarta mondani, hogy sem ő, sem mások nem felejtik el soha.
Azonban ez az egyetlen világi szépségű kép, amellyel Rubens ezt a szigorú, kissé szerzetesi, teljesen evangéliumi jellegű képet díszítette, ha ez alatt az érzés és az előadás komolyságát értjük, és nem feledkezünk meg azokról a szigorú követelményekről sem, amelyeket egy ilyen művész. egy raktárnak engedelmeskednie kellett. Könnyű megérteni, hogy ilyen körülmények között visszafogottságának jó része éppúgy függött az olasz képzettségétől, mint a témához való hozzáállásától.
A fényfoltok és a fátyol szokatlan fehérsége ellenére a vászon sötétnek tűnik, a festmény domborműve ellenére lapos. Ezen a képen az alapot feketés tónusok alkotják, amelyekre szélesek, tiszták, teljesen mentesek a világos foltok árnyalataitól. Nem túl dús, de egyetlen hangnemben teljesen kitartó színezése pontosan a messziről érkező benyomásra lett kialakítva. Mintha egy képet építene, keretezne, megmutatná erősségeit és gyengeségeit, anélkül, hogy bármit is próbálna szépíteni. Szinte fekete zöld, teljesen fekete, kissé tompa vörös és fehér színekből áll. Ez a négy hang teljesen szabadon egymás mellett van elhelyezve, lehetőség szerint négy ilyen erősségű hang kombinációjában. Igaz, a kombináció éles, de nem károsítja egyik hangszínt sem. Világos fehér háttér előtt Krisztus teste vékony, hajlékony vonalakkal jelenik meg, és saját domborműve alapján modellezi, az árnyalatok változtatásának legkisebb kísérlete nélkül, de csak finom vitézségi átmenetek segítségével. Nincsenek kiemelések, nincs éles elválasztás a világos területeken, szinte semmi részlet a kép sötét részein. Minden kivételes a terjedelmében és súlyosságában... A festék egyenletes sűrű rétegben van lerakva, a vonás könnyed, de óvatos. Abból a távolságból, ahonnan a képet nézzük, nem látszik az ecset munkája, de könnyen sejthető, hogy kiváló. Elképesztő magabiztossággal készítette a képet a legjobb hagyományokban tapasztalt, azokat követő, azokhoz igazodó, mesteri munkára törekvő ember. Rubens megfigyeli önmagát, visszafogja magát, ügyesen irányítja az erőit, maga alá rendeli, csak félig használja fel [7]
Részlet Peel, Roger de Roger de Peel "Beszélgetések a festészet megértéséről és a festmények megítéléséről" című munkájából (Párizs, 1677) Második beszélgetés (Festmények leírása Richelieu herceg gyűjteményéből)
Rendkívül nehéz ábrázolni azt a pillanatot, amikor Jézus Krisztust leveszik a keresztről, hiszen nehéz súly szerint csoportosítani minden tárgyat, amely fényes foltot képezhetne a ruhán. Rubens azonban kitűnő munkát végzett ezzel a feladattal, bevezetett egy nagy leplet, amely Krisztus teste mögött található, és segít megtámasztani azt. A figurák a következőképpen helyezkednek el: a kereszt fölött két ember áll, egyikük még mindig Krisztus testét tartja, míg Szent Péter. János, aki lent áll, elfogadja Krisztust, és viseli annak terhét. A térdelő szent asszonyok készen állnak arra, hogy segítsenek Szent Sz. János, és az Istenanya közeledik, hogy átvegye fia testét. Szomorúsággal néz rá, amely mindenki szívébe hatol, aki közelről az arcába néz. Arimatheai József a lépcsőn állva karjánál fogva megtámasztja a testet. A szemközti oldalon egy másik vén ereszkedik le a létrán, elengedi a lepel sarkát, és átadja terhét Szentnek. János. E nyolc alak között középen Krisztus áll szokatlanul megható pózban; a holttest karaktere olyan teljes mértékben közvetítődik benne, mint valaha. A fény a testre és a mögötte lévő lepedőre esik, vonzza a szemet és csodálatos hatást kelt. Ez a kép csak egy vázlat az antwerpeni Szűzanya-templom nagyméretű transzoltári képéről , de annyira szép és minden részében kész, hogy inkább csak előzetes változatnak kell nevezni. A művészt annyira áthatja témája, hogy munkája látványa képes megérinteni a bűnös lelkét, és együttérzést ébreszt benne Jézus Krisztus szenvedése iránt, hogy engesztelje az emberek bűneit.
Szent Kristóf. Oldalsó panel
A központi panel részlete
A központi panel részlete
Rubens „A keresztről leszállás” című festménye sok művész számára kihívást jelent. Ez a mű egy szakrális témájú, realista festménynek bizonyult, mélyebben átérezve és kivitelezésében tökéletesebb azokhoz képest, amelyekből a mester ihletet merített. Kortársai számára ez nem csak a színek , a forma és a kompozíció diadala volt . Alig néhány évvel a triptichon festése után, a „Keresztről alászállás” híre elterjedt Európa -szerte , a kép Rubenst korának első vallásos művészévé tette. Első ízben tükrözte teljes mértékben a flamand barokk stílus érzelmi intenzitását, amelynek alapítója Peter Paul Rubens volt. A modern időkben a triptichon Belgium hét csodájának egyike .
Figyelemre méltó, hogy az 1617-1618-as kompozíció utolsó változatában, amely a szentpétervári Ermitázsban kötött ki, Rubens a kiegyensúlyozott átlók más kompozíciós sémáját alkalmazta (mint például a "Szent András kereszt"), ami azt fejezi ki, hogy nem mozgás, de béke, nyugalom és koncentráció (a cselekmény szerint amennyire lehetséges). Ezt a „ Keresztről alászállás ” című alkotást az Antwerpen melletti Lierben található kapucinus kolostor megrendelésére oltárképnek festették . Feltehetően 1797-ben vagy 1798-ban a festményt francia csapatok elfogták és Párizsba küldték . 1809 - ben a malmaisoni kastélyban volt , amelynek tulajdonosa Josephine Beauharnais . Josephine 1814-es halála után Rubens festményét más munkákkal együtt I. Sándor császár megszerezte, és 1815-ben az Ermitázsba küldte [8] .
Egy másik, szintén az Ermitázsban található változat (1614 körül), amelyet egy meg nem valósult kompozíció vázlatának neveznek, a téma megoldásának egészen más megközelítését mutatja be. A kép formátuma közel áll a négyzethez, és ez késztette Rubenst a gömb alakú perspektíva ötletére, amely egy központi pontra és koncentrikus körök rendszerére épül. „A kép optikai középpontja – írta S. M. Daniel – a legnagyobb feszültség pontjával – a Magdolna bal kezével – kapcsolódik... A kompozíció fő, sugárirányú vonalai erre a középpontra irányulnak, körkörös mozgás. „Krisztus felebarátai” köré szerveződik... Az akció résztvevőinek alakjai mintha beleestek volna az örvénybe, és nem saját magukéi” [9] .