Meninas

Diego Velazquez
Meninas . 1656
Las Meninas
Vászon , olaj . 318×276 cm
Prado , Madrid
( Lv . P001174 [1] )
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

" Las Meninas " ( spanyolul:  Las Meninas - "becsületlányok"), vagy "IV. Fülöp családja" - Diego Velasquez  festménye , 1656-ban. A világ egyik leghíresebb festménye, jelenleg a Prado Múzeumban található .

A vászon azt a jelenetet ábrázolja, amikor Velasquez IV. Fülöp spanyol királyt feleségével és unokahúgával , osztrák Marianne -val közösen festette meg lányuk, Infanta Margarita Teresa kíséretével együtt. A festmény bonyolult és titokzatos kompozíciója kérdéseket vet fel az illúzióval és a valósággal, valamint a néző és a szereplők közötti kapcsolat bizonytalanságával kapcsolatban.

A Las Meninas-t széles körben a nyugati művészet történetének egyik legfontosabb és leginkább tanulmányozott festményeként tartják számon . Az olasz barokk mester , Luca Giordano szerint a "festészet teológiáját" képviseli, a Királyi Művészeti Akadémia elnöke, Sir Thomas Lawrence pedig "az igazi művészetfilozófiának" [2] nevezte . Egy modern értékelés szerint ez „Velasquez legmagasabb teljesítménye – a festészet határainak öntudatos és gondosan ellenőrzött bemutatása; talán a legmélyebb kijelentés a lehetőségeiről, amit valaha is tettek" [3] .

Történelmi háttér

A 17. századi Spanyolországban a művészek ritkán rendelkeztek magas társadalmi státusszal. A festészet a költészettel és a zenével ellentétben mesterségnek számított, nem művészetnek [4] , de Velasqueznek sikerült sikeres karriert befutnia IV. Fülöp udvarában. A királyi kamarai cím ( aposentador mayor del palacio ) emelte státuszát és anyagi gazdagságot hozott, bár a rábízott feladatok végrehajtása túl sok időt vett igénybe. Élete utolsó nyolc évében Velazquez csak néhány festményt festett – többnyire a királyi család portréit [5] . A Menin megalkotásakor már 33 éve a királyi udvarban dolgozott, nemcsak udvari festőként, hanem egyre növekvő európai festménygyűjtemény kurátoraként is, akinek felügyelete alatt számos vásznat, köztük alkotásokat is beszereztek. Tizian , Raphael és Rubens alkotása , amely később a Prado gyűjtemény jelentős részét képezte [6] .

IV. Fülöp első felesége , francia Izabella 1644-ben, egyetlen fiuk, Balthazar Carlos két évvel utána halt meg. Fülöp örökös nélkül 1649-ben feleségül vette Osztrák Marianne -t, és mire a La Menin íródott, megszületett első és egyetlen lányuk, Infanta Margherita Theresa , I. Lipót római császár leendő felesége . Ezt követően testvérei voltak, Felipe Prospero , aki gyermekkorában halt meg, és II. Károly leendő király , a Habsburgok utolsó képviselője a spanyol trónon.

Philippe megtagadta, hogy idős korában portrékon pózoljon, de megengedte, hogy Velasex szerepeljen a Las Meninasban [5] , amelyen a művész egyetlen ismert közös portréja látható [7] . Az 1650-es évek elején a király műteremként adta Velasqueznek a korábban palotamúzeumként szolgáló Baltasar Carlos egykori kamráinak főtermét , amelyben Menin akciója játszódik . Philippe-nek saját széke volt a stúdióban, amelyben gyakran nézte Velasquez munkásságát. A művészet iránt nem közömbös király láthatóan a kemény udvari etikett ellenére is szoros kapcsolatot ápolt a művésszel, s Velazquez halála után az utódát kinevező rendelet szélére ráírta: "Összetörtem" [8] .

Leírás

A La Menin színpad Velasquez műterme a madridi Alcazarban [9] . A művész IV. Fülöpről és feleségéről, Marianne-ról portrét fest, akiknek tükörképe a túlsó falon függő tükörben látható.

A színpad közepén az ötéves Infanta Margarita (1) áll. Megjelenésében a ragyogó jövő, a gazdagság és a családi boldogság érzése összpontosul, melynek hangulatát Velasquez festménye tölti meg. Elkísérik őt a legkiválóbb családokból származó várakozó hölgyek ( meninas ) - Dona Isabel de Velasco (2), aki röhögni készült, és Dona Maria Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), aki piros kancsót ( búcaro ) ad az Infantának. ) aranytálcán, térdelve [10] . Az Infanta anélkül, hogy megnézné, királyi lezserséggel kinyújtja a kezét a kancsó felé, demonstrálva a korára nem jellemző nevelést, önuralmat és saját nagyságának tudatát. A csecsemőtől jobbra két törpe áll, akik udvari bolondként szolgáltak: achondroplasiában szenvedő Maribarbola (Maria Barbola (4)) Németországból és Nicholas Pertusato (5) Olaszországból, aki egy álmos masztiff lábát rázza. Mögöttük a csecsemő társa, doña Marcela de Uyoa (6) áll gyászruhában, és személyes őrségével (7) beszélget ( Guaradamas ) [10] .

A háttérben Don José Nieto Velázquez (8), a királynő 1650-es évekbeli kamarása, a királyi kárpitok gondozója  látható az ajtóban, valószínűleg a művész rokona. A mögötte kialakult homályos tér és a jól megvilágított, az atelier sötét atmoszférájával kontrasztos bejárat a kép mélyére vonja a néző tekintetét [11] , a királyi párat tükröző tükör pedig visszahozza a fő jelenetbe. . Az ajtóba fagyott, a lépcső különböző fokain álló Nieto sziluettjéről nehéz biztosan megmondani, hogy belép-e vagy elhagyja a szobát [12] , bár a királynő szolgálójaként köteles volt kísérni. kinyitni és bezárni az ajtókat, így érkezése nagy valószínűséggel a Velascas-i ülés végét jelzi, amit közvetve jelezhet a sértegetni készülő udvarhölgy [13] .

Magát Velasquezt (9) a színpad bal oldalán egy hatalmas vászonnal ellátott festőállványon ábrázolják [14] . Mellkasát a Santiago-rend Szent Jakab keresztje díszíti , amelyet csak 1659-ben kapott, három évvel a festés után. Antonio Palomino , akit Spanyolország aranykorának Giorgio Vasariként ismernek , Fülöp Velazquez halála után rendelte hozzá a képhez, és egyes állítások szerint "Őfelsége maga festette a keresztet" [15] . A művész övén a palota helyiségeinek szimbolikus kulcsai lógnak [16] . IV. Fülöp királyt (10) Marianne királynővel (11) a tükör tükörképében más portrékon és Palomino vallomásai alapján azonosítják.

A képnek nincs általánosan elfogadott értelmezése, de a legtöbb művészettörténész úgy véli, hogy a menini cselekmény szerint a királyi pár Velazquez közös portréján pózol, lányuk figyeli a folyamatot, és maga a kép az ő nézetüket ábrázolja a történésekről. . Öt szereplő néz közvetlenül a királyra és a királynőre (és ennek megfelelően a nézőre), párosulva a tükörben való tükröződéssel, megerősítve jelenlétüket a kép terén kívül [12] . Egy másik változat szerint a tükör azt a vásznat tükrözi, amelyen a művész dolgozik [17] [18] , amelynek méretei Velazquez portréjához képest rendkívül szokatlanok, hasonlóak maguknak a Las Meninsnek a méreteihez. Ernst Gombrich felvetette, hogy a festmény szokatlan kompozíciója az egyik uralkodó ártatlan megjegyzéséből születhetett az ülésen jelen lévő csecsemőről, mint Velasquez ecsetjéhez méltó tárgyról, és mivel az uralkodó által kimondott minden szó parancsnak minősül. , "Menin" megjelenése egy múló vágynak köszönhető, amelyről kiderült, hogy csak Velazquez zsenije valósította meg [19] .

A túlsó falon Rubens Pallas és Arachne festményei láthatók Ovidius Metamorfózisainak cselekménye alapján, valamint Jordaens Marsyas -t nyúzó Apollójának másolata , amelyet Velasquez fősegédje, veje és követője, Juan del Maso készített [9 ] . A festmények elrendezése pontosan megfelel az akkori leltárnak. Mindkét cselekmény olyan legendákhoz kapcsolódik, akik olyan emberekről szólnak, akik kihívták az isteneket, és fizettek érte. Figyelemre méltó, hogy a királynő oldaláról női karaktereket ábrázoló kép lóg, a király oldaláról pedig férfi karaktereket [20] .

Összetétel

A festmény kompozíciós központja sok vita tárgya volt. José López-Rey művészettörténész három ilyen központot talál: a csecsemőben, a művészt és a királyi pár tükörképét a tükörben. Leo Steinberg , egyetértve a kompozíciós középpont hármasságával, a szándékosan elrejtett perspektívavonalakat tekinti instabilitása okának, bár az ajtóban álló Nieto könyökhajlatában az eltűnési pontot meglehetősen szigorúan a metszésvonal folytatása határozza meg. a jobb oldali fal és mennyezet [21] .

A jelenet mélysége lineáris perspektíva, az egyenlőtlenül elhelyezkedő rétegek részleges átfedése és a chiaroscuro felhasználásával jön létre, amelynek gondos kivitelezését Kenneth Clarke művészeti kritikus a kompozíció kulcsának tartja [22] . A jobb oldali ablak fénye megvilágítja a színpad előterét és – ahogy Michel Foucault megjegyezte – az előtte lévő láthatatlan területet, ahol a király, a királynő és a néző van [23] . José Ortega y Gasset három részre osztja a teret: közeli és távoli tervekre, természetes fénnyel megvilágítva, a középsőre pedig elsötétítve [24] . A napfény megsüti a törpe aranyhaját, de a fej elfordítása nem irányítja a néző figyelmét az arcára. Dona Isabel arcvonásai nem egyformán hangsúlyosak – a fény csak finoman érinti az arcát, árnyékban hagyva megjelenését és ruháját. Az Infanta viszont erősen világít. Arcát világos hajszálak keretezik, amelyek elválasztják a képen látható mindentől; a fény a forma háromdimenziós geometriáját modellezi, a fűzőt míderrel, a szoknyát krinolinnal hangsúlyozva; az árnyék élesen elüt a fényes brokáttól - mindez a néző fő figyelmét a kis figurára vonzza.

A képen látható szereplők többsége párokba rendeződik. A várakozó hölgyek átlós szembenállása külön térhatást kelt köztük, megerősítve a benne álló Margarita Teresa dominanciáját [25] . Egy másik átló alakul ki a törpe és a művész között, amely a csecsemő helyén metszi a várakozó hölgyek átlóját.

Velázquez szabadon álló arcát halványan megvilágítja a visszavert fény. Közvetlenül a nézőre néz, így megjelenésének vonásai, bár nem annyira hangsúlyosak, jobban láthatóak, mint a fényforráshoz jóval közelebb elhelyezkedő törpéké. A művész pózában a lépcsőn Don Jose pózát visszhangozza, akinek megjelenése egyértelműen megkülönböztethető a chiaroscuro erős tónuskontrasztja miatt, melynek használata merész kompozíciós megoldás a háttérnek.

IV. Fülöp és Marianne, bár csak a tükör tükörképében láthatók, központi helyet foglalnak el a vásznon, ami megfelel a társadalmi hierarchiának. A tükörkeret szigorú geometrikus formája jobban felkelti a figyelmet, mint az ajtó hiányos formája vagy a szereplők árnyékos arca. A tükör opálos felületén a világító oválisokban a királyi személyek megjelenésének vonásai nem különböztethetők meg , de egyértelműen a néző felé néznek. A tükör hangsúlyát megvilágított élei és a visszaverődés fényessége fokozza, amely élesen elüt a sötét faltól [26] . Snyder és Cohn kritikusai szerint a művésznek tükörre van szüksége, hogy ne a királyi pár mint olyan, hanem magának Velazqueznek a művészetét tükrözze, amely túlmutat a valóságon, és nagyobb jelentőséggel bír, mint a tökéletlen emberi természet [27] .

A festményre valószínűleg hatással volt Jan van Eyck " Az Arnolfini házaspár portréja " (1434), amelyet akkoriban Fülöp palotájában őriztek, és valószínűleg Velazquez is ismert [25] , amelyen a túlsó falon egy tükör is található, csak domború. torzítja az arányokat és deformálja a teret. Lucien Dellenbach művészettörténész szerint Velasquez szándékosan megtagadja, hogy ilyen módon játsszon a perspektíva törvényeivel, hanem a tükrön keresztül a művész és a királyi pár komplex nézetcseréjét valósítja meg, feszegetve a kép határait, meghívva nézőt, hogy belépjen a jelenetbe [28] .

A kompozíció összetettségét fokozza a jobb oldalon az előtérben látható törpe, akinek játékos viselkedése és a történésektől való elvonó képessége elüt a többi szereplőtől, és további vizuális interakciókat hoz létre. A póz kötetlensége, az árnyékolt profil, a sötét haj a gúnyolódó szolgálólány tükörképévé teszi.

Az építészeti tér, néhány kétértelműség ellenére, a legkidolgozottabb Velasquez összes munkájában, az egyetlen, amelyen van mennyezet. Lopez-Rey szerint a művész egyetlen más művében sem terjesztette ki ennyire a kompozíciót a néző szeme elé – a kép, amelyen dolgozik, és a király és királynő csak elképzelhető [29] . Stone ezt írja: „Lehetetlen egyetlen pillantással felfogni az összes szereplőt. És nem csak az életnagyság miatt, hanem a fejek különböző irányú elfordítása miatt is, ami elkalandozásra kényszeríti a szemünket. A képek megértéséhez szekvenciálisan kell szemlélnünk őket, a kibontakozó akció kontextusában, amely még nem fejeződött be, és valójában egyes képek gyűjteménye” [30] .

A kompozíciót Frans Francken ifjabb , Willem van Hacht vagy az ifjabb David Teniers munkái befolyásolhatták , amelyek magas rangú alakokat ábrázolnak festményekkel teli galériákban, mint például a „ Leopold Wilhelm főherceg brüsszeli galériájában ” című festmény. . Egy ilyen műfaj nemcsak az uralkodókat és az elitet, hanem magát a művészt is hivatott dicsőíteni, ami Velasquez célja is lehetett a kép megfestésekor [31] .

Elemzés

Dawson Carr művészettörténész szerint a "Menin" megfoghatatlan lényege a művészet és általában az élet illuzórikus voltára utal. A valóság és az illúzió kapcsolata a 17. századi spanyol kultúra egyik központi kérdése volt, amelyet Cervantes Don Quijote című regénye tárt fel a legjobban . Ebből a szempontból Calderón de la Barca Élet álom című drámáját gyakran Velazquez festményének irodalmi megfelelőjének tekintik [32] :

Mi az élet? Őrület, tévedés.
Mi az élet? A fátyol megtévesztése.
És a legjobb pillanat a káprázat,
Mivel az élet csak álom,
És az álmok csak álmok.
(K. Balmont fordítása)

John Manchip White amerikai író szerint Meninas a művész életének és munkásságának koronájának tekinthető, mintegy összegezve a festészetben elért eredményeit. Velasquez egyetlen megerősített önarcképe nem véletlenül ábrázolja őt a palotában, uralkodóktól és udvaroncoktól körülvéve [10] . Svetlana Alpers művészettörténész azt sugallja, hogy Velazquez magas rangú udvari festőként érvényesítette [33] , különösen hangsúlyozva, hogy a festészet művészet, nem pedig mesterség, ahogyan azt akkoriban általában tartották. Ez alapvetően fontos volt Velazquez számára, mivel a Santiago-rend szabályai nem engedték meg, hogy kézművesek és kereskedők legyenek tagjai [3] .

Michel Foucault „ Szavak és dolgok ” című filozófiai művének (1966) teljes első fejezetét a La Menin elemzésének szenteli, ahol gondosan írja le a képet egy olyan nyelven, amelyet „nem befolyásoltak más művészeti kritikai szövegek” [ 34] képíráskor figyelembe kell venni a történelmi hátteret, a művész életrajzát, társadalmi kontextusát, a festészet technikai jellemzőit, a lehetséges forrásokat és hatásokat. A kompozíció bonyolultságát elemzi, a művész, a modell és a néző összetett vizuális kapcsolatrendszerére fókuszálva. Foucault számára a "Las Meninas" egy új episztéma születésének első jele , a középpont az európai gondolkodás két nagy törése – a klasszikus és a modern – között, amelyben a tiszta reprezentáció elemei ( reprezentáció Foucault régészetének elméletében) a tudás"), külső hatásoktól mentesen jelennek meg [34] . Általánosságban elmondható, hogy Foucault kutatásai inkább az ismeretelméletről , különösen "a modern humán tudományok kognitív státuszáról" [35] , mint a művészettörténetről szólnak, mivel Ludwig Wittgensteinnek a festmény mint a valóság modellje [36] feltevésén alapul .

A Las Menin számos vonatkozása Velázquez korábbi munkáihoz kötődik, amelyekben az előadás konvencióival játszik. A Vénusz tükörrel (kb. 1647–1651), egyetlen fennmaradt akt munkája,  a modell tükröződő arca minden realitás nélkül elmosódott, Ámor pedig olyan szögben tartja a tükröt, hogy a nézőben azt a benyomást keltsék, mintha a Vénusz nézne. őt, és nem önmagán [37] . Egy korai műben, a Krisztus Márta és Mária házában (1618) a fő jelenet a konyha és a nappali közötti átvezető ablakon keresztül látható, bár az 1964-es restaurálásig sok művészettörténész úgy gondolta, hogy ez vagy egy festmény a falra vagy tükörre [38] . A " Bacchus diadala " (1629) és számos korai bodegonban egyes szereplők közvetlenül a nézőre néznek, mintha párbeszédre hívnák.

A festmény származása és állapota

A korai leírásokban a festményt "A család" ( La Familia ) néven emlegették [39] . "Menin" részletes leírását néhány személyiség azonosításával először Palomino készítette 1724-ben [15] [40] . A festmény infravörös spektroszkópiája pentimentókat tárt fel, amelyek segítségével nyomon követték a művész által az alkotáson végzett változtatásokat. Például kezdetben a feje jobbra volt döntve, nem balra [41] .

A kép mindkét oldalon le van vágva ismeretlen okokból [42] . Az 1734-ben az Alcázart elpusztító tűzben megsérült, és Juan Garcia de Miranda udvari festő restaurálta. Az 1747-1748 közötti vizsgálat során a festményt a közelmúltban restauráltnak tüntették fel, az eredeti keret a tűzvész után elveszett. Az Infanta bal arcát szinte teljesen átírták a festékréteg jelentős elvesztése miatt [43] . 1747-1748-ban a festmény a királyi gyűjteménybe került. Infantát akkoriban tévesen a spanyol Mária Terézia néven azonosították  – idősebb féltestvére (az új madridi királyi palota leltározásakor 1772-ben a hiba megmaradt) [44] . 1794-ben a festményt visszakapták korábbi „IV. Fülöp családja” nevéhez. 1819-ben a Prado Múzeum gyűjteményébe került [43] . Az 1843-as katalógusban először modern „Las Meninas” néven említik [44] . A spanyol polgárháború alatt a Prado gyűjteményének nagy részét a republikánus kormány Genfbe evakuálta , és a Las Meninast ott állították ki az 1939-es spanyol festmények kiállításán Picasso Guernicája mellett . Jelenleg a festmény nagy mérete, jelentősége és értéke miatt kiállításokon nem szerepelhet [45] .

Az idő múlásával a kép elvesztette néhány textúráját és árnyalatait. A környezetszennyezés és a látogatók tömegének hatásai miatt a férfiruhák kék és fehér pigmentjei között egykoron élénk kontrasztok eltűntek [43] . 1984-ben a festményről eltávolították a legutóbbi, 19. századi restaurálás óta felgyülemlett porréteget, ami megjelenésének megváltozásához, majd heves tiltakozásokhoz [46] vezetett , bár López-Rey véleménye szerint maga a restaurálás. kifogástalanul kivitelezték [44] .

Befolyás

1692-ben Luca Giordano nápolyi festő azon kevesek közé tartozott, akiket abban a megtiszteltetésben részesített, hogy megtekinthette IV. Fülöp festménygyűjteményét magánkamrájában, és rendkívül lenyűgözte a Meninák, és a „festészet teológiájának” nevezte őket [47]. és ihletett egy tisztelgés Velasquez előtt (jelenleg a Londoni Nemzeti Galériában őrzik ) [48] .

Francisco Goya 1778-ban metszetet készített a festményről [49] , és később a Menin-motívumokat használta IV. Károly családjának portréjának festésekor , különösen a királyi családot a művész műtermében, magát pedig a festmény bal oldalán helyezte el. vászon.

A 18. század elejére a Velázquez iránti érdeklődés túlterjedt Spanyolországon, ahol sok brit gyűjtő kereste munkáit, bár az olasz művészet felemelkedése az Egyesült Királyságban a művész egyértelmű olasz hatású festményeire irányította a figyelmet, figyelmen kívül hagyva az olyan műveket, mint pl. La Menin. A helyzet 1819 után változott meg, amikor VII. Ferdinánd megnyitotta a nagyközönség előtt a királyi festménygyűjteményt [50] . John Sargent 1879-ben készített egy kis másolatot a "Menin"-ről, majd három évvel később hódolatot festett az " Edward Darley Boyt lányai " című festmény előtt. Sir John Lavery Velázquez remekművét választotta a Buckingham-palotában (1913) készült királyi család portréjának alapjául. V. György , aki megfigyelte Lavery munkáját a portrén, eszébe jutott a Szent Jakab keresztjének IV. Fülöp által írt legendája, és megkérdezte a művészt, hogy saját maga is hozzájárulhat a portré elkészítéséhez. Lavery szerint: „Mivel méltónak találtam a királykéket Őfelsége számára, felkevertem a palettára, és a király egy ecsetet fogva a Harisnyakötő Rendjére alkalmazta ” [50] . Van egy vélemény, hogy a vászon ihlette Oscar Wilde -ot a "The Birthday of the Infanta" [51] című mese megírására .

Walter Sickert brit művész " Little Dot Hetherington in Old Bedford " című festményét (olaj, vászon, 61 × 61 cm, Hamilton Emmons, Monte Carlo , Monaco magángyűjteménye ) vélhetően Velázquez festménye hatotta át. Wendy Baron angol művészettörténész úgy vélte, hogy Sickert 1890-es cikke a Whirlwind újságban bizonyítja, hogy Sickert ismeri a Las Meninst.. Ebben a cikkben a Velasquez festményével kapcsolatos kritikákra reagált. Baron szerint a spanyol művész festménye késztette Sickert arra, hogy a második tükörképet is belefoglalja a képbe, amely az elsőben található - a tükör szemközti oldalán elhelyezkedő "kis pont"-ban, amely szintén tükrözi. a jelenet önmagában is látható a jobb oldali nagy tükörben [52] .

William John Banks angol gyűjtő, aki a pireneusi háborúk idején (1808-1814) Spanyolországban utazott, megszerezte a del Maso [50] egy példányát , mivel azt Velázquez eredeti vázlatának tekinti a Las Meninashoz, bár általában nem foglalkozott előkészítő vázlatokkal. Egy példányt jelenleg a dorset - i Kingston Lacy Mansionban őriznek [53 ] . Felmerült, hogy a vázlatot maga Velazquez festette, és azért készítette, hogy a munka megkezdése előtt megszerezze a király jóváhagyását [54] . A vázlat azonban a "La Menin" végső állapotát ábrázolja, és nem felel meg a radiográfiával talált korai állapotnak, ezért csak később írható, mint maga Velasquez festménye.

1957 augusztusa és decembere között Pablo Picasso 58 interpretációt festett a festményről, amely jelenleg a barcelonai Picasso Múzeum Menin termében látható . Picasso nem változtatott a karakterek elrendezésén, de figyelemre méltó fantáziát mutatott a jelenettel való kísérletezés során. A múzeumban található leírás szerint ezek a művek "a forma, a ritmus, a szín és a mozgás kimerítő tanulmányozása" [55] . Picasso Las Meninas című metszetén (1973), amely a festmény saját variációja, Richard Hamilton Velasquezt és Picassót is ábrázolta . Joel-Peter Witkin a spanyol kulturális minisztérium megbízásából festette az új-mexikói Las Meninas-t (1987), amely utalásokat tartalmaz Velazquez festményére és más spanyol művészekre .

2004-ben Yves Sussman elkészítette a 89 másodperc az Alcazarban című rövidfilmet, amely körülbelül másfél perccel a királyi család és az udvaroncok összegyűlésének pillanata előtt és közvetlenül azután a Velasquez-festménynek megfelelő pontos konfigurációban alkotja meg [58] .

A Picasso Múzeum 2008-as Forgetting Velasquez: Las Meninas című kiállítása Velasquez festészetéhez valamilyen módon kapcsolódó műalkotásokat mutatott be, többek között olyan művészek műveit, mint Francisco Goya, Juan Carreño de Miranda , Salvador Dalí , Picasso, Richard Hamilton, Maso, Franz von Stuck , Yves Sussman, Joel Peter-Witkin, Michael Craig-Martin , Vic Muniz , Jorge Oteiza , Antonio Saura , Avigdor Ariha és Fermin Aguayo [59] [60] .

2009-ben a Prado Múzeum elindított egy projektet az interneten, amely lehetővé teszi a "Las Meninas" ultranagy felbontású tanulmányozását [61] .

2010-ben több mint harminc szentpétervári művész mutatta be Menin-témájú variációit az Erarta kortárs művészeti galériákban [62] .

2013-ban Paola Volkova A híd a mélységen át című könyvében a Las Meninas című fejezetet Velasquez festményének szentelte.

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/las-meninas/9fdc7800-9ade-48b0-ab8b-edee94ea877f
  2. ↑ Lord Ronald Gower|Lord Sutherland Gower FSA, R. (1900). Sir Thomas Lawrence. London, Párizs és New York: Goupil és társai. c. 83.
  3. ↑ 12 Honor és Fleming, 1982 , p. 447.
  4. ↑ Dambe, Sira. „Rabszolgabíró: a hatalom esztétikája Foucault-ban, Velázquezben és Ovidiusban”. Journal of Literary Studies , 2006. december.
  5. ↑ 12. Carr , 2006 , p. 46.
  6. ↑ Alpers, 2005 , p. 183.
  7. ↑ Gaggi, 1989 , p. 3.
  8. ↑ Canaday, John. Barokk festők . New York: Norton Könyvtár, 1972
  9. ↑ 12 Alpers , 2005 , p. 185.
  10. ↑ 1 2 3 White, 1969 , p. 143.
  11. ↑ Leppanen, Analisa, "A tükrök házába: a karneváli Las Meninasban", Aurora , 1. évf. 1, 2000
  12. ↑ 1 2 Stone, 1996 , p. 35.
  13. ↑ Snyder, 1985 , p. 571.
  14. ↑ Carr, 2006 , p. 47.
  15. ↑ Kahr 12. , 1975. , p. 225.
  16. ↑ Honor és Fleming, 1982 , p. 449.
  17. ↑ Janson, 1977 , p. 433.
  18. ↑ Snyder, 1985 , p. 547.
  19. ↑ Gombrich, 2017 .
  20. ↑ Kahr, 1975 , p. 244.
  21. ↑ Steinberg, 1981 , p. 51.
  22. ↑ Clark, 1960 , p. 32–40.
  23. ↑ Foucault, 1966 , p. 21.
  24. ↑ Ortega y Gasset, p. évi XLVII
  25. ↑ 1 2 Lopez-Rey, 1999 , p. 217.
  26. ↑ Miller, 1998 , p. 78–79.
  27. ↑ Snyder és Cohen, 1980 , p. 485.
  28. ↑ Lucien Dällenbach (1977). Le recit speculaire: Essai sur la mise en abyme. Párizs: Seuil, p. 21
  29. ↑ Lopez-Rey, 1999 , p. 216–217.
  30. ↑ Stone, 1996 , p. 37.
  31. ↑ Kahr, 1975 , p. 240.
  32. ↑ Carr, 2006 , p. ötven.
  33. ↑ Alpers, 2005 , p. 150.
  34. ↑ 1 2 Gresle, Yvette. " Foucault "Las Meninas" és művészettörténeti módszerei Archiválva : 2011. május 21. a Wayback Machine -nél . Irodalomtudományi Közlöny
  35. ↑ Zsigerelés, Gary. Michel Foucault: A tudományos ész régészete . Cambridge University Press, 1989. ISBN 0521366984 , p. 139.
  36. ↑ Ludwig Wittgenstein|Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico Philosophicus . Boston: Side by Side, 2015. 2.22 Archivált : 2016. március 5. a Wayback Machine -nél .
  37. ↑ Miller, 1998 , p. 162.
  38. ↑ MacLaren, 1970 , p. 122.
  39. ↑ Levey, Michael. Festmény az udvarban . London: Weidenfeld és Nicholson, 1971, p. 147
  40. ↑ Palomino, Antonio. El museo pictorico y escala optica. Madrid, 1715-1724. kötet, 2. o. 342-343 . Letöltve: 2018. július 9. Az eredetiből archiválva : 2018. május 20.
  41. ↑ Lopez-Rey, 1999 , p. 214.
  42. ↑ Lopez-Rey, 1999 , p. 306.
  43. ↑ 1 2 3 Lopez-Rey, 1999 , p. 306, 310.
  44. ↑ 1 2 3 Lopez-Rey, 1999 , p. 310–311.
  45. ↑ Russell (1989)
  46. ↑ Szerkesztőség. " A 'Las Meninas' tisztítása archiválva : 2017. február 8. a Wayback Machine -nél ." The Burlington Magazine , 1985.
  47. ↑ Fehér, 1969 , p. 140–141.
  48. ↑ Brady, 2006 , p. 94.
  49. ↑ Gassier, Pierre (1995). Goya: Életrajzi és kritikai tanulmány . New York: Skira, p. 24. A kép archiválva : 2008. február 27.
  50. ↑ 1 2 3 Brady, 2006 , p. 100–101.
  51. ↑ Tokarev, német (2012), 50 festmény, amely megváltoztatta a művészetet, Eksmo, p. 73, ISBN 978-5-699-54846-0
  52. ↑ W. Sickert báró . London: Phaidon, 1973. - P. 30. - 398 p. - (Paul Mellon Center for Studies in British Art). — ISBN 0-7148-1543-8 .
  53. ↑ „A Velázquez-portré büszke hely Pradóban – de az eredeti Dorsetben lehet” Archiválva : 2018. július 9. a Wayback Machine The Guardian oldalán
  54. ↑ Velázquez 2 meninát festett . Letöltve: 2022. július 15. Az eredetiből archiválva : 2015. június 3.
  55. ↑ Picasso . _ Picasso Múzeum. Letöltve: 2007. november 19. Archivált másolat a portugál webarchívumban (2009. július 14.).
  56. ↑ " Picasso meninas 1973 Archiválva : 2010. november 24. a Wayback Machine -nél ". Lásd: The Tate Gallery 1982-84: Illustrated Catalog of Acquisitions . Tate Gallery, London, 1986. Letöltve 2007. december 26-án.
  57. ↑ Parry, Eugenia és Witkin, Joel-Peter (2001), Joel-Peter Witkin , Phaidon, p. 66, ISBN 978-0-7148-4056-7 , < https://books.google.com/books?id=i9lTAAAAMAAJ&q=witkin+spanish+velazquez+commissioned&dq=witkin+spanish+velazquez+commissioned&ei=Rolieno3gTAlfoQTlieno3gTAlxre a > Archivált : 2016. április 25. a Wayback Machine -nál 
  58. ↑ Sawkins, Annemarie. " Eve Sussman 89 másodperce Alcázarban ". Marquette Egyetem. Az eredetiből archiválva : 2007. december 19. Letöltve: 2007. december 7 ..
  59. ↑ Velázquez elfelejtése. Las Meninas , Museu Picasso of Barcelona, ​​2008 , < http://www.museupicasso.bcn.cat/meninas/index_en.htm > . Letöltve: 2009. október 22. Archiválva : 2009. február 15. a Wayback Machine -nél 
  60. ↑ Utley, Gertje & Gual, Malén (2008), Olvidando a Velázquez: Las Meninas , Barcelona: Museu Picasso, ISBN 978-84-9850-089-9 
  61. ↑ Las 14 obras maestras del museo del Prado en mega alta resolución en Google Earth . Letöltve: 2018. július 9. Az eredetiből archiválva : 2021. február 1..
  62. ↑ "ÉS ... MENINA" KIÁLLÍTÁS . Erarta Múzeum és Kortárs Művészeti Galériák (2010. június 11.). Letöltve: 2018. január 5. Az eredetiből archiválva : 2018. január 6..

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák
  Diego Velasquez " Jesters ".
A Pradóban
vitatottDon Juan de Calabasas (Cleveland)
Egyéb
Is" Démokritosz "