Itten, Johannes

Johannes Itten
német  Johannes Itten

I. Itten (1920-as évek eleje)
Születési dátum 1888. november 11.( 1888-11-11 ) [1] [2] [3] […]
Születési hely
Halál dátuma 1967. március 25.( 1967-03-25 ) [4] [5] [2] […] (78 éves)
A halál helye
Ország
Műfaj Tervezés , grafika
Tanulmányok
Díjak Sikkens [d] -díj ( 1965 )
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Johannes Itten ( németül  Johannes Itten ; 1888. november 11. [1] [2] [3] […] , Thun [7] – 1967. március 25. [4] [5] [2] […] , Zürich ) - svájci művész , az új művészet teoretikusa és tanár. Világhírnévre tett szert az általa létrehozott Bauhaus (Vorlehre) propedeutikai képzésnek köszönhetően, amely számos modern formatervező iskola tanításának alapját képezte .

Életrajz

Itten tanár

Az egyéniségre érzékeny, megfontolt kutató és oktató, I. Itten számos nyelven megjelent híres szín- és formakönyvében vázolta elméleti és pedagógiai nézeteit, és ami különösen értékes, magát a művészképzés rendszerét. Rendszerét nem arra tervezték, hogy elnyomja a személyiséget, hanem segítse a művészt saját útválasztásában anélkül, hogy elveszítené a képességeibe vetett bizalmat. I. Itten a Bauhaus más alkotóival együtt a művészek tanításának régi szűk testületi szemléletén igyekezett felülkerekedni, fejleszteni a forma és a szín, mint a képzőművészet fő, univerzális eszközeként való szabad birtoklásának elsajátítását [8] .

Abból kiindulva, hogy a Bauhaus elsősorban oktatási intézmény volt, történetének kutatója így jellemzi I. Itten szerepét: „A Bauhaus kezdeti fennállása során a legjelentősebb személy a művész, ill. Johann Itten művésztanár, akivel Gropius első felesége, Alma Mahler (később Werfel) közvetítésével ismerkedett meg Bécsben , ahol Ittennek magánművészeti iskolája volt. Először is tanár volt <…>, majd elvégezte a tanfolyamot, hogy művész legyen. Tanára a stuttgarti Adolf Hölzel volt , aki művészeti didaktikájával és zeneszerzési tanításával hatott Ittenre. Itten kétségtelenül mély benyomást tett Gropiusra, így a Bauhaus 1919. március 21-i ünnepélyes megnyitója alkalmából még a Weimari Nemzeti Színházba is meghívást kapott a "Régi mesterek tanulmányozása" című előadással. . Június 1-jén Itten részt vett a Kiválósági Tanács első ülésén, amelyen meghatározták a tanfolyam kezdetének időpontját - 1919. október 1. " [9] .

Itten 1918-tól egy hat hónapos propedeutikai (előzetes, előkészítő) tanfolyamot (Vorlehre) dolgozott ki, majd 1919-től tanított a Bauhausban. A kurzus fő gondolatai V. Gropiusé voltak, ő vonzotta Ittent, aki azonnal vitába bocsátkozott az iskola alapítójával. A kurzus egy laboratóriumi „formális elemek tanulmányozásából” (Elementare Formlehre) és „a műhelyek anyagának tanulmányozásából” állt. Célja az volt, hogy "felszabadítsa a tanulók alkotóerejét, átérezhesse az anyag természetét és átérezhesse az alakítás általános mintáit". A propedeutikai kurzus objektív-formális módszere Gropius szerint az volt, hogy megalapozza a „produkciós művészet” valóban modern stílusát, amely mentes az előző korszak akadémiai előítéleteitől, utánzataitól és eklektikájától. Itten éppen ellenkezőleg, úgy gondolta, hogy egy műalkotás hatásának mértékét nemcsak a forma kifejezőképessége határozza meg, hanem az is, hogy a művész milyen állapotban alkotta azt. Ittent az ókeresztény és keleti etika és filozófia iránti szenvedélye vezette arra a meggyőződésre, hogy a tudományos és technológiai civilizáció ideológiájának befolyását minden tanuló belső lelki tulajdonságainak fejlesztésével kell kompenzálni.

Itten ezt az elképzelést igyekezett megvalósítani az oktatási gyakorlatban. A hozzá lélekben közel álló tanárok és diákok csoportja alakult ki körülötte. Itten az ellentétek tanát tekintette a kurzus alapjának, feladatot adott a hallgatóknak az archetipikus oppozíciók azonosítására és megjelenítésére, mint a nagy - kicsi, folyamatos - megszakított, dinamikus - statikus. A feladat elvégzésekor a tanulónak el kellett sajátítania az „érzéki reprezentációról a mentális tárgyiasításra”, majd a formaképző szintézisre való átmenetet. Diákokkal folytatott tanulmányai során az érzéki elv, a motorikus készségek és a kreatív energia fejlesztését tartotta a legfontosabbnak. Az Itten által 1921-1922-ben kidolgozott gyakorlatciklus légzőgyakorlatokkal és mozgásgyakorlással kezdődött: a hallgatók körkörös, cikkcakkos és hullámszerű mozdulatokat végeztek a kezükkel. Az egyik feladatot - absztrakt kompozíciók rajzolását szénnel nagy papírlapokra - a diákok csukott szemmel végezték.

Itten a Bauhaus más alkotóival együtt a művészek oktatásában igyekezett leküzdeni a szűk vállalati szemléletet, fejleszteni egyéni képességeiket a forma és a szín, mint a kreativitás fő, univerzális eszközének szabad felhasználására. Elméleti és pedagógiai nézeteit Itten a híres szín- és formakönyvekben (1911-1913) vázolta, amelyek számos nyelven megjelentek. 1923-ban Itten elhagyta a Bauhaus falait, ami után Gropius jelentősen megváltoztatta a bevezető tanfolyam tartalmát. 1923-tól Josef Albers, majd Moholy-Nagy László magyar képzőművész tanította [10] .

Család

Itten lánya, Marion hozzáment Jan Lichardus szlovák-német régészhez , és maga is ismert régész lett.

Forkurs

A színművészet

A „Szín művészete” című könyvében a Védák allegóriáját felhasználva I. Itten így fogalmazza meg pedagógiai módszerének fő általános gondolatát: „Könyvekből vagy tanároktól tudást szerezni olyan, mint egy szekéren utazni. …De a kocsi csak a főúton tud szolgálni. Aki a végére ért, az leszáll a kocsiról, és gyalog megy.” Ezt hirdeti: „Ha a színek törvényeinek ismerete nélkül képes vagy remekműveket alkotni, akkor ebben a tudatlanságban van az utad. De ha e törvények ismerete nélkül nem tud remekműveket alkotni, akkor gondoskodnia kell a megfelelő ismeretek megszerzéséről.

Mind a nyugati , mind a keleti mesterek példáján, az ókortól kezdve, kortársaikkal és társaikkal ( Paul Klee , Wassily Kandinsky , Walter Gropius [11] ) bezárólag I. Itten felajánlja, hogy megértse azokat a különféle elveket és megközelítéseket, amelyek vezérlik őket kreativitásukat. A fény fizikai természetét , a pigmentek és színezékek kémiáját , a színek hatásának fiziológiai és pszichológiai vonatkozásait tanulmányozó elődök tapasztalatai alapján : I. Newton , J. Goethe , F. O. Runge , M. Chevreul , G. Helmholtz , W. Bezold , V. Ostwald , A. Hölzel és mások [12] , I. Itten úgy építette fel elméletét, hogy korábban talált törvényszerűségeket integrált benne, közvetítve azok megértését. A színkerék eszköz modernizálásával - kibővítette a kiegészítő színek és a színkontrasztok  funkcióinak gondolatát . Előadásait lenyűgöző utazásnak tekintik egy titokzatos világba: itt forrnak a szenvedélyek, harc folyik az elsőségért, diadal és szomorúság, álmodozás és lelki felemelkedés váltja egymást...

I. Itten (" propaedeutikai ") teljes kurzusa arra hivatott, hogy a leendő művész tudatát megszabadítsa mindannak a béklyóitól, ami nem kapcsolódik az egyéni színterek tiszta szabályozásához (a pszichofiziológiai felfogás következményeként és részeként). a színjelenség) és a kompozíciós preferenciák (mint a Gestalt-pszichológia sajátos tényezője ), összhangban az objektív harmóniatörvényekkel , vagyis a színnel és a formával, nem pedig a narrativitáson , a narráción keresztül hoznak tartalmat a műbe. Ez utóbbi azt jelenti, hogy a szín és a forma önmagában túl informatív ahhoz, hogy ne kölcsönözzön segédeszközöket az önkifejezés más "nyelvein". Sőt, heurisztikus módszere nem csak az egyéni színskála azonosításához járul hozzá - ez az első szakasz, hanem nagymértékben ennek köszönhető - az érdeklődési terület helyes megválasztásához, a képességek helyes felhasználásához az egyetlen, az egyén, terület összes tulajdonságának legmegfelelőbb összege.

A Bauhaus iskola azt jelenti, hogy a művész harmóniában marad a társadalommal, harmonikus „élőhelyet” teremt, nem pedig egyéniségének anarchikus szembenállását a szépség iránti emberi igényekkel. I. Itten rendszere, aki kiemelt fontosságot tulajdonított a színtörvények megértésének, összhangban volt a kreativitás feladatainak ilyen elképzelésével; aki pedig nem fordít kellő figyelmet a színkultúrára, arra emlékeztet: „A színekre érzékeny emberekben az unszimpatikus színek akár lelki összeomlást is kiválthatnak... Hát nem fontosabb cél az általános jó közérzet, mint az esztétikai egység ?”.

Tehát a lehető legrövidebb módon jellemezhető ennek a művésznek és tanárnak a világképe. Tanfolyamának a színművészet tanulmányozásával foglalkozó részének utolsó szavaiban kritikusan posztulálja a koncepció egyik alapelvét, inkább a nézőre, mint a művészre utalva: „Azoknak, akik a Piero della Francesca , Rembrandt , Bruegel , Cezanne és más mesterek csak anyagi tárgyilagosságukat és szimbolikus tartalmukat látják, a művészi erő és szépség világának kapui örökre bezárulnak.

Forma és szín

I. Itten azt állítja, hogy a szó és a hang, a forma és színe az általunk homályosan sejtett transzcendentális esszencia hordozói; ahogy a hang a szót kiszínezve ragyogóvá teszi – a szín mintha lélekkel ruházza fel a formát. A formának megvan a maga "etikai-esztétikai" kifejező értéke.

A tanár a keleti és nyugati esztétikai irányzatok és a képzőművészet fejlődésének sajátosságainak összehasonlításával, azok érdemei révén rendkívül változatos önkifejezési eszközöket biztosít a tanuló számára: „A színhez való szubjektív attitűdről elmondottak is alkalmazhatók. alkotnak. Alkotmányának megfelelően minden ember előnyben részesít bizonyos formákat... Az ókori Kínában csodálták azokat a kalligráfia mintákat , amelyek szubjektíven eredeti jellegűek. De leginkább azokat értékelték, amelyekben az eredetiség és a harmónia egyensúlyban van... A „stílus eredetisége és egyénisége” iránti érdeklődés átadta a helyét az abszolútum keresésének és az egyes témák lapidáris alapon történő megoldásának (ez a fogalom nem szabad összetévesztendő a tömörséggel ) kifejezési eszközök. Liang Kai rajza annyira más, hogy nagy erőfeszítésekre van szükség a szerzőjének meghatározásához. A forma szubjektív jellegét a legmagasabb objektív meggyőzőképesség jegyében győzte le. A formaművészetben számos objektíven kondicionált lehetőség rejlik. Megnyílnak a térkonstrukcióban, és az akcentusok elosztásában, színükkel, textúrájukkal a formák és felületek szabad megválasztásában. - Matthias Grunewald az európai festészetben színi és formai objektivitásra törekedett . Míg Konrad Witz és El Greco rendkívül objektív volt, elsősorban színben, de rendkívül szubjektív a formák átadásában. Georges de la Tour szubjektíven dolgozott színekkel és formákkal is, akárcsak Van Gogh , aki a figuratív és a színes szubjektivitást részesítette előnyben.

Egy festményen a szín és a forma kifejező tulajdonságai összehangoltan hatnak. Három fő, elsődleges szín: piros, sárga és kék, a határértékben három fő, elsődleges formának felel meg: négyzet, háromszög és kör.

Levelezések

Négyzet  - piros

A négyzet az anyag, a gravitáció és a szigorú korlátok szimbóluma; - az egyiptomi hieroglifa "mező"-nek felel meg; a statikusság ennek a figurának a fő tulajdonsága, amely befolyásolja a feszültséget, amikor megpróbálja kifejezni a mozgást. Minden vízszintes és függőleges domináns forma négyzethez kapcsolódik: kereszt (a horogkereszt a legnagyobb mértékben), lineáris téglalap alakú meander, téglalapok stb. Az ókori Kínában a templomokat a négyszög elve szerint tervezték. A négyzet az anyag átlátszatlan színének felel meg, a gravitáció - piros.

Háromszög  - világos sárga

Háromszög - a gondolatot szimbolizálja, tevékenységet fejez ki, fényt sugároz minden irányba; átlóra épített formák - rombusz, trapéz, cikcakk és származékaik, dinamikát, sőt agresszivitást adva; ennek a számnak a súlytalansága világossárgának felel meg.

Kör  - áttetsző kék

A kör az önmagában elmerült szellem, az örökmozgó szellem szimbóluma; egy bizonyos közegtől állandó távolságra mozgó pont helye; - ellazulás érzését, feszültséglazulást és állandó sima mozgást okoz - szemben a tér által közölt feszültséggel. A nap asztrológiai szimbóluma egy kör, amelynek közepén egy pont található. A kanyargós karakter minden formája, ellipszis, ovális, ívek, parabolák körbe emelkednek; a kör folyamatos mozgása átlátszó kéknek felel meg.

A másodrendű színek alakzatait keresve egy egyezést kapunk:

narancssárga trapéz ,  _

zöld  - gömb alakú háromszög ( Reuleaux-háromszög ),

A lila  egy ellipszis [13] .

Az igazi paradigma, akárcsak a természetfilozófiai világkép elsődleges elemeinek elmélete, azok a kifejező eszközök az alapja, amelyekre a művész, a festő hivatkozik - ez a komplementer színek rendszerének gondolatát követve a színről. a keveréssel, semleges szürkék megadásával ellenőrzött levelezés lehetővé teszi számára, hogy munkájában megvalósítsa a szükséges hangulatokat, megválassza a hatás hangsúlyait, a szervezett tér figuratív összetevőjének jellemzőit. A következő szakaszban olyan eszközöket kell bevonni az eszköztárba, amelyek az expresszivitás bonyolultabb és finomabb árnyalatait szabályozzák - egy kontrasztrendszert.

Hét kontraszt

Ez a kontraszt a legegyszerűbb - egyértelműen kifejeződik a tiszta színek végső telítettségének kölcsönhatásában. Ahogy a fehér és a fekete mutatja a legerősebb kontrasztot a világos és a sötét között, úgy az alapszínek, a sárga, a kék és a piros is a legerősebb színkontraszt tulajdonságával vannak felruházva, ami az egyszerűség, az erő és a határozottság benyomását kelti. A színkontraszt intenzitása az elsődleges színekről a harmadrendű színekre gyengül. Extrém akromatikus (fekete-fehér) módszerrel izolálva a szétválasztott színek egyéni karaktere kifejezőbbé válik, de kölcsönös hatásuk gyengül.

A fehér és a fekete között a szürke tónusú területek és a kromatikus színek teljes skálája található. A semleges szürke nem karakteres, könnyen változik a kontrasztos tónusok és színek hatására. A szürke szín néma, de aktiválva van, és remek tónusokat ad - bármilyen szín azonnal kiemeli az akromatikus tónusból a színtartományba, így önmagát kiegészítő árnyalatot ad. Ezek a metamorfózisok vizuálisan szubjektívek – a színtónusban nincs változás. Mint minden szín, a szürke is a szomszédos színektől függ, de számára ez a legtöbb esetben „szolgáltatási” minőség. Semleges közvetítőként kibékíti a világos ellentéteket, és vámpírként szívja magába erejüket, önálló életet kezd. Ennek alapján Delacroix elutasította a szürke színt. A világos és a sötét kontrasztjának mélyreható megértéséhez gyakorlati ciklusra van szükség, amely fejleszti a színárnyalatok iránti érzékenységet, amelyet összehasonlító skálák felépítésében fejeznek ki, amelyek lehetővé teszik a világos-sötét árnyalatok és kontrasztjaik látásának és érzésének fejlesztését. .

A kísérletek 3-4 fokos különbséget mutatnak ki a „hideg” és „meleg” színekkel festett műhelyekben a szubjektív hőérzetben. A kísérletek azt mutatják, hogy a szín is befolyásolja a keringési impulzust. A sárga és a lila a világos és a sötét legerősebb kontrasztját alkotják. A színkörön, ezeknek a színeknek a tengelyére merőlegesen, piros-narancs és kék-zöld található - a hideg és a hő pólusai, de ez a jellemző elveszti egyediségét a köztesekhez képest, amelyeket megfelelően észlelnek. vele csak a hidegebbekkel vagy melegebbekkel való kapcsolaton keresztül. Itten ezt az összeállítást kínálja:

Ezek a különbségek a hideg és a meleg kontrasztjának megnyilvánulásában hatalmas kifejezői lehetőségeiről árulkodnak, amelyek lehetővé teszik a mű általános állapotának nagyszerű festőiségét és különleges zeneiségét. A távoli tárgyakat a levegőréteg miatt mindig hidegebbnek érzékeljük. Ennek a hatásnak a használata a legfontosabb vizuális eszköz a perspektíva és a plasztikus érzések közvetítésében. A hideg és a meleg kontrasztja a „leghangzóbb” az összes kontraszt közül. Grunewald ehhez az ellentéthez fordult, amikor az isteni elv érzését akarta kifejezni.

Két nyitott színt komplementernek nevezünk, ha semleges szürke-feketét keverünk össze. A fizikában két fehéret adó kromatikus fényt komplementernek neveznek. Furcsa pár ez: ellentétesek, de szükségük van egymásra. Szomszédos, extrém fényerőre gerjesztik egymást, és kölcsönösen elpusztítják, ha összekeverik, mint a tűz és a víz. Minden színhez csak egy további szín tartozik.

Az összes kiegészítő színpár mindig tartalmazza mind a három alapszínt: sárga, piros, kék. Mind a három elsődleges, mind a két további keverék keveréke szürke színt ad. A "Színfizika" fejezetben látható, hogy ha egy színt kizárunk a spektrumból, és az összes többit összekeverjük, további egy színt kapunk. A színérzékelés fiziológiája azt mutatja, hogy mind az utókép jelensége, mind az egyidejű kontraszt azt az elképesztő tényt illusztrálja, hogy amikor egy vagy másik színt észlelünk a szemekben, egyidejűleg egy másik komplementer szín kiegyensúlyozza azt, valós hiányában pedig spontán generálódik az elménkben. A komplementer színek törvénye a kompozíció harmóniájának alapja, mert ennek betartása egyensúlyt ad a vizuális érzékelésben.

A komplementer színpároknak más jellemzői is vannak: a sárga - lila erős kontrasztot ad a világos és a sötét között, a piros-narancs - kék-zöld - a hideg és a meleg rendkívül erős kontrasztját. A két egymást kiegészítő szín nagyon szép szürke tónusokat eredményez. Az értelmes szürke tónust a régi mesterek üvegezéssel vagy a divonizmushoz  közel álló technikával érték el .

Mint már említettük, az egyidejű színek a szubjektív észlelés termékei. Az egyidejű és a szekvenciális kontraszt valószínűleg azonos eredetű. Ez a kontraszt, amely csak a látásunk révén keletkezik, a színérzékelés folyamatosan változó intenzitása miatt élő rezgés érzetet kelt. Nemcsak a szürke és a kromatikus szín kombinációjában játszódik le, hanem két tiszta szín kölcsönhatásában is, amelyek nem feltétlenül kiegészítik egymást. Utóbbi esetben olyan hatás figyelhető meg, amely abban nyilvánul meg, hogy az egyes színek a másiknak adják a kiegészítő tulajdonságait, sőt, mindkettő elveszti bizonyos mértékig a benne rejlő karaktert és új árnyalatokat szerez, maximális dinamikus aktivitás, vibráló és mintha „lengne” valós területük és a képzeletbeli között. A szín anyagisága elvész, és ebben az esetben több mint helyénvaló a „szín lényege nem mindig azonos a hatásával”.

I. Goethe azt mondja: "Csak az egyidejű kontraszt teszi alkalmassá a színt az esztétikai felhasználásra."

De sok olyan színprobléma van, amelyeknél nem kívánatos az egyidejű kontraszt. Példa erre, mi történt az egyik szövőgyár termékeivel, amely nyakkendőhöz készített szövetet. Történt ugyanis, hogy a piros alapon lévő fekete csíkot a vásárlók zöldnek érzékelték - ez viszont kellemetlen rezgés érzetét keltette, az illúzió eredménye a több száz méteres nyakkendőselyem alkalmatlansága miatti veszteség. Ennek a hatásnak a semlegesítésére elég volt kék-fekete fonal helyett fekete-barnát használni.

A tiszta színek egyidejű megnyilvánulása azokban az esetekben is előfordul, amikor a tizenkét részből álló körben a továbbiak helyett a mellette lévőket veszik. Ebben az esetben például nem a sárga és az ibolya, hanem a sárga a kék-ibolya vagy a vörös-ibolya korrelációban lesz egymással - a sárga mindig mindkettő eltérését váltja ki a további lila felé, a vörös-lila pedig irányeltérést okoz. a sárga sárga-zöld, kék-lila - sárga-narancssárga, amely egyidejű rezgéseket serkent. A kéken sárga és piros kombinációra épülő kompozíció harmonikusan kiegyensúlyozott, de a kék kék-zöldre cserélése egyidejű játékhoz vezet, mert ez a változás a piros és a sárga gerjesztéséhez vezet, és ezeket másképp érzékeljük, mint kék. A telítettségi kontraszt emellett az egyidejű kontraszt fokozására szolgál.

A "színminőség" annak tisztaságára és telítettségére utal. A „telítettségi kontraszt” fogalma a világos, telített és fakult, sötétített színek ellentétére utal. A prizma fénytörésének spektrális színei a maximális telítettség, maximális fényerő színei.

A pigment színek a maximális telítettségre is példákkal szolgálnak számunkra. Amint a tiszta színek elsötétülnek vagy világosodnak, elvesztik fényességüket.

A színek világosításának és sötétítésének négy módja van, és ezekre a szerekre való reakciójuk eltérő. Egy tiszta szín keverhető fehérrel, ami hűvösebb minőséget ad. Fehérrel keverve a kárminvörös kékes árnyalatot kap, ami szintén befolyásolja a karakterét. Hasonló változások következnek be a sárgánál is, amely kissé hidegebbé válik. A kék szín gyakorlatilag nem változik. Az ibolya éppen ellenkezőleg, rendkívül érzékeny a fehér keveredésére, és abban az esetben, ha a telített sötétlila szín bizonyos fenyegetést fejez ki, a fehér keveréke világosítja azt, és lilává változtatja, ami kellemes benyomást és nyugodtan vidám hangulat.

A feketével kevert tiszta szín a következő átalakulásokon megy keresztül: a sárga elveszti ragyogó könnyedségét és fényességét, ami a betegeskedés és az alattomos mérgezőség látszatát kelti, ami azonnal befolyásolja a fényességét. Géricault „Insane” című, feketével és sárgával írt festménye a mentális zavar lenyűgöző benyomását kelti . A fekete szín fokozza a lilában rejlő homályt, és gyengeséggé változtatva sötétségbe vezet. A fekete és az élénkvörös kármin hozzáadásával az utóbbi olyan hangzást kap, amely közelebb hozza a lilához - a vörös cinóberhez, és egyfajta égetett, vörösesbarna anyaggá változtatja. A kéket elhomályosítja a fekete, fényessége enyhe szennyeződés esetén is gyorsan elveszik. A zöld szín sokkal több modulációt tud adni, mint a lila és a kék, és nagyobb változási tartományt tesz lehetővé. A fekete, elveszve a világosságot, és távolodva a fénytől, fokozatosan „megöli” a színeket.

A fekete-fehér, vagyis a szürke keveréke is gyengíti a színtelítettséget. Amint a szürkét hozzáadják a telített színhez, az átalakulás különböző mértékű világos tónusokhoz vezet, amelyek hajlamosak elhalványodni az eredetihez képest. A szürke bevonása a „vak” színek semlegesítésére szolgál.

A tiszta szín további színek hozzáadásával megváltoztatható. Az ibolya a sárga színnel a világossárgától a sötétliláig változik. A zöld és a piros tónusa nem sok változást tapasztal, de a keverés szürkés-feketévé varázsolja őket. A kiegészítő színek fehér világosítása rendkívül összetett tónusokban fejeződik ki.

Mindhárom elsőrendű komponens (piros, sárga, kék) keverékében való részvétel passzív, kifejezhetetlen színt ad. Az arány csak az elsődleges fakult, szürkés árnyalataira vagy a feketére való hajlamában mutatkozik meg. Ez a triász a tompa és halvány színek szinte teljes "tartományát" tartalmazza. Ugyanaz az eredmény várható a másodrendű színekkel (narancs, zöld, lila), mint minden olyan kombinációval, amely az első három alapszínt tartalmazza.

A „fakult-fényes” kontraszt illuzórikus jellegét a következők befolyásolják: a szín „intenzív lesz”, a kevésbé fényes mellett „leesik”, érintkezik az azt telítettségében felülmúlóval. A fehéres tónusok, különösen a szürkék, „feldobnak”, ha élénk színek helyezkednek el mellettük: a semleges szürkék, váltakozva az ugyanolyan világosságú világos színekkel, „életre kelnek”, a második telítettségi foka pedig gyengül.

Hatása az arányoktól függ, és itt a legfontosabb megérteni azok szerepét a kompozíció egyensúlyában, amikor egyik szín sem dominál. Hatásuk ereje természetesen a színek fényességében és arányában rejlik, és ennek mértékének ellenőrzéséhez ezeket a színeket minden szempontból semleges szürke háttérrel kell összehasonlítani. Ez minőségi különbséget fog feltárni könnyedségükben és intenzitásukban.

Erre a célra J. Goethe egyszerű numerikus kifejezéseket hozott létre. Hozzávetőlegesek, de a különböző forrásokból származó azonos nevű színek megfeleltetése miatt az ember inkább a látás érzékenységére hagyatkozik, és a festészet abszolút számnak való alárendelése sem megfelelő.

A színek fénytelítettsége I. Goethe szerint a következőképpen fejeződik ki:

A kiegészítő színek világossági arányai:

Ezen adatok alapján kiegyensúlyozható a kompozícióban részt vevő színek aránya, és az általuk elfoglalt tér méretei fordítottan arányosak a talált arányokkal: az ibolya által elfoglalt térnek csak egyharmada van a sárgához hozzárendelve.

Az általános harmonikus arányok a következők:

vagy:

Ezekkel az "egyenletekkel" analóg módon tisztázzák az összes többi színhez szükséges arányokat.

Az „érdekeink alanya”, amely ennek az elvnek megfelel, legyen szó festői síkról, környezetről vagy tárgyról, amelynek kolorisztikai jellemzőinek kialakulása értetlenül áll, a nyugalom és a stabilitás tulajdonságait sajátítják el. (a térfogati jellemzők azonban néhány egyedi korrekciót igényelnek). Bármilyen eltérést természetesen egyik vagy másik akcentussal fejezünk ki.

Tehát a színeloszlás kontrasztja ennek az egyensúlynak a harmóniájától függ. Ez a szabály azonban csak a maximális fényerejű színekre vonatkozik, amelyek változása az arányok megváltozásához vezet - a fényerő és a méret tényezői ebben az esetben szorosan összefüggenek.

A kreativitás aktusára való felkészítés ciklusába és közvetlenül a műalkotás folyamatába a tanár beépítette a keleti „ gymnozofus ” gyakorlat elemeit, ami a művész pszichofizikai állapotának harmóniáját jelenti. A művész alkotói tevékenységre való „hangolásának” ezt a jól átgondolt rendszerét zenei művek meghallgatásával párosították.

Iskolája egy teljesen kollektív alkotói folyamat, olyan interakciót jelent tanár és diák között, amikor az első sokat merít egy kezdő művész tiszta merészségéből, akinek akaratát nem terhelik a professzionalizmus „szokványos” módszerei, de ezzel együtt nem rendelkezik elegendő tudással és tapasztalattal; a tanár az ilyen érdekes és kölcsönösen előnyös kommunikációnak köszönhetően a hallgatóval általában együtt fejleszti, gazdagítja az elméleti alapokat, és így a tudományos  mellett új, fejlettebb, a közös tehetségükben fellelhető eszközöket is biztosít számára. kísérletek. Ez az elv az igazi pedagógia – docento discimuc ( latin  – tanítás, tanulás) alapja [14]

Ráadásul Johannes Itten egész rendszere a maieutika alapelveire épül : nem ad szigorú, kész módszertant, hanem számos koordinációs gyakorlat segíti a megfontolt, figyelmes, általános orientációjuktól vezérelt kutatói tulajdonságok nevelését. , és önállóan megoldást találni olyan problémákra, amelyekkel saját magát is megtanulja fejtörést okozni.

Egyéni tartomány

Visszatérve a témához, amely igen jelentős az immanens színérzékelés határkérdésében és az objektív jellemzők "pártatlan" megállapításában, amely mondjuk műszerleolvasásokkal is kifejezhető, arra kell összpontosítani, hogy I. Itten feltárta, ez egyedi, mint az ujjlenyomatok, minden egyén sajátosságai, kiemelkedő szerepe nemcsak a művész, hanem általában a személyiség öntudatában is.

A tapasztalat lehetővé tette, hogy I. Itten sok éves megfigyelés alapján arra a következtetésre jutott, hogy ez a személyes vonás, amelyet a szubjektív színpreferenciák és a formai kategória egyéni „szimpátiái” együtt fejeznek ki, lehetővé teszi számunkra, hogy feltételezzük a általános pszichés hajlamot tár fel, és ennek következtében akár a szakmaválasztás preferenciáit is képes előre jelezni. Tovább megy, rámutat a jelen jelenség kapcsolatára az ember fizikai tulajdonságaival.

A kutató több példával illusztrálja ezt a hipotetikus kapcsolatot.

  • „A szőke hajú, kék szemű, rózsaszín bőrű diákok hajlamosak tiszta színekkel és gyakran sok különböző tónussal dolgozni. — A fő kontraszt számukra a színkontraszt. Az ilyen típusú emberek életerejétől függően munkáik színvilága halványabb és világosabb lehet.
  • „A fekete hajú, sötét bőrű és sötétbarna szemű emberek más típust képviselnek. Minden kombinációban a feketére hárítják a főszerepet, a tiszta színeket pedig a fekete kíséri. A sötét tónusoknál a színerő zajos és buborékos.
  • „Egy vörös hajú és rózsaszín bőrű diák szívesebben dolgozott nagyon intenzív színekkel. Szubjektív színei a sárga, a piros és a kék voltak kontrasztos hangzásukban. Ennek megfelelően azt a feladatot adtam neki, hogy festsen egy csokor virágot, aminek nagyon örült. Azt tanácsoltam neki, hogy egyelőre szorítkozzon azokra a témákra, amelyek hangulatukban egybeesnek szubjektív színpreferenciáival, mert ezeket a színeket tudja maximálisan megérezni és átélni. Ez az intenzív élmény elengedhetetlen előfeltétele a kreatív munkának."

A tanár jelen megfigyeléseivel összefüggésben érdekesek a gyakorlatából a „The Art of Color” [15] című könyv eredeti kiadásában leírt epizódok . Egyszer megdöbbentette a tanuló szubjektív skálájának, pontosabban I. Itten feltevései a megtörtént tényekkel való ütközésnek a képességének hiánya. A témával foglalkozó foglalkozások első napján a lány a munkájában a szürke, kék és piros foltokat részesítette előnyben, másnap reggel a narancs, a fekete és a lila dominált a kínálatában, munkái pedig megfeleltek a harmónia minden követelményének. I. Itten az ilyen „eklektikus” színérzékelés paradoxonának eredetét abban látja, hogy a lány felmenői oroszok, görögök és mongolok voltak, vagyis színérzékelésének igényességét olyan egyértelműen befolyásolták a lány genetikai vonásai. különböző etnikai csoportok közölték vele a természetét, jellemét és végül temperamentumát. A második esetben I. Ittennek olyan helyzettel kellett szembesülnie, hogy az egyedtartomány kezdetben meglehetősen harmonikus destruktív változása a személyiség általános állapotát tükrözte, ami a nevezett tényben már jóval a betegség előtt megnyilvánult.

Más pedagógiai technikákkal kombinálva, amelyek szintén a vizuális művészetekhez kapcsolódnak, I. Itten azt javasolja a pedagógusnak, hogy a megfigyelt mintáktól vezérelve azonosítsa azokat az osztályon belüli egyedi tulajdonságait annak érdekében, hogy "minden gyermek szerves fejlődést biztosítson egyéniségéről." Azt mondja továbbá: „A tanárnak csak enyhén kell segítenie, nagyon természetesen, de állandóan és szeretettel. Ahogy a kertész a legjobb körülményeket teremti meg növényeinek, úgy a tanítónak is megfelelő feltételeket kell teremtenie a gyermek lelki és testi fejlődéséhez. És a saját elképzelései és sajátos erői szerint fog növekedni.

A látás képessége

A színproblémák művész általi megértésének képességéről szólva I. Itten három fő megfigyelt tendenciát említ.

Az első csoportba tartoznak az „ epigonok ”, akik nem rendelkeznek önálló világnézettel ezen a területen, és elégedettek a tanáraik vagy más mestereik által talált megoldásokkal, anélkül, hogy teljesen megértenék az általuk alkalmazott elveket.

A második kategória az "eredetiek" típusa, akik kolorisztikai előszeretetükben kizárólag az vezérel, amit saját ízlésük mond; sőt a mű ábrázolt tartalmától függetlenül a színviszonyok egységes modelljét alkalmazzák. "Sablonjuk" szubjektivizmusa nélkülözi az univerzalitást a téma és a kép megértésében.

A harmadik művészek, a „generalisták” által bemutatott alkotások már világossá teszik, hogy alkotásaikat a szín komplex életének megértésének folyamatában fellelhető objektív minták alapján alkotják meg: kompozícióik kolorisztikus szerveződését alkotói függetlenség és belső kapcsolat jellemzi. a téma, kifejező feladat, hangulatárnyalatok .

Ezek a művészek, kutatók lévén, nagyon kevesen vannak, mert egyéni színérzékelésükön túl a színkör által biztosított harmonikus kombinációk és arányok teljes érzékelésének képességével is rendelkezniük kell, ami a tapasztalatok szerint ritkán fordul elő. Egy ilyen mesternek gazdag tudástárral és saját koncepcióval kell rendelkeznie - a művészethez és az élethez való hozzáállásának eredetiségével.

A kultúrában

2018-ban bemutatták a Johannes Itten - Bauhaus-Pionier című német dokumentumfilmet. [16]

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 Johannes Itten  (holland)
  2. ↑ 1 2 3 4 Johannes Itten  (angol) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
  3. ↑ 1 2 Delarge J. Johannes ITTEN // Le Delarge  (fr.) - Párizs : ​​Gründ , Jean-Pierre Delarge , 2001. - ISBN 978-2-7000-3055-6
  4. ↑ 1 2 Johannes Itten  (holland)
  5. ↑ 1 2 Johannes Itten – 2006.
  6. ↑ Modern Művészetek Múzeuma online gyűjtemény 
  7. ↑ 1 2 Larousse (kiadó) - 1852.
  8. ↑ Itten Johannes . A színek művészete. - M .: D. Aronov kiadó, 2000. - ISBN 5-94056-001-6 .
  9. ↑ Bauhaus. Bauhaus archívum. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. 1990 ISBN 3-8228-0179-8
  10. ↑ Vlaszov V. G. . Tervezés története: Oktatási és módszertani kézikönyv. - Szentpétervár: SPbGUTD, 2014. - S. 131-133
  11. ↑ „Egyszer, 1922-ben, nem sokkal azután, hogy Kandinskyt meghívták tanítani a weimari Állami Bauhausba, Gropius, Kandinsky, Klee és én nyugodtan beszélgettünk, amikor hirtelen Kandinszkij egészen egyenesen megkérdezte: „Milyen tárgyakat tanít?”. Klee azt válaszolta, hogy ő a formaproblémákról tart előadást, én pedig tartom a tanfolyamomat.) Kandinszkij szárazon megjegyezte: „Rendben, akkor merítek az életből!”. Bólogattunk, és nem szóltunk többet a tanterveinkről. És Kandinsky valóban sok éven át vezetett órákat a Bauhausban a természet analitikus tanulmányozásáról. – Itten Johannes. A színek művészete. Kiadó D. Aronov. Moszkva. 2000. C. 79
  12. ↑ Oroszországban M. V. Lomonoszov , F. F. Petrusevszkij , D. A. Lacsinov , M. S. Cvet , P. P. Lazarev , S. M. Prokudin-Gorszkij , D. S. Rozsdesztvenszkij , M. V. Matyushin , A. E. Poray-Koshits és még sokan mások
  13. ↑ Szerkezetileg egy kissé eltérő rendszert, olykor több paramétert is tartalmaz, P. A. Florensky „Tér- és időelemzés művészeti és vizuális alkotásokban” című művében V. A. Favorsky elméleti munkáiban . Ezek a művek képezték a VKhUTEMAS „Térbeliség elemzése a műalkotásokban” tanszékén (1924-1925) tartott előadásaik és óráik alapját. mindazonáltal az I. Itten által javasolt rendszerrel érintkezési pontok figyelhetők meg a formák vizuális, pszichológiai hatásának megértésében.
  14. ↑ Seneca . Üzenetek. VII
  15. ↑ Itten, Johannes: Kunst der Farbe (Studienausgabe), 1970 Ravensburger, ISBN 3-473-61551-X
  16. ↑ Sternstunde Kunst - Johannes Itten - Bauhaus-Pionier - Play SRF  (német) . Letöltve: 2021. szeptember 27. Az eredetiből archiválva : 2021. június 28.

Források

  • Itten, Johannes . Kunst der Farbe (Studienausgabe). — Ravensburger, 1990. — ISBN 3-473-61551-X
  • Itten Johannes . A színek művészete. - M . : D. Aronov kiadó, 2000. - ISBN 5-94056-001-6
  • Itten Johannes . A forma művészete. - M . : D. Aronov kiadó, 2001. - ISBN 5-94056-004-0
  • bauhaus. Bauhaus archívum. 1919-1933. Magdalena Drost. Benedikt Taschen. - 1990. - ISBN 3-8228-0179-8

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Genealógia és nekropolisz