Perseus (Cellini)

Látás
Perseus
43°45′47″ é. SH. 11°15′29″ K e.
Ország
Az alapítás dátuma 1545 [1]
Anyag bronz
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

A "Perseus"  egy szobor, amelyet Benvenuto Cellini készített 1545-1554-ben Firenzében Cosimo de' Medici herceg számára . Az olaszországi Piazza della Signoria területén található Lanzi loggiájában .

Az emlékmű leírása

A " Perseus " szobor az új főpalota közelében található (a hercegek rezidenciája a Medici-palotából az egykori köztársasági szabadság szimbólumába, a Palazzo Signoria-ba költözött). Perszeusz a Gorgon Medusa frissen levágott fejét tartja magasan maga fölé. Arca a lába alá terített test felé fordul. A karddal ellátott jobb kéz kissé hátra van téve. A csoport egy talapzaton áll a loggia lábazatán, amelynek domborműve Androméda Perszeusz általi felszabadítását ábrázolja .

A cselekmény - Perseus győzelme a Gorgon Medusa felett - nemcsak magában a szoborcsoportban, hanem a talapzat alatti domborműben is megjelenik, és a Medici-hatalom győzelmével kell összefüggésbe hozni a köztársaság felett. A dombormű az események lefolyásának allegóriáját tartalmazza , melynek eredményét a szoborcsoportban látjuk. Így a kompozíciónak meg kell győznie a nézőt a történtek elkerülhetetlenségéről.

A talapzatot négy kisplasztika díszíti. Mindegyik alatt egy-egy kartuszos szöveg található. Ezekről a szövegekről ismert, hogy két kiadást is túléltek, és szerzőjük Varki nevéhez fűződik . [2]

A négy sarkon kecskefejek vannak . És bár a keresztény szimbolikában a kecske a legtöbb esetben negatív szereplő, elhelyezését az indokolja, hogy Cosimo I de' Medici emblémájában a Bak jelét használták a katonai győzelem emlékére. ez a csillagkép. A "Fidem fati virtue sequemur" ["Bátran követni fogom, amit a sors rendelt"] mottó Cosimo de' Medici asztrológiába vetett hitére utal. Később, 1556-59. a Palazzo Vecchio Cosimo I. termében a Bak jele megjelenik a vörös-fehér terrakotta mozaikpadló díszítésében, majd a herceghez kötődő gyakori attribútummá válik. A termékenység és bőség témájához további díszítőelemek – az efezusi Artemisz tipológiájára utaló kariatida és a gyümölcsfüzér – kapcsolódnak. A koponya mascaronoknak emlékeztetniük kell a népszerű kifejezésre  - vanitatum vanitas.

A főszobor és a talapzat domborművének kombinációja a 16. század jellegzetessége. Például a talapzaton " Judith és Holofernes " Bacchikus jelenetek vannak ábrázolva, amelyek nem kapcsolódnak közvetlenül az emlékmű témájához, de a főszereplő képének ellentéteként szolgálnak.

A szobor keletkezésének története

Az 1530-as események fordulópontot jelentettek Firenze történetében. A város tizenegy hónapos ostroma, ahol addigra már három éve köztársaság állt, VII. Kelemen pápa (Giulio de' Medici) és V. Habsburg Károly császár csapatainak győzelméhez vezetett . Ennek eredményeként Alessandro Medici, az első uralkodó, aki a "nagyherceg" címet viselte, került hatalomra. Őt Cosimo I de' Medici követte. Minden rendelkezésre álló eszközzel megpróbálták bizonyítani kapcsolatukat a Medici családdal (I. Cosimo ennek mellékágának, Alessandro pedig VII. Kelemen pápa törvénytelen fia volt). Cosimo I de Medici azzal, hogy Cellini mestertől megrendelte a „Perseus” szobrot, nagylelkű emberbarátnak és bölcs politikusnak bizonyult, mivel a politikai hatalom kiszorítása mellett a hatalom legitimitásának érvényesítésének és a pozíciók megerősítésének egyik fontos módja. ellenzők és a városi rend megváltoztatása volt, olyan műalkotások létrehozása volt, amelyek egyértelműen demonstrálják az új Firenze hierarchiáját és erőelosztását. A művészet területén a Medici-politika számára a fő feladat az volt, hogy „az aktuális politikai eszmék lefordítása a képek vizuális nyelvére, és egy olyan nyelvre, amely mindenki számára érthető. Ilyen nyelv volt a 16. század végén Olaszországban az ókor nyelve, amelyet a reneszánsz kultúra asszimilált, és amely a késő római kor formáinak és a humanista retorikának az adaptációján alapult." [3]

A mester életének története

Cellini pályafutását megkezdte, ötvösként és érmesként ismerték . Művei többsége nem maradt fenn, és a vizsgálatok eredményeként a neki tulajdonított munkák egy részét nem az ő műveként ismerték el. Pontosan bebizonyosodott, hogy a mester tárgyai szerzői dolgoknak tekinthetők: több érme ( VII. Kelemen pápának , Ipollit d'Este-nek, Alessandro Medicinek , I. Cosimo Medicinek, I. Ferencnek ) és I. Ferenc sótartója , ezen kívül van Francesco Bartelli akvarellvázlata, amely VII. Kelemen pápai templomának kapcsát ábrázolja.

Cellini számos ítélete alapján meglehetősen apolitikus volt. Többször is írja, hogy egy művész számára a legjobb lehetőség az, ha egy nagylelkű uralkodónak dolgozik, aki kész megadni neki a lehetőséget, hogy kifejezze magát.

Cellini ezt írja emlékirataiban:

Mivel Firenze hercegünk akkoriban, és 1545 augusztusában jártunk, Poggio a Caianoban volt , egy Firenzétől tíz mérföldre lévő helyen, ezért mentem hozzá, kizárólag a kötelességem teljesítése végett, mert és én is firenzei polgár, és mivel az őseim nagyon kötődtek a Mediceán házhoz , és én, mint bármelyikük, szerettem ezt a Cosimo herceget. ... azt mondta nekem: „Ha tenni akarsz valamit értem, akkor olyan simogatásokat csinálok neked, hogy valószínűleg csodálkozni fogsz, ha csak a munkád tetszene nekem; amihez nincs kétségem." Én, a szerencsétlen szegény fickó, aki meg akartam mutatni ebben a csodálatos iskolában, hogy az idő alatt, amíg kikerültem belőle, más művészetben dolgoztam, mint ahogyan az említett iskola hitte, azt válaszoltam hercegemnek, hogy akár márványból, akár bronzból: Csinálok neki egy nagyszerű szobrot ezen a gyönyörű téren. Erre azt válaszolta, hogy tőlem első műként csak Perseust szeretné; ez volt az, amire régóta vágyott; és megkért, hogy készítsek neki modellt. [négy]

Önbizalma folyamatosan szembesül az ügyféllel való kapcsolat, tágabb értelemben a hatóságokkal való kapcsolat problémájával és az állampolgári öntudat kérdésével. És ha Cellinit élete első felében nem sok megrendülés tapasztalja, amikor számos előkelő személlyel – VII. Kelemen pápával, I. Ferenccel és püspökökkel – bánik, akkor a Mediciekkel való kapcsolatok megváltoztatják ezt a tendenciát. A herceg kegyeitől és akaratától függővé vált Cellini igyekezett megőrizni döntéseinek szilárdságát, de kénytelen volt alkalmazkodni a változó helyzethez. És korábban élénk, szemtelen és magabiztos, élete végéig várni fog Perseus díjának kifizetésére (bár végül nem fizetik ki).

Művészi jellemzők

Perseus a 16. század közepén a manierista stílusú olaszországi szobrászat kiváló példája, az öntéstechnika csodálatos példája, a fém- és kőfeldolgozás kiemelkedő példája. Cellini, aki nem rendelkezett túlzott szerénységgel, ezt az emlékművet az egyik legjobb firenzei alkotásnak minősítette. Ez a megtestesülése a kerek szobor ötletének megértésének, példája a meglévő hagyományok újragondolásának, a tapasztalatok megvalósításának és az új technológiák alkalmazásának lehetőségének. A bonyolult kidolgozású szoborcsoport, a szobor talapzatának díszítésének újszerű elvei lehetővé tették akár az ékszertechnika alkalmazását is. Ha figyelmesen megvizsgálja a talapzatot, láthatja, hogy a fényűző elemek csak egy átfedő dekor, ami mögött egy egyszerű kocka lapul , négy bevágott fülkével és profilozott sarkokkal. A három különálló, egymásnak gyengén alárendelt részből (szobor, talapzat, dombormű) egy közös mű összeállítása egy olyan mester munkájának példája, aki azt gondolja, hogy munkája nem egy kötet, hanem jelentősek egyesülése. alkatrészek. Ez inkább nem szobrász, hanem a kis formák és a kézművesség mesterének megközelítése , aki könnyedén fejleszti az eredetileg adott kötetet (váza, serleg , emléktábla ), de a többkomponensű forma építésekor elveszti összképét. egység. Hasonló jelenséget vehetünk észre Cellini sótartójában is – a bonyolult szeszélyes formák bősége nem alkot egyetlen egységes térfogatot. Sok művészettörténész, amikor a szobor végső változatát modelljeihez hasonlítja, megjegyzi, hogy a plasztikus téma kifejlődése bennük a reneszánsz formák átmenetének példája a részletekben gazdag, sőt talán részletgazdag szoborrá. Cellini olyan kifejező eszközöket használ, amelyek korábban lehetetlenek voltak: a szobor talapzaton túli vetületének eltávolítása, a tektonika hiánya a talapzat és a figura alárendeltségében, bonyolult, igényes kidolgozás, amelyben az ékszerek hatása tapasztalat, formák és felületi hatások.

Cellini életében, művészetében és általában ennek a korszaknak a világképében a túlzás volt a norma. Ez a rendkívüli telítettség megszokássá vált, a legirreálisabb eseményeket vagy jelenségeket kellett volna megéreztetnie az emberrel, és ez lett az alapja a „naturalizmusra, az anyagiságra, a való világ tapintható érzékelésére való hajlamnak”, amely a az ember vágya, hogy a való életből a csodák világába meneküljön, és a modorista művészet jelenségét idézte elő. Bár maga Cellini a reneszánsz művészet csúcsaként fogta fel munkásságát.

„A reneszánsz meg volt győződve arról, hogy vannak szabályok a kifogástalan művészet létrehozására. Nem az a lényeg, hogy megtalálta ezeket a szabályokat, hanem az, hogy kereste őket. Az abszolútum felé való mozgás a reneszánsz beteljesülése volt. Az ideálisan szép keresése meghatározta helyét a világművészetben. Az epigonok, Leonardotól és Durertől eltérően, megtalálták a szabályokat – és ezzel egy nagy művészi korszak véget ért. [5] A vég, amelyben a jövő kilátásai még nem látszottak, ezért különösen instabil volt a kultúrák és korszakok találkozási pontján élők helyzete.

Jegyzetek

  1. ↑ Készítsen listákat, ne háborút  (angol) - 2013.
  2. ↑ Pápa-Hennessy J. Cellini, London. 1985. R. 174
  3. ↑ Dazhina V.D. Medici portréikonográfia: a köztársaságtól a monarchiáig. // A reneszánsz kultúrája és a hatalom. M., 1999. S. 137
  4. ↑ Benvenuto, Maestro Giovanni Cellini fia, firenzei élete, saját maga írta Firenzében, M., 1957. 2. könyv. LIII. 208-209
  5. ↑ Batkin L. M. Olasz reneszánsz. Problémák és emberek. M., 1995, 330. o

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák
Bibliográfiai katalógusokban