A reneszánsz szobrászat a reneszánsz művészet egyik legfontosabb formája , amely ekkor érte el csúcspontját. A műfaj fejlődésének fő központja Olaszország volt , a fő motívum az antik minták felé orientálás és az emberi személy iránti rajongás volt.
Olaszországban a 7-8. században a szobrászat tulajdonképpen építészeti díszítésre korlátozódott - fővárosok , válaszfalak, párkányok. Durva technikájuk a barbárok befolyásának és a képességvesztésnek köszönhető. Az ókor nagy hagyományai kihaltak. A 8. század alkalmatlan faragói alig készítenek geometrikus díszítményeket stilizált állatmotívumokkal, primitív emberalakokkal. Ez a szigorúság, egyszerűség azonban egy új technika kezdete lesz, amely később az olasz szobrászat alkotóelemévé válik [1] .
A római korban a technológia fejlődött. A katedrálisok díszítőképein a szakrális cselekmények mellett allegorikus motívumok, szimbolikus figurák, klasszikus utalások, valamint népi mese- és mesetéma is megtalálható. Szobrászat díszíti az ablakokat, ajtókat, oszlopfőket, frízeket . A román szobrászat a falhoz kapcsolódik, keretezi a felületeket vagy jelöli a csomókat. Az ottoni ébredés hatással van az olasz kultúrára, igyekszik visszaállítani a Karoling kultúra klasszikus fókuszát, és Bizáncot tartja mintának . A Santa Maria in Valle ( Cividale , 11. század 1. fele) stukkófigurái bizáncira emlékeztető, de román stílusú arc- és alakmintázatú, dermedt figurák formájában mutatnak be építési sémát. A San Giulio d'Orta (San Giulio szigete, XII. század) szószékének domborművei erőteljesen kiemelkednek a sima háttérből, az evangélisták szimbólumai szinte heraldikussá válnak. A szószék már nem csupán vallási tárgy, hanem hivatalos szertartási szimbólum, bár népi jelleggel. A népművészethez közelebb állnak a veronai San Zeno Maggiore templom bronzkapujának domborművei . A szenvedélyjelenetek (XI. század) német nyomot viselnek. Az olasz szobrászat új irányzata, amelynek talaját a langobard szobrászat készítette, Viligelmo modenai mester munkája volt . 1106 körül elkészítette a Világteremtés domborművét a modenai katedrális számára. A szobrász közvetíti a tér mélységét, hangsúlyozza a figurák hangerejét, elrendezésük ritmusát. Minden figura bizonyos szerepet tölt be, a figurák tömege hangsúlyos. A modenai székesegyház más szobrai is a francia szobrászattal való kapcsolatról tanúskodnak, szintén dinamikus ritmusokat keresve. T. n. A támpilléreken található "sculptor metope" a burgundi szobrászat ismeretéről tanúskodik, és ügyesen adagolja a fény- és árnyékhatásokat [2] .
Santa Maria in Valle
San Giulio d'Orta
San Zeno Maggiore
Modenai katedrális
Viligelmo tanítványa, Nicolao mester tovább szabadítja a szobrot a fal síkjából. Művei: a piacenzai székesegyház kapui (1122), a ferrarai (1135), a veronai San Zeno katedrális és templom (1138). Tanítványa Guglielmo mester , Krisztus életéből a San Zeno homlokzatán látható jelenetek szerzője. A plasztikus forma fokozatos felszabadulását mutatják meg az építészeti síktól. Ez a művészet egyre közelebb kerül a provence-i, a román építészet tisztább példájához (ilyenek a piacenzai katedrális, a modenai székesegyház domborművei, Guglielmo mester alakjai a pisai székesegyház szószékéről - most a Cagliari székesegyháza, 1159-62; a Sant'Andrea in Pistoia templom kapuja Gruamonte mestertől , 1166; Biduino domborművei San Casciano in Settimo, 1180 és San Salvatore Lucca). Ebben a trendben különösen kiemelkedik a Bonanno Pisano , amely hajlamos engedményeket tenni a fény- és árnyalatjellemzők lineáris kereksége és lágysága terén . Valószínűleg Luccában , a Biduino körben alakult ki. Építészként felügyelte a pisai székesegyház campanile építését , szobrászként pedig a székesegyház „királyi kapuját” készítette (elveszett). Megőrizték a montreali székesegyház kapuit (1186) és a San Ranieri kapuit a pisai katedrális kereszthajójának jobb szárnyában. Bonanno a jelek szerint igyekszik megőrizni a bronzban készült viaszmodell frissességét, improvizációját, nem törődik a tér képével, a karakterekre koncentrál. A narráció naivnak és primitívnek tűnik. Dél-Olaszországot a szobrászatban a Bizánc iránti vonzalom jellemzi. A beneventói székesegyház (13. század 1. fele) bronzkapujának szerzője számára a fémlemez még mindig az a háttérsík, amelyhez képest az alakok szárnyalnak. A már-már klasszikus jelleget Campania más szobrainak modellezése is megőrzi (a szószék szobordíszítései, ambók , a salernói székesegyház húsvéti gyertyájának gyertyatartója, 1180). Barisano da Trani mester bronzból (a ravellói katedrálisok bronzkapuja, 1179; Trani, Monreale) és miniatűr festőként dolgozik [2] .
San Zeno Veronában ("Ádám")
Cagliari székesegyháza
a Sant'Andrea in Pistoia templom portálja Gruamonte mestertől
Pisa katedrális kapuja
A gótikus korszakban kezdődik a művészeti technika elméletalkotása. A bizánci dogmatikus kultúra múlttá vált, amelyet tagadni kell. Benedetto Antelami építette a pármai keresztelőkápolnát és Vercelliben a Sant'Andrea templomot ; szobrász, akinek a neve a 13. századi képzőművészet történetét nyitja meg. 1178-ban a pármai székesegyház kórusa számára elkészíti a „Keresztről alászállás” című domborművet. A domborműben dinamikát ad a figuráknak, és a bizánci bevágás technikáját használja új célra - a hangerő növelésére. A tömeg áramlik, a figurák feszültek, a mozgás ritmikus. Mártíromságában Szent. András” Vercelliben a Bizáncra jellemző hieratikus helyzetből való megszabadulás folyamata még tovább megy. A figurák elszigeteltek, mindegyiknek megvan a maga gesztusa. Követője a ferrarai katedrális portáljához készült hónapok allegóriáinak domborműveinek névtelen szerzője volt. Erről tanúskodik a tömegek és üregek egyensúlya, a figurák plasztikus szempontból való egyenértékűsége. A választóvonal meghatározza dinamikájukat. A Volterrából származó, fából készült "Keresztről alászállás" Antelami [3] hatására készült .
A pisai szobrászati iskola az első jelentősebb szobrászati iskola Olaszországban. Pisa a klasszikus kultúra központja volt, és kapcsolatot tartott fenn a Kelettel. Itt a szobrászat már nem adalék az építészethez, hanem önálló tudományág, melynek hírnevét az ókor erősíti. A bevett mester névtelen, aki a 13. század elején allegóriát alkotott az apostolok hónapjairól és alakjairól, valamint epizódokat Keresztelő János életéből a pisai keresztelőkápolna portálján. Itt a hagyományos ikonográfia és a (Bizáncból származó) finom díszítés ötvöződik a figurák térbeli elhelyezésének fontosságának szinte őszinte érzékelésével, a kompozíció kiforrott rendezettségével. Ez a szobrász, Vasari , Niccolò Pisano tanár megítélése szerint , láthatóan jól érzi, hogyan gyökerezik a bizánci stílus az ókorban, és ez segít leküzdeni a látszólagos ellentmondást. Egy ilyen, humanista törekvésekkel teli környezetben alakult láthatóan Niccolo Pisano [3] .
Niccolò Pisano első alkotása a Leszállás a keresztről (1259 körül) a luccai katedrális egyik lunettájában . A dombormű tele van egzaltált drámaisággal, a figurák szűkösek, kényelmetlen pózokban ábrázolva. Niccolo láthatóan az ókorba való visszatérésre törekedett, ami II. Frigyes udvari köreire jellemző volt . Műveiben az ókor és a modernitás a történelemtudat egyetlen folyamává olvad össze. Valóban szintetizálja a kultúrák elemeit, és nagy figyelmet fordít az ókori szarkofágok kompozíciós technikáira [3] .
Pisai korának első alkotása a keresztelőkápolna szószéke (1260). Ez egy háromkaréjos ívű, karcsú oszlopokon álló tribün. A szobrok három szinten vannak elrendezve: oroszlánok és hajlított figurák - az oszlopok talapzata; a próféták és az evangélisták a fővárosok folytatásai; domborművek evangéliumi jelenetekkel a mellvéden. Niccolo munkásságában a klasszikusok és a gótika útjai egybefolynak, a történetek drámaiságára fókuszál, eltávolodik az összefüggéstelen narrációtól és az események halmától, kiemelve a kulcsfontosságú momentumokat. Megalkotja a plasztikus forma belső szerkezetét, egyes arcokat a római szoborportré intenzív expresszivitásával ruházza fel [3] .
Niccolo fia, Giovanni Pisano tanítványával , Arnolfo di Cambioval együtt elkészítette a sienai katedrális szószékét (1266-1268). Fejleszti az első témáit és plasztikus megállapításait. Már nem hatszögletű, hanem nyolcszögletű – ez dinamikusabb; a történelmi képek még szaporodnak, a figurák száma nő, a tömegeket elragadja az izgatott gesztusok növekvő ritmusa, a szaggatott vonalak kiemelik a mozgás feszültségét, kiemelik az arcok kifejezőképességét. Itt erősebb a gótikus komponens, és érződik a román kori források feldolgozása is. A perugiai Fontana Maggiore (1278) 2 sokrétű tálból áll, díszítőtáblákkal allegorikus témákról, valamint próféták és szentek alakjairól. A táblák cselekményei ókori motívumokhoz nyúlnak vissza [3] .
Arnolfo di Cambio , Niccolo Pisano tanítványa, főként Rómában dolgozik . Meghatározó szerepet játszott az olasz szobrászat történetében, szinte egész Itáliában elterjesztette a pisai iskola klasszikus témáit, Rómában és Campaniában felébresztette a lappangó antikvitás-törekvéseket, humanista irányt adott a művészi kultúrának. Konkrét személyiségek emlékművei vannak - már életének a történelem általi felszentelése, az alak dicsőítése -, ami munkásságának sírkövein is észrevehető. Szobrát a belső térbe helyezik, figyelembe véve a környező teret - pontosan kiszámított térfogatként működik az ideális tér megszervezéséhez. Az emberi alak ismét "minden dolog mércéjévé" válik. Rómában befejezte Annibaldi bíboros sírját a Laterano-i San Giovanniban (1276), elkészítette Anjou Károly szobrát, de Bray bíboros sírját, VIII. Bonifác pápa sírját és Szent István bronzszobrát. Péter, szobrok a firenzei dóm számára [3] .
Fontana Maggiore
Bonifác szobra VIII
Szent Péter szobra
A firenzei székesegyház homlokzata
Giovanni Pisano készítette a sienai székesegyház homlokzatának díszítését . Alakjai pózai, formáinak modellezése a megvilágítást és a sugarak mélységbe jutását szolgálja. A fény mindent inert kiűz. A "Niccolo Pisano rendszeréből" átveszi és továbbfejleszti a kortárs gótikus összetevőt, Arnolfo di Cambio pedig a klasszikust. A francia művészet befolyása a drámaiság és az exaltáció növekedésével növekszik [3] .
A San Andrea in Pistoia templom szószékén (1301) a rendszer rendkívül dinamikussá válik. Az epizódok az irányított mozgás metszéspontjában épülnek fel. A kompozíció jól összehangoltnak és tökéletesen szervezettnek tűnik, a ritmus belülről szervesen áramlik. Giovanni elkötelezte magát egy mindenre kiterjedő mozgás mellett, amely hullámzó impulzusokban terjed. A pisai katedrális múzeumából származó "Madonna és gyermeke" című művében erővonalakkal követi nyomon a sziluettet. A pisai székesegyház szószéke építészeti, plasztikai és programozási szempontból is összetett egész. A sokszögű szószék majdnem elérte a kör alakját, a domborművek szelvényszerűen görbültek. A próféták figurái a fényhatároló szerepét töltik be. A töredékfény, vagyis a földi, az egyetemes általános fény helyére jön. A figyelem egyik részletről a másikra mozog. A dombormű segédrészletei alakot öltött és világító anyaggá válnak. Giovanni a gótikától kiindulva eljut a klasszikusok forrásáig, a hellenizmus természetfilozófiájáig . Giovanni - Tino da Camaino tanítványa a fény és árnyék hatását tompítva finomabb modellezéssel igyekszik festőibbet elérni. A toszkán modort elterjeszti Olaszországban, így Nápolyban is . Giovanni di Balduccio Lombardiában dolgozott, és ott hozta létre a toszkán képzőművészet első központját. Goro di Gregorio Messinában (Szicília) dolgozott [3] .
A firenzei Andrea di Pontadera készítette a keresztelőkápolna bronzkapuját (1336) és a domborműveket Giotto campanile számára . A művész kiemeli a legfontosabbat, elveti a felesleges részleteket, beleilleszti az eseményt a dombormű szűkös terébe, teljességet, ritmust ad az akciónak. A sima háttér hozzájárul a kedvező megvilágításhoz. Fia, Nino Pisano , korlátozottabb, a dekoratív kifinomultságra és a figurák finom plasztikus modellezésére, a chiaroscuro modellezésre törekszik, hasonlóan a francia gótika eleganciájához [3] .
Pisai katedrális
Tino da Camaino, Firenzei katedrális szobra
Andrea di Pontadera, Campanile relief
Nino Pisano, Campanile dombormű
A Cangrande della Scala lovasszobrát alkotó mester nevét nem őrizték meg, de nyilvánvalóan a pisai kultúrához kötődik. A „nemzetközi” jellegű megkésett gótikát Pier Paolo fivérek munkája képviseli – a Dózse-palota mintás erkélyének, valamint a bolognai San Francesco-templom oltárának és Jacobello dalle Mazenie szerzőjének . [3]
A 15. század a művészetben a globális változások időszaka volt. A művészek a múlt hagyományait próbálják feleleveníteni, műsoruk alapja a nyitott perspektíva és az arányok törvényei. Az ókort nem példaképek halmazának tekintik, hanem a múlt történelmi tudatának és annak a jelennel való elkerülhetetlen kapcsolatának. A reneszánsz ember el akarta utasítani a réteges hagyományokat (gótika, bizánci), és visszatérni az ókori római vitézséghez, az ókori klasszikus forráshoz [4] .
Az emlékmű problémáját azonban másképp közelítik meg. A rómaiak számára az emlékmű lenyűgöző voltával és sérthetetlenségével bizonyos intézmények megváltoztathatatlanságát, az állam erejét és erődítményét testesíti meg. A modern idők szobrászai azt a feladatot tűzték ki maguk elé, hogy megmutassák: a keresztény emlékmű nagysága nem állhat abban az erőben, amelyet a tömeg súlyát nyomasztó erő elé állítanak. A gondolat a szellemi és erkölcsi értékek felé az arányok tökéletesítése, a geometriai formák és a márvány fehérsége révén jut kifejezésre. Leon Battista Alberti trilógiája záró értekezését De Statua -nak nevezi, és elméleti alapot ad annak a humanista irányzatnak, amely a 15. század első évtizedeiben a szoborszobrászat gyors virágzásához vezetett. Később meghatározzák a példaképet - Marcus Aurelius szobrát - a condottiere Gattamelata ( Donatello ) és a condottiere Colleone ( Verocchio ) emlékművein értelmezik. A szobor humanista témává vált [4] .
A művészi megújulás a késő gótikával való vitaként születik, és Firenzéből ered. A világkép új vonásai: sajátos mélyreható keresés, spekulatív konstrukció, szerkezeti egység, rajzon alapuló egységes alkotómódszer, érdeklődés a rajz mélységei iránt. A művész személyisége eddig ismeretlen súlyra és jelentőségre tesz szert [4] .
1401 versenyeFontos dátum a szobrászat fejlődésében: Firenzében pályázatot írtak ki a keresztelőkápolna 2 db (északi) kapujának elkészítésére. (Az elsőt 1336-ban készítette Andrea Pisano). Az akkoriban híres Jacopo della Quercia mellett két fiatal szobrász is indult a versenyen: Lorenzo Ghiberti és Filippo Brunelleschi . A pályázat témája a 14. századi kapuhoz hasonló, kvadrifolium formájú domborművön készült „Ábrahám áldozata” [5] .
Mindkét fiatal szobrász az ókor újjáélesztését szorgalmazta, mindketten a humanista kultúra és a benne rejlő historizmus támogatói. Munkáik azonban eltérnek egymástól:
Ghiberti váltakozó epizódok és síkok formájában írja le a teret, Brunelleschi pedig a történések szinkronizálására, az ütköző erők dinamikus egyensúlyára építi fel. Ghiberti természetesebb, igyekszik összekapcsolni a tájat a figurákkal, megjelöli a sziklát és a koronákat, a fényt a felszínen irányítja. Brunelleschi nem veszi észre a tájat. Ghiberti mélyebben megérti az ókort, visszaadja a tipikus öltözéket, beleértve a klasszikus motívumokat és a hellenizmus költői intonációit a képen. Brunelleschi csak a Fiú egyik szolgájának képét idézi, amint egy szilánkot húz ki a lábáról . Ghiberti eltávolít a domborműről minden "pecegett", szükségtelen részletet, azonban a késő gótikus esztétika maradványai vannak benne - a hajlítások hullámzása, szórt megvilágítás, a kompozíció dekorativitása, a keret görbületétől függően. Brunelleschi közvetlenül Giovanni Pisanóra összpontosít. Forradalmibb, kiküszöböli a természetes teret, és az ürességet veszi alapul, perspektivikus törvényszerűségeket később kiemel [5] .
Lorenzo Ghiberti nyerte a firenzei versenyt.
1420-as évekGhiberti ezután új módon veszi fel a szobor témáját. Keresztelő János szobrát készíti az orsanmichelei templom számára (1414-ben készült el). A szobrász törekvése összhangban van az akkori írók elképzeléseivel - az ókor felélesztésével, de nem a keresztény szellemiség ellenére, hanem segítségével. A mester igyekszik feleleveníteni a nagyméretű bronzfigurák körnézetű öntésének elfeledett (vagy bomlott) technikáját. A próféta mozdulatainak és gesztusainak nemessége egy ősi szónokra emlékeztet, de a keresztény lelki feszültségével. Az erőteljes hajtások olyan forgó mozgást adnak a figurának, amely hozzájárul a fény ritmikus áramlásához. Az emberi méltóság a humanizmus szellemében közvetítődik, a mozgás a térben kicsordul és a fény felé rohan. Ghiberti továbbra sem hagyja el a hagyományos formákat (a gótika jegyében), hanem új hangzást és értelmezést ad nekik [5] .
Nanni di Banco munkáiban a szoborplaszticitást a humanista szemlélet más hangzásával közelíti meg. Inkább a klasszikusok érdekelték. A klasszikus formák iránti szenvedélyének időszaka magában foglalja az orsanmichele-i „Négy szentet”. A szobrász számára itt nem a technika a lényeg, hanem a művészi kifejezőkészség, bár mélységükben a márvány ráncok és lumineszcenciás kidolgozottság közelít a bronzhoz. A ruházat lenyűgöző, monumentális jellegű. A fej és a haj aktívabban kidolgozott. A figura gótikus spirális felépítése némileg kisimult, de még nem tűnt el teljesen. Nanni di Banco Ghibertihez hasonlóan nem keres kompromisszumot az ősi monumentalitás és az emberi spirituális élmények iránti modern érdeklődés között, hanem egyszerűen "szigorú és kifogástalan latin nyelven" fejezi ki a modern tartalmat [5] .
DonatelloDonatello is a kerek szobor felé fordul, és ő lesz a legnagyobb Quattrocento szobrász . János evangélista (1415-ben elkészült, Firenzei Dóm Múzeum) nem technikai és stilisztikai problémákat, hanem a plasztikus forma felépítésének feladatait helyezi előtérbe. Munkái hasonlóak a közelben dolgozó Nanni di Bancóhoz, de a figura tengelye szigorúan függőlegesen irányul, a formák plasztikusan fejlődnek. A vonalak ívesek, tele vannak belső erővel. Még nincsenek lineáris ritmusok, amelyek lehetővé tennék, hogy a szobor összeolvadjon a környezettel. Nincsenek itt klasszikus visszaemlékezések (Ghiberti) vagy latin kölcsönzések (Nanni di Banco) – érezhető a szaftos népnyelv. Az újdonság az erkölcsi erő kisugárzásában rejlik, amely a fej erején, a gesztus visszafogottságán, a nézőre gyakorolt azonnali hatáson, az alak térbeli dominanciáján keresztül közvetítődik [5] .
Donatello számára a klasszikus kultúra nem szerzett jószág, elveszett lelet, hanem a firenzei nép elidegeníthetetlen tulajdona. Brunelleschi barátja és munkatársa volt, de ha ő intellektuális és idealizáló irányzatot képviselt, akkor Donatello drámai és realista irányzatot képviselt. A „keresztre feszítéssel” kapcsolatos vitájuk ismert: Donatello munkája a firenzei Santa Croce számára túl durvának tűnt egy barátja számára, és a Santa Maria Novella számára elkészítette a magáét , az isteni szépség tökéletes arányaival [6] .
Donatello keresztre feszítése
Brunelleschi feszülete
A "Dávid" márványt (1409) közvetlenül a firenzei székesegyház "Porta della Mandorla" gótikus portáljának díszítése után készítette (Nanni di Bancóval együtt). Alakja gótikus séma szerint épült - az előre nyújtott láb feszült, a másik láb a forgástengely, mindkét kéz vonalában váratlan mozgási impulzus van, a fej élőben balra billen. fordulat. De ez a séma elhalványul és erővonalakra redukálódik, hangsúlyosak és egymással szemben állnak, nyugtalan harmóniában, nagyon távol a gótika ritmusától [6] .
Donatello által a firenzei katedrális, Orsanmichele és Campanile számára készített 1411-1436 szobrai megmutatják, hogyan változik a "történelmi jelleg" elképzelése. Ha Nanni di Banco „Négy szentjét” egy eredetiben tanulmányozott antik portré vonásaival ruházta fel, akkor Donatello, bár törekedett az ókor plasztikus nemességének újrateremtésére, addig nem nyugodott meg, amíg az ideális klasszikus modell egybe nem esett az ő vonásaival. igazi kortársak. Ősi köntösbe öltözteti a városlakókat, megjelenésükben, tetteikben és erkölcsükben megtalálja a régiek erényeit. Gesztusaik visszafogottan udvariasak, a ruha redői antik módon hullanak, bölcs és megfontolt arcokba érett élmény ragad meg. Donatello feladata az volt, hogy megállítsa a gótikus fény ritmusának gyorsaságát, ami szürreálissá tette azt, hogy "forogjon", fénnyel akarta rögzíteni az ókorból leszállt képet. Drapériái fizikailag megfoghatóak, az irányok lendületesek, magabiztosan körvonalazottak, a mozgásnak határozottnak, nem homályosnak kell lennie a környező térben. A "Szent György" (1420) és a "Dávid" (1409) összehasonlítása előrelépést mutat: a lábak iránytű formájában vannak elhelyezve, és hordozzák a test súlyát, és nem csak a támasz szerepét töltik be, a karok hangsúlyozzák az egyenes leszállást és a törzs enyhe elfordítását, és nem íves vonalak. A pajzson lévő kereszt határozza meg a tengelyeket. A fény formálja a térfogatot, és nem folyik le a ferde síkokon, mint korábban [6] .
Donatello domborművel is dolgozik, Brunelleschi perspektívával kapcsolatos elképzelései ihlették. Nem ért egyet Ghiberti döntésével (a magas részek megragadják a fényt, és ügyesen faragja a mélybe a köteteket, "arany hátteret" képezve). Donatello szerint reprodukálni kell a "vizuális piramis" szakaszát - a síkot. Domborműveit kis mélység jellemzi, de a tér mélyebb, mint Ghibertié. Első "lelapított" domborműve a Sárkányölő Szent György (1420 körül) egy szoborfülke lábazatához. A tömegek lelapulnak, összetörnek, a kontúr korlátozza, perspektíva jön létre. "Toulouse-i Szent Lajos" (1423): a műanyag térfogatot nagy domborműnek érzékelik, fénnyel és árnyékkal telítve. Itt nincs plasztikus szerkezet vagy testmozgás, csak egy duzzadt ruhatömeg, széles hajtásokkal [6] .
A Sienai Keresztelőkápolna kútjának domborműve, Heródes ünnepe a perspektíva pontos betartására épül. A matematika azonban nem érezhető - izgatott dráma és fénytelítettség van. A világ (ember és természet) drámája, a valóság határainak folyamatos kitágításának vágya, Donatello számára a kereszténység és a történelem lényegét alkotják. A Mária mennybemenetele (1427 körül, Sant'Angelo a Nilo Nápolyban) egy nagyon alacsony dombormű, a márványra alig rajzolt vonalak egész forgószele. A visszavert fény lendületet ad minden mozgásnak. A témát a gótikus ikonok és allegóriák klasszikus zsoltárainak szellemében dolgozták ki [6] .
Másodszor Donatello 1430 körül hivatkozik Dávid témájára. Egy másik kép nem egy határozott és magabiztos hős, hanem egy gondolkodó fiatalember. A test kissé eltért a központi tengelytől, a súlypont elmozdul. A kard átlója a figura instabil dinamikáját hangsúlyozza. Külsőleg a szobor engedmény Ghiberti klasszikus kegyelmének, valójában azonban a történeti konkrétságtól való eltérés bizonyítéka a legenda melankolikus képvilága tekintetében. 1432-ben, Rómában a szobrász a szigorú firenzeitől eltérő antikvitás-felfogáshoz jut. Ez már nem egy spekulatív történet, hanem egy tapasztalt, következetes korszakváltás. Donatellót minden érdekli, ami eltér az ókor olimposzi nyugalmának sztereotípiájától, érdeklik az érzelmi felfordulások, nyugtalanságok, még a félbarbár késő antik minták is. "Az Angyali üdvözlet" (1435 körül, Santa Croce) - az antik dísztárgyak teljes repertoárját felhasználták, míg a szerző szereti a visszafogottságot, az ábrázolt rejtélyességét.
Szintén bizarr és fantasztikus a kantórium koncepciója, a firenzei katedrális énekplatformja (1433-1439). Szinte dionüszizmus van itt - putti bakchikus táncban, aranymozaik, egyenetlen felület, füzérek és egyéb "antik" fantáziák. A San Lorenzo régi sekrestyéjének (kb. 1440-3) apostolokat és mártírokat ábrázoló porta degli apostoli arra utal, hogy Donatellót a késő antik festészet ihlette meg. A kompozíciókban eltűnnek az építészeti és táji hátterek, a figurák érdességükkel kiemelkednek a csiszolt hátteren, minden figyelem a fényhatásokra irányul. 1445-50-ben. Donatello nagy oltárképet készít a padovai Sant'Antonio templomhoz 7 szoborral és sok domborművel (lebontva). A Madonna-szobor ikonográfiájában egyedülálló. A ruha redőit az idegesség különbözteti meg, és általában az egész szobor szentséget közvetít, az ősi naturalista mítoszok visszaemlékezésével. Donatello egyik legtragikusabb domborműve onnan a szürke kőből készült "The Tombment" színes márványbetétekkel, féldrágakövekkel és mozaikokkal. A figurákat nem tartja vissza a keret, nő a gesztikuláció. A művész a sír "antik motívumát" hangsúlyozza, hogy a kép tragédiát adjon. Ez a dombormű a mester „expresszionizmusának” csúcsa. Donatello saját kezével rombolja le az individuum humanista eszményét, amelynek megteremtéséért sokat tett. Itt kezdődik a humanizmus válsága [6] .
Angyali üdvözlet, Santa Croce
Cantorius
"Porta degli apostoli"
San Antonio oltára, részlet
De éppen akkor, amikor az "antiklasszikus" ókor ízébe lép, Donatello előadja szobrai közül a legklasszikusabb szobrát - Gattamelata szobrát (1453-ban fejezték be). A magas lábazat egy sírt imitál, formáját Marcus Aurelius szobra és a hellenisztikus Szent Márk quadriga ihlette . A részletek letisztultságával a művész az igazságot, a kép konkrétságát hangsúlyozza. A Gattamelata azonban múló, nem monumentális ókor, minden folyékony mozgásban. Ez egy valóságos, időben és térben élő kép. Az arca valósághű. A kreativitás utolsó korszakában Donatello a humanizmus válságát érzi. Tehát „Juditja” a hősi erőfeszítések hiábavalóságáról beszél, „Mária Magdolna” pedig a gyászt és az önpusztítást személyesíti meg [6] .
Egyéb trendek ToszkánábanA 15. században Toszkána teljes művészeti környezete felemelkedik, hogy megakadályozza az északi, lombard divat – „nemzetközi” gótika érkezését .
Jacopo della Quercia sienai szobrász, aki határozottan ellenezte Simone Martini kalligráfiáját . Giovanni Pisano kemény plaszticitása és Ambrogio Lorenzetti humanizmusa felé fordul . Gyakran Sienán kívül is dolgozik (Lucca, Firenze, Ferrara, Bologna). Plaszticitása egybecseng a burgundival, különösen Klaus Sluterrel . Ilaria del Carreto sírja (1406 körül, Lucca székesegyház) formailag francia tipológián alapul, de klasszikus reminiszcenciákkal (putti, füzérek). A test valódinak van modellezve, kiemel egy stabil magot, amely koncentrálja a fényt, amely az egész alakra terjed. A Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) ugyanezen az elven épült. Továbbá a bolognai San Petronio-székesegyház főkapujának bibliai domborművein dolgozik (1425). Itt nyilvánvaló Masaccio freskóinak humanista elképzeléseinek ismeretében . A szerző eltér Ghiberti koncepciójától. A figurák szinte a teljes dombormezőt elfoglalják, ami jelentőssé teszi térfogatukat. A kontúrokat világosan körvonalazzák a széles, sima vonalak. A dombormű azonban lágyabbá válik, az alacsony domborműről a sekély mélyedésekre sima átmenetre csökken, így a fény egyenletesen diffundál. A domináns gondolat Petrarchának az ősi bölcsesség és a keresztény spiritualitás összeegyeztetésének lehetőségéről alkotott elképzelése [6] .
A már említett Nanni di Banco - az 1410-15. az ókor újjáéledésének legkövetkezetesebb és legtermékenyebb támogatója. „Négy szentje” – a korszakban az ókor által ihletett humanista művészet legjobb példája. Legfőbb problémája a művészi nyelv. A Porta della Mandorla (Firenzei katedrális) szobrai megfelelnek annak a gótikus stílusnak, amelyben a kapukat a 14. században Giovanni d'Ambrogio tervezte. Ez egyfajta "vulgáris latin", amelyre régiségeinek szigorú latin nyelvét fordítja [6] .
Lorenzo GhibertiKorának egyik kiemelkedő mestere, bár programja inkább reformista, mint forradalmi. Szobrász, ötvös, építész, író és az első művészettörténész (a 3 kötetes Kommentárok szerzőjeként). Elméletileg, hitvallása megsértése nélkül, új rendelkezéseket (például perspektívát) fogad el a fejlődés lépéseként. Történelmileg elismeri a régiek nagyságát. Kialakulásának legjelentősebb állomása a firenzei keresztelőkápolna két bronzajtója. Az első (1424-ben elkészült) ajtók az 1401-es versenyhez kapcsolódnak, és a keleti homlokzatra készültek. A másodikat 1425-1452-ben készítette. az északi homlokzatra, és ezek a "paradicsomkapuk" olyan szépek voltak, hogy a fontosabb, keleti homlokzatra kerültek, a korábbiak pedig az északira [6] .
Az első kapuban Andrea Pisano sémájához ragaszkodva megőrizte a quadrifoles témáját, a másodikban pedig mindössze 10 epizódot ábrázol téglalap alakú keretben. Az első változatban az ajtó az épület dekoratív kiegészítése, a másodikban a szerviz funkció háttérbe szorul, az ajtó pedig történelmi képek gyűjteménye. Az első ajtók domborművei - a jelenetek a keretek összetett konfigurációjának figyelembevételével készülnek. A jelenet fénymezőjében intenzív fényrög keletkezik, amely ideális feltételeket biztosít a jelenet kompozíciójához, plasztikus fejlődéséhez, a fény harmonikus terjedéséhez. Ghiberti elkezdett dolgozni a második ajtón, Leonardo Bruni humanista cselekményei alapján , és csak a munka során csökkentette a programot és változtatta meg a panel formáját. A négyzet alakú forma tönkreteszi az ajtó síkját, a domborművet "ablakká" teszi a külvilág felé [6] .
Toszkán szoborA nagyok, Ghiberti és Donatello mellett Luca della Robbia a szobrászat műfajában dolgozik – kevésbé egyéni és briliáns. Mindazonáltal harmóniája, a művészeti élet minden területére kiterjedt behatolása miatt jelentős. Della Robbia úttörő volt egy olyan technikában, amely általánosan elfogadott volt, és egészen a késő Cinquecento -ig használt , mázas polikróm majolika kerámia . Az 1440-es évek elején új megközelítésre volt szükség az építészet, a szobrászat és a festészet kapcsolatában. Donatello ebben az időben élénk színű elemeket vezet be a szobrászatba (aranyozás, színes márvány, mozaik , terrakotta ), Paolo Uccello szobrot ábrázol a festészetben, Brunelleschi pedig színes elemekkel egészíti ki az építészetet. A mázas terrakotta ötvözi a plasztikát és a festészetet, az építészet szolgálatába állítva őket – kényelmesen a három művészet szintéziséhez. Ráadásul mesterséggé válik, és ezek a dolgok megismételhetők. A lakosság középső rétegeiben terjed a dekoratív és egyben kultikus tárgyak iránti ízlés [7] .
Luca della Robbiát Nanni di Banco ókora, Lorenzo Ghiberti kifejező ritmusa és lágy chiaroscuro modellezése vezérelte. A firenzei dóm (1437-39) campanile hatszögletű domborművei gótikus reminiszcenciákat tartalmaznak, de ennek oka lehet, hogy a sorozatot Andrea Pisano indította el. A Santa Maria del Fiore éneklő szószékén szinte nyoma sincs a gótikus naturalizmusnak. A dombormű korlátozott magasságával a szerző perspektivikus mélységet hoz létre, felhasználja az életben észrevehető részleteket (trombitások feldagadt orca stb.). A naturalizmust illúzióra használják. Minél közelebb van az alak, annál kézzelfoghatóbb a chiaroscuro játéka. A szobrász így oldja meg a dombormű problémáját, helyreállítva az ideális sértetlenséget és szoborformát [7] .
Michelozzo műveiben a klasszikus síremlékek kissé súlyos, naturalista stílusának híveként jelenik meg. A Montepulciano-székesegyházból származó Aragazzi sírkövében programszerű neoklasszikus művet alkot. Michelozzo a domborművet a szoborformák elhelyezésének tekinti egy két párhuzamos terv által határolt térben [7] .
Agostino di Duccio a klasszikus stílus híve, az ókort követő első szakaszban szinte szó szerint. A modenai székesegyház San Gimignano bárkájának domborművein (1422) felhagy Michelozzo emlékmű-retrospektív stílusával, mélyebbé teszi a hátteret, építészeti jeleneteket készít, több párhuzamos tértervet ad. Rómában a Tempio Malatestiano oldalkápolnáit díszíti - már bejáratott mesterként lineáris-ritmikus modorral. Perugiában elkészíti a San Bernardino templom homlokzatát (1457) [7] .
Desiderio da Settignano Marsupini sírjában másként közelíti meg a sír problémáját, és nem az építészet javára oldja meg. A szarkofág elvesztette tiszta geometriai térfogatát, mára olyan, mint egy ívelt oldalú koporsó. A szerző megtöri a hagyományos építészeti struktúrát, valószínűleg a fekete-fehér modellezés elérése érdekében [7] .
Mino da Fiesole kitartóbb bizonyos formák keresésében, ezért jó portrékat készít. Arcképes mellszobrai éles karakterükkel tűnnek ki. A portré mellszobrának tipológiáját alkotja meg, ráadásul a domborműből, mintsem a szoborplasztikaiból kiindulva, hiszen alkotásaiban nincs semmi heroikus és monumentális [7] .
PisanelloPisanello a lovagi élet eszméinek képviselője volt, amelyek a múltba vesznek. Kiváló rajzoló volt, alkotásaiban a mesés fantázia és megfigyelés, a stilizált dekorativitás és a részletek naturalizmusa ötvöződött, így lett az utolsó gótikus és a reneszánsz első művésze. Ha a festészetben még átmeneti mester, akkor az 1440-es évek érmeiben már a reneszánsz vitathatatlan portréfestője. Rómában megismerkedett az ókor emlékműveivel, megtekintette Gentile és Masolino portréit. 1433-ban visszatért Veronába, már érett mesterként, aki reálisan értette a portrét. Egy időben azt hitték, hogy ezek Lionello és felesége, Margherita Gonzaga páros portréi, de méretükben és kivágásukban nem egyeznek [8] .
Pisanello Rómában sok régiséget vázolt fel. Mindkét művész köréből fennmaradt egy nagy rajzcsoport, ahol a római szarkofágok klasszikus motívumait, érezhető gótikus stilizációval értelmezik; az irántuk való érdeklődés a késő trecento művészei között uralkodó felszínes "klasszicizmusból" és a lombard gótikus gyűjtők leleményes kíváncsiságából öröklődött. De Pisanello későbbi rajzai mélyebbek, ezt elősegítette a reneszánsz humanisták eszméinek közvetlen megismerése. Ferrarában közel került hozzá Guarino da Veronához , akinek ajándékozta Szent Jeromost, aki cserébe egy lelkes latin verset szentelt neki. Bizonyára találkozott Leon Battista Albertivel is, és ismernie kellett volna az éremprofil önarcképét. Így a humanistákkal való kapcsolatok közvetlenül érintették Pisanello éremművészetét [8] .
VIII Palaiologos János
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Ez az új antikvizáló eszmény képezte volna Pisanello teljes éremstílusának alapját az 1440-es években. Attól a pillanattól kezdve, hogy 1438-ban elöntötte első érmét ( VIII. Palaiologosz János császár tiszteletére ), a képi és az éremportré fejlődési útjai munkáiban szorosan összefonódnak. Gianfrancesco I Gonzaga-érme (1439) stílusában még mindig közel áll festészetéhez, de a későbbi érmekben (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) átmenet mutatkozik a portrékép új felfogására [ 8] .
Ezt a képi portréban rögzített típust a mester közvetlenül megismétli Lionello d'Este (1444) esküvői érmében, majd Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico érmében fejlődik. Gonzaga (1447). Cecilia Gonzaga portréja (1447) pedig éppen ellenkezőleg, kapcsolatot tár fel Pisanello kevésbé klasszikus női portréhagyományával. A Palazzo Ducale egyik befejezetlen freskójáról készült hölgy képe Cecilia Gonzaga profilját visszhangozza . Pisanello egységes portréstílusának kialakulását az 1440-es években elősegítette, hogy a természetből származó, azonos munkavázlatok alapján készített medalion- és képportrékat. Sőt, a kis éremportrék könnyen reprodukálhatók nagy rajzokon [8] .
Sigismondo Malatesta
Lionello d'Este esküvői érme, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Kétségtelen, hogy Pisanello más képes portrékat is festett, de egyik sem maradt fenn. Éremtárában azonban Vittorino da Feltre (kb. 1446) és Pier Candido Decembrio (1447-8) képei is megtalálhatók – nemcsak uralkodók, hanem humanisták is. A portréművészet egyénre szabottságát ötvözik a kép egyre heroikusabb "régiségével", amely V. Aragóniai Alfonz három érmében (1449) csúcsosodik ki. Valószínűleg hasonló módon ment a képi portrék fejlődése is. Pisanello kései portréjának ideológiai és művészi sajátossága Grascsenkov szerint különösen közvetlenül tükröződött utolsó művében, Inigo d'Avalos portréjában (1449). A legtöbb egyéb érmétől eltérően, ahol a profil a lemez közepén helyezkedett el, helyet hagyva a feliratoknak, itt a portré szorosan a mezőbe van írva. Az itt látható portré kép kétszerese a szokásos méretaránynak - ez már egy domborműves portré, amely kicsinyített formában megismétli a festőállvány kompozíciójának jellemzőit. Az üldözött profil általánosított rajzán a republikánus Firenzében kifejlesztett portré esztétikája ötvöződik az udvari portré humanizált esztétikájával. A hátoldalról a modell címere és emblémái eltávolítva [8] .
Aragóniai V. Alfonz
Iñigo d'Avalos
Képi és medalionportréi kiemelkedően fontos szerepet játszottak a 15. századi portréművészet fejlődésében, beszélhetünk akár az akkori profilportré „pisanelli” hagyományáról is. Látható az észak-olaszoknál (korai Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Az észak-olaszországi profilportré archaikus formáiban gyakorlatilag a 15. század végéig követhető, Jacopo Bellini révén pedig Gentile Bellini munkásságába kerül át [8] .
| reneszánsz | |
|---|---|
| Művészet Építészet Portré (Olaszország) Szobrászat (Olaszország) | |