A kísérleti színház (vagy más néven avantgárd színház ) a 19. század végén keletkezett, egy időben a Western Theatre megalakulásával, Alfred Jarry vezetésével és az Ubu királyról írt darabjaival, amelyek a klasszikus stílus egyfajta elutasítását jelentették. a darabok írásáról és színreviteléről általában. Idővel ennek a kifejezésnek a jelentése megváltozott. Ma az avantgárd színház a domináns színháztípus a világ színpadán. Különféle megnyilvánulási formákat öltött, amelyeket korábban radikálisnak tartottak. Az avantgárd színházlátogatók fáradhatatlanul próbálnak valami újat kitalálni, aminek a világ egyetlen szegletében sincs analógja.
Az „ avantgardizmus ” más megnyilvánulásaihoz hasonlóan a kísérleti színház is egy élesen érzett tömegkulturális válságra adott válaszként jött létre. A megbékélés mindenféle politikai és külső módszere ellenére az avantgárd színházak kivétel nélkül ellenállnak a polgári színháznak. A kísérleti színház viszont a beszéd és a mozgás segítségével új kommunikációs módokat próbál alkalmazni, hogy átalakítsa az észlelés hangját [1] , és új, hatékonyabb kapcsolatot alakítson ki a közönséggel.
A híres kísérleti színházi rendező és drámaíró, Peter Brook úgy írja le fő feladatát, hogy párhuzamot von a "...egy olyan színház kialakulásával, amelyben a színész és a néző közötti különbség csak gyakorlati, nem alapvető." [2]
Hagyományosan a közönséget passzív szemlélőnek tartják, de a kísérleti színház számos követője változtatni akart ezen a színvonalon. Bertolt Brecht például egy olyan színész segítségével akarta bevonni a közönséget az akcióba, aki a darab során áttöri a képzeletbeli „ negyedik falat ”, és közvetlenül megkérdezi a közönséget; ugyanakkor a színész nem ad válaszokat, ezzel kényszerítve a közönséget, hogy gondolkodjanak és elmélyedjenek önmagukban. Augusto Boal arról álmodozott, hogy a közönség azonnal reagál az akcióra, Antonin Artaud pedig megpróbálta közvetlenül befolyásolni a közönség tudatalatti észlelési szintjét. [3] Peter Brook az előadáson belüli kapcsolatok háromszögét azonosította: maguk az előadók belső kapcsolatai, az előadók egymáshoz való viszonya a színpadon és a közönséggel való kapcsolata. [3] [4] A Wellfire State International brit kísérleti színházi társulat "szertartási körre" utalt egy előadás során, amelyben a színészek az egyik szektort, a közönség a másodikat alkotják, és az energia középen összpontosul. [5]
A nézői szerep ideológiai hatása mellett a színházi színészek különböző módokon kapcsolódnak be és lépnek kapcsolatba a közönséggel. Mivel az előadásokat nem színházi előadásra szánt helyeken kezdték el rendezni, a proszcénium léte is megkérdőjeleződött. A közönséget minden lehetséges eszközzel csábították, leggyakrabban a produkció aktív résztvevőiként, és a proszcénium használata gyakran aláásta ezt a szándékot.
Általában a közönséget önkéntesként hívták a színpadra, ezzel bevonva őket az akcióba. A színész úgy éreztette velük, mintha más szerepben lennének, így a közönség megváltoztathatta nézeteit, értékeit és hiedelmeit a beszéd cselekményével és témájával kapcsolatban. Például egy verésjelenet során egy színész odaléphet a közönséghez, „felmérheti” az egyik közönséget, és rögtön a helyszínen párbajra hívhatja. Az ember arcán megjelenő ijedtség szilárdan bevésné magának a nézőnek és az egész közönségnek a „zaklatás rémének” üzenetét.
Különféle formájú és kialakítású színházak is voltak. A rendezők a darab rendezésének különböző módjait gondolták újra. Fontos megjegyezni, hogy az Erzsébet-korszak és az ókor színházairól számos kutatási dolgozat létezik. A szerkezetben mindenhol megfigyelhetünk néhány, már hagyományosnak számító jellegzetességet. Például a Londoni Nemzeti Színház épülete nagyfokú rugalmassággal épült. Egy Erzsébet-korabeli színházi teret idéz, traverz (Dorfman Theatre), valamint egy proszcénium (Littleton Theatre) és egy amfiteátrum (Olivier Theatre) formájában felépített színpad. A rendezők és építészek tudatosan akarták „lerombolni” a hagyományos proszcéniumot. Jacques Copeau , a színpadtervezés szempontjából nagyon fontos figura volt. Igyekezett eltávolodni a túlzott naturalizmustól, hogy új és tömörebb képet találjon a jelenet céljáról. [6]
Egyes csoportok fontos szerepet játszottak a színház arculatának megváltoztatásában a közönség szemében, nem pedig a szerepét. A színészek különféle módokon kamatoztatták képességeiket a közönség bevonására, kulturális aktivitásának fokozására: a színpadról felolvasott tanulságos propaganda vagy arány szerint. Például a Welfire State International színházban a közönség párhuzamot vonhat a színpadon képviselt létrejött "mikrotársadalom" és saját élőhelye között. [5]
Augusta Boal bemutatta Rio polgárainak a Legislative Theatre-t. Segíteni akart a lakosoknak felismerni, min akarnak változtatni a brazil társadalomban. Tanácsadóként Boal számos új törvényt vezetett be, kihasználva a közönség előadásokra adott reakcióit. A rendezők fő célja a kísérleti színház keretein belül a társadalom, de legalábbis a teremben összegyűlt közönség befolyásolása, melynek eredménye a szemlélet, a szemlélet és az értékrend módosulása, valamint a társadalmi tevékenység.
Hagyományosan erősen hierarchikus módszertant alkalmaztak egy darab létrehozására. Először a szerző talál egy jelentős problémát, majd megírja a forgatókönyvet. A rendező a színészekkel együtt úgy értelmezi a történetet, hogy azt a színpadon is meg tudja jeleníteni, az előadók pedig közvetlenül megtestesítik a rendező és a forgatókönyvíró kollektív látásmódját. Sok színházi rendező szkeptikussá vált ezzel a hierarchiával kapcsolatban, mivel az előadóművészeket teljes értékű kreatív személyiségként kezdték felismerni. Az egész azzal kezdődött, hogy a színészek egyre nagyobb szabadságot kaptak a darab saját értelmezésében és szerepükben. Hiszen így keletkezett a kollektív színház. Ez az irányzat hozzájárult egy improvizációs színházi csapat kialakulásához egy kísérleti keretek között. A színészek és az előadók maguknak írták a szövegeket, így nem volt szükségük forgatókönyvíróra sem az előadáshoz, sem a színházi produkcióhoz.
A körülmények e kombinációja miatt figyelhetjük meg ma az önmegvalósítás új módjait és a színészek által megszerzett lehetőségek széles skáláját. A rendező és a forgatókönyvíró iránya drámaian megváltozott. A rendezők ma már nem a legfelsőbb hatósági szerepet töltik be, mint korábban, hanem csak tanácsadóként vagy szervezőként működnek .
A hierarchiában bekövetkezett változások mellett az előadók egyéni szerepei is módosultak. Az integrált megközelítés egyre elterjedtebb, mint a színészek nem akarják kényelmetlenül érezni magukat a szerepükben. A színházi tevékenységen belüli változások mellett más művészeti ágak sem állnak meg. A tánc , a zene , a képzőművészet és az irodalom új színeket kezdett magába szívni, miközben a művészek nagyon jól érzik magukat egymással együttműködve, nem figyelnek a különböző képzettségi fokokra és végzettségekre.
A kísérleti színház kivette a részét a színház kialakult hagyományainak változásából. Metamorfózis történt: