Karmester ( francia diriger - irányítani, irányítani, vezetni) - a zenetanulás és előadó együttes ( zenekari , kórus , opera stb.) vezetője. A karmesteré a mű művészi interpretációja, az együttes harmóniájáról és az előadás technikai tökéletességéről is gondoskodnia kell. Bár a zenészcsoportok irányításának bizonyos formái már az ókorban is léteztek, a karmesterség csak a 19. század második felében vált önálló, különleges képességeket és tehetséget igénylő szakmává.
A vezénylés önálló zenei előadástípusként a 19. század első felében alakult ki , de még az egyiptomi és asszír domborműveken is láthatók egy ember, kezében bottal , aki zenészcsoportot vezet. Az ókori görög színházban a világítótest vezette a kórust, lábával verte a ritmust, vastalpú szandálban [ 1] . Ugyanakkor már az ókori Görögországban elterjedt volt a kórus vezetése az úgynevezett cheironómia (az ógörög χείρ - kéz és νόμος - törvény, szabály) segítségével, amely aztán átment az egyházi gyakorlatba. teljesítmény a középkori Európában; ez a fajta vezénylés a feltételes kéz- és ujjmozgások rendszerét foglalta magában, melynek segítségével a karmester jelezte a kóristáknak a tempót , a mértéket , a ritmust , reprodukálta a dallam kontúrjait - felfelé vagy lefelé mozgását stb. [1]
A többszólamúság bonyolódásával és a zenekari játék fejlődésével egyre inkább szükségessé vált az előadói együttes egyértelmű ritmikus szerveződése, a battuta , a különféle anyagokból, köztük aranyból készült bot segítségével történő vezénylés módja, amely az ütem megverésére szolgált, fokozatosan vált a gyakorlatba. Az együttes (templom) trambulin segítségével történő vezetésének legkorábbi képe 1432 -ből származik [1] .
A Battuta eredetileg egy meglehetősen masszív vessző volt; a zenekar vezetője elütötte az időt, a padlóra ütötte - az ilyen vezénylés zajos és nem is biztonságos: J. B. Lully bot hegyével vezényelve sebet ejtett magán, ami végzetesnek bizonyult [2] . Azonban már a 17. században is léteztek kevésbé zajos karmesteri módszerek; így egy együttesben annak egyik tagja, leggyakrabban hegedűs vezethette az előadást, aki íjütésekkel vagy fejbiccentéssel számolta az ütemet [ 1 ] .
Az általános basszusgitárrendszer 17. századi megjelenésével a karmesteri feladatok átszálltak arra a zenészre, aki csembalón vagy orgonán játszotta a nagybőgőt ; a tempót akkordsorral határozta meg , de jelezhette szemével, fejbiccentéssel, gesztusokkal, vagy akár, mint például J. S. Bach , dallamot énekelve vagy lábbal kopogtatva a ritmust [1] . A 18. században a bőgőtábornokot egyre inkább az első hegedűs- koncertmester segítette , aki hegedűjátékával megadta az alaphangot, és a játék abbahagyása után az íjat trambulinként használhatta [3] . A 18. században elterjedt a kettős és tripla vezénylés gyakorlata - összetett ének- és hangszeres kompozíciók előadásánál: például az operában a csembaló irányította az énekeseket, a kísérő a zenekart; a harmadik vezető lehet az első csellóművész, aki operai recitativókban basszushangot játszott, vagy a kórusvezető ; egyes esetekben a vezetők száma elérheti az ötöt [4] .
Az általános basszushangrendszer elsorvadásával (a 18. század második felében) megnőtt a hegedű-kísérő jelentősége; században pedig megőrizték ezt a vezénylési módot az egyszerű kompozíciók előadásában, különösen a dísztermi és kerti zenekarokban; még ma is gyakran használják a régizene előadásában [4] [5] .
A szimfonikus zene fejlődése és bonyolultsága , a zenekar fokozatos bővülése már a 18. század végén megkövetelte a karmester felmentését az együttesben való részvételtől; a vezénylő kísérő ismét utat engedett a zenekar előtt állónak [4] . Ugyanakkor trambulinnak is használható egy gyapjúval töltött bőrből készült tubus, vagy egy tekercs cetlik [1] . A 19. század elején a karmester kezében egy kis fabot jelent meg. Bécsben először Ignaz von Mosel használta a karmesteri pálcát 1812 -ben ; 1817-ben K. M. Weber Drezdában és L. Spohr Frankfurt am Mainban [4] bot segítségével működtette a zenekart .
A zeneszerzők évszázadokon át főszabályként saját műveiket adták elő: a zeneszerzés a zenekarmester , a kántor és más esetekben az orgonista feladata volt ; a karmesteri szakmává válás fokozatos átalakulása a 18. század utolsó évtizedeiben kezdődött, amikor megjelentek olyan zeneszerzők, akik rendszeresen adták elő mások szerzeményeit. Így Bécsben 1771 óta a Musical Society nyilvános jótékonysági koncertjein, amelyeket először Florian Leopold Gassmann , majd az évek során Antonio Salieri vezetett , elhunyt zeneszerzők vagy kortársak kompozíciói, akik ilyen vagy olyan okból nem vesznek részt személyesen koncerteken, gyakran előadták [6] [7] . A 18. század második felében az operaházakban is elterjedt a külföldi kompozíciók előadásának gyakorlata : a külföldi operákat gyakran K.V.
Ha a 18. században a zeneszerzők-karmesterek főként saját zenekarukkal (kápolnáikkal) léptek fel, kivéve azokat az operaszerzőket, akik különböző városokban és országokban állították színpadra és adták elő műveiket, akkor a 19. században vendégszereplők jelentek meg a koncertszínpadon, úgy adnak elő, mintha saját, és mások kompozícióival énekelnének, vezényeltek mások zenekarait, mint például Hector Berlioz és Felix Mendelssohn , majd R. Wagner [4] .
Még nem állapították meg biztosan, hogy ki volt az első, aki az udvariasságot figyelmen kívül hagyva hátat fordított a nagyközönségnek, szemben a zenekarral, G. Berlioz vagy R. Wagner, de a zenekarvezetés művészetében történelmi fordulat volt, amely biztosította a teljes értékű alkotó kapcsolat a karmester és a zenekari művészek között [4] . A karmesterség fokozatosan önálló, a zeneszerzői kreativitással nem összefüggő hivatássá vált: egy túlnőtt zenekar irányítása, az egyre bonyolultabb kompozíciók tolmácsolása különleges képességeket és különleges tehetséget igényelt, ami eltért a hangszeres zenész tehetségétől [10] [11] . „A vezénylés” – írta Felix Weingartner – „nemcsak a zenei művészi alkotás teljes megértésének és megérzésének képességét követeli meg, hanem egy speciális technikai kézfogást is, amelyet nehéz leírni és nehezen tanulható meg... Ez a sajátos képesség gyakran semmilyen módon nem kapcsolódik az általános zenei tehetséghez. Előfordul, hogy valamelyik zsenitől megfosztanak ettől a képességtől, és egy középszerű zenészt felruháznak vele” [12] . Az első nemzetközi elismerést elért hivatásos karmesterek között van Hans von Bülow és Hermann Levy ; Bülow lett a történelem első karmestere, aki zenekarokkal turnézott, köztük a Berlini Filharmonikusokkal [13] .
A 18. századig Oroszországban a vezénylés főként a kóruselőadásokhoz, és mindenekelőtt az egyházi zenéhez kapcsolódott [14] . Az egyházi kórusok vezetői, régensek számára bizonyos vezetési módszereket dolgoztak ki, amelyeket különösen N. P. Diletsky Zenész nyelvtanában említ , amely a XVII. század második felére nyúlik vissza [ 14].
Az első zenekari karmesterek jobbágyzenészek voltak, akik magánkápolnákat vezettek; így a leghíresebb közülük, Sztyepan Degtyarev , a Seremetev zenekart vezette [14] . A 18. és 19. században Oroszországban, valamint Nyugat-Európában a karmesteri tevékenységet rendszerint a zeneszerzői kreativitással kapcsolták össze: egy időben híres karmesterek Ivan Handoskin és Vaszilij Paskevics voltak , a 19. században Mily Balakirev és Anton Rubinshtein. [14] .
Az első hivatásos karmester (aki nem zeneszerző) Nikolai Rubinsteinnek tekinthető , aki a XIX. század 60-as éveinek elejétől állandó karmester volt Moszkvában szimfonikus koncerteken, karmesterként turnézott Szentpéterváron és más városokban. számos mű első orosz előadója volt oroszként (elsősorban P. I. Csajkovszkij ), valamint külföldi zeneszerzőkként [14] [15] . De ha Rubinsteint külföldön elsősorban kiváló zongoraművészként ismerték, akkor Vaszilij Szafonov lett az első orosz zenész, aki már a 20. század elején, éppen karmesterként kapott nemzetközi elismerést [16] [17] .
Ha már Oroszország karmestereiről beszélünk, nem szabad megemlíteni a legtöbb általunk ismert orosz karmester kiemelkedő tanárát, Musin Ilja Aleksandrovicsot , aki mintegy 70 évet szentelt a karmesteri készség oktatásának.
A karmesteri szakma presztízse különösen a 20. század elején nőtt; a pódium mögött álló személy iránti széleskörű csodálat adott okot Theodor Adornónak arra , hogy ezt írja: "... a karmesterek közhatalma a legtöbb esetben messze meghaladja többségük valódi hozzájárulását a zenei előadáshoz" [18] . Az 1920-as években ugyanezek a megfontolások szülték a kísérleteket karmester nélküli zenekarok létrehozására, és az első ilyen zenekar, a Persimfans 1922 -ben jött létre Moszkvában [19] [20] . Az ötlet azonban nem igazolta magát: mind maga Persimfance, mind a modellje szerint létrehozott többi zenekar rövid életűnek bizonyult [20] [19] .
A 19. század második felétől a német-osztrák karmesteri iskola dominált Európában, ami nem utolsósorban a német-osztrák szimfonikus zene túlsúlyának volt köszönhető a koncertrepertoáron; a századfordulón elsősorban az úgynevezett „post-Wagner-ötös” képviselte: Hans Richter , Felix Motl , Gustav Mahler , Arthur Nikisch , Felix Weingartner, majd később a következő karmesternemzedék: Bruno Walter , Otto Klemperer , Wilhelm Furtwängler , Erich Kleiber és a holland német iskola karmestere , Willem Mengelberg [1] . Ez a romantika korszakában létrejött iskola a 20. század közepéig megőrizte a zenei előadásban a romantikus irányzat bizonyos jellemzőit [21] .
Az előadott kompozíció társalkotójának érezve magát a romantikus karmester időnként meg sem állt bizonyos változtatások előtt, elsősorban a hangszerelést illetően (a romantikusok L. van Beethoven kései kompozícióira tett néhány korrekcióját a karmesterek még mindig elfogadják [22] ), annál inkább nem láttam nagy bűnt abban, hogy saját belátásom szerint eltértem a kottában jelzett tempóktól stb. [23] Ezt indokoltnak tartottam, hiszen nem minden nagy múltú zeneszerző tökéletesen elsajátította a hangszerelést, Beethovent pedig – ahogyan azt feltételezték – a süketség akadályozta meg abban, hogy világosan mutasson be egy hangkombinációt [24] [25] . Nagyon gyakran maguk a zeneszerzők is korrekciót hajtottak végre az első hallgatás után kompozícióik hangszerelésén, de nem mindenkinek volt lehetősége meghallgatni őket [26] .
Kortársaik gyakran elítélték azokat a szabadságjogokat, amelyeket Wagner, majd Hans von Bülow a partitúrák tekintetében vállalt. Így Felix Weingartner „A dirigálásról” című könyvének jelentős részét a Bülow-val folytatott polémiának szentelte [27] . A karmesteri beavatkozások a partitúrákba fokozatosan elhalványultak (a XX. század első felében az ilyen jellegű beavatkozásokat főként Willem Mengelberg és Leopold Stokowski kritizálta ), de sokáig ott volt a vágy, hogy régen letűnt zeneszerzők műveit adaptálják. a modern közönség felfogására: „romantizálni” a romantika előtti kor műveit, a 18. század zenéjét a 20. századi szimfonikus zenekar teljes összetételében előadni... Mindez „anti- romantikus” reakció zenei és zeneközeli körökben a 20. század elején [28] ). A 20. század második felének zenei előadásában jelentős jelenség volt az „ autentikusok ” mozgalom. Ennek a Gustav Leonhardt , Nikolaus Harnoncourt és számos más zenész által képviselt iránynak a vitathatatlan érdeme a 16-18. századi zene stílusjegyeinek kibontakoztatása – azokat a vonásokat, amelyeket a romantikus karmesterek többé-kevésbé hajlamosak voltak figyelmen kívül hagyni. [5] [29] .
Mivel az „authenticisták” nem minden teljesítménye vitathatatlan, a legtöbb modern karmester a 18. század zenéjére hivatkozva (a nem-autentikusok ritkán adnak elő távolabbi idők műveit) a romantika és az „autenticizmus” között keresi arany középútját. , sokszor egyben utánozva az akkori vezénylési módszereket - zenekart irányítanak, zongoránál ülve vagy hegedűvel a kézben [5] [29] .
A szimfonikus zene előadása a modern karmestertől a zenei tehetségen kívül speciálisan képzett fület is megkövetel (a karmesternél, ahogy Bruno Walter hitte , az abszolút hangmagasságnál fontosabb a dinamika árnyalataira való fogékonyság, az egyes szólamok közötti hangarányok iránti fogékonyság . 30] ) és formaérzék, alapos zeneelméleti képzettség és széleskörű zeneirodalom ismeret [31] . Sőt – írta Bruno Walter – „csak egy nagyszerűen teljesítő személyiség képes megérteni és feltárni a nagyszerűt egy másik munkájában” [32] . Egy operakarmesternek drámai érzékre és jó vokális technológiai ismeretekre is szüksége van [31] . Egy zenei csoport művészeti vezetőjeként a karmesternek pszichológusnak, tanárnak kell lennie, rendelkeznie kell szervezőkészséggel és vezetői képességekkel [31] [11] .
Jelenleg sok karmester megtagadja a staféta használatát – általában vagy a kompozíciók lassú részeiben; Vaszilij Safonov (az 1920-as évek eleje óta) [1] és Leopold Stokowski bot nélkül vezényelt még a 20. század első felében . Leo Ginzburg megjegyezte, hogy az évek során a tudományos irodalomban egyre kevesebb figyelmet szentelnek a manuális technikának: az nagyon egyéni, és a gyakorlatban gyakran megcáfol minden elméletet [33] . Itt csak általános kontúrokat lehet jelezni: a mérték legerősebb (első) ütemét a jobb kéz lefelé mozdulata, a leggyengébb (utolsó) - a jobb kéz felfelé mozgása jelzi, a többi (ha van) elosztva közöttük, létrehozva az úgynevezett metrikus rácsot . A tempó és ritmus ilyen definíciója mellett, a kezek, a fej, az egész test, valamint az arckifejezések további mozdulataival a karmester jelzi a zene előadásának jellegét mind az együttes egésze, mind pedig a zene előadásában. egyéni csoportok és résztvevők [31] . Richard Wagner egy időben azzal váltotta ki a közvélemény felháborodását, hogy szívből vezényelt szimfonikus kompozíciókat; a 20. században a hangversenyeken a kotta nélküli , de még konzol nélküli fellépés is megszokottá vált: „A jó karmester – mondta Hans von Bülow – a kottát a fejében tartja, a rossz pedig bent tartja a fejét. a kotta” [34] [35] . Ha a karmester nem tud elszakadni a kottától, írta F. Weingartner, akkor nem más, mint egy verő, és nincs joga művészi címet követelni [35] . Wagner és Bülow, valamint számos követőjük számára fontos volt a szemkontaktus a zenekarral; másrészt Weingartner egyszer emlékeztetett arra, hogy a közönségnek „hallgassa a zenét, és ne lepődjön meg a karmester jó emlékezetén” [36] , és gyakran megfigyelhető, hogy a karmester szinte anélkül lapozgat a kottán. bele - anélkül, hogy levenné a szemét a zenekarról ; sokan mindenesetre rossz szájízzel gondolták és tartják a demonstratív dirigálást [31] [35] .
A karmesteri művészet alkalmazási köre már a 20. században jelentősen kibővült: a hangversenyszínpad és a zenés színház mellé filmművészet, rádió, televízió és hangstúdió is került [37] . Ugyanakkor a moziban és a drámaszínházban a vezénylés alkalmazott jellegű, a közönséggel való közvetlen kapcsolat megszakad a rádióban, a televízióban és a stúdióban: „Készül”, Leo Ginzburg írja: „egyfajta ipari megrendelés termelése” [37] .
A karmesteri hivatás továbbra is túlnyomórészt férfias, de a 20. században női karmesterek is megjelentek: a századfordulón Elfrida Andree nyílt hangversenyeket vezényelt Göteborgban ; sikeres karmester volt Nadia Boulanger ; Jeanne Evrard 1930 -ban vezette saját párizsi női zenekarát [38] . A Szovjetunióban az első női karmester Veronika Dudarova volt , aki először 1944-ben állt pódiumra [39] . Oroszország jelenlegi női karmestere ma Szabrije Bekirova, Musin Ilja Alekszandrovics tanítványa