A New Orleans-i jazz ( hagyományos jazz ) a korai jazz zene egyik stílusa, amely a 20. század első évtizedében alakult ki New Orleans -ban, az Egyesült Államok délkeleti részén .
Az 1718 - ban francia gyarmatként Louisianában , a Mississippi-deltában alapított város végül fontos tengeri kikötővé és Afrikából kivitt fekete rabszolgák eladásának és vételének helyszíne lett, ami egészen a 19. század elejéig tartott. A város számos kulturális hagyományt és befolyást ötvöz: francia , spanyol , angol , német , olasz ), valamint indiai , karibi és afrikai hatást, amiből adódott a helyi eredeti kultúra.
Az afroamerikai kultúra zenei hagyományai a város liberális légkörében alakultak ki, gondosan megőrizték és kezdetben a fekete lakosság körében terjesztették. Olyan népünnepeknek adott otthont, afrikai drum and noise zenekarok ritmusos zenéjével, mint a Mardi Gras karnevál . A 20. század elején egy új zenei stílus alakult ki és öltött formát, amely magában foglalja a folklórt, a ragtime -ot , a spirituálékot , a munkadalokat , a bluest , a menstrel -előadásokat és a fúvószenekarokat .
New Orleansban Joe "King" Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Kid Ory tette meg első zenei lépéseit . Egyes történészek Buddy Bolden orleansi kornetist a jazz megalapítójának tartják [1] [2]
A jazz fogalma a 20. század elején terjedt el , de nem tudni, hogy pontosan hol és hogyan. A "jazz" szó (amely valószínűleg a francia " chasser " szóból származik) a kreoloknál vadászatot, valamint izgalmat, izgalmat jelentett.
Az észak-amerikai irodalmi nyelvben az 1860-as évek táján jelenik meg a "jázm" szó, ami ihletet, ihletet jelent. Hamarosan ez a szó használaton kívül van, de a „jas” szó váltja fel, ami ugyanazt jelenti, mint egy tulajdonnév. Ezzel egyidejűleg egy hasonló igét is bevezetnek a használatba, ami olyan fogalmakat jelent, mint elkapni, izgatott, ihletett . Egyre gyakrabban kezdik használni a „jazz körül” ( vándor, vándorol, vándorol, vándorol ) és a „jazz up” ( vidám hangulatba esés ) fordulatokat. Következésképpen ennek a szónak a jelentése egészen pontosan tükrözte a zenei stílus természetét a kezdetektől fogva.
A "jazz" szó mint zenei fogalom 1915 -ben jelenik meg először egy New Orleans-i stílusban játszó fehér zenekar fellépése kapcsán. Az egyik chicagói menedzser ezt a szót használta Tom Brown New Orleans-i zenekarának nevében, és Chicagóban "Tom Brown's Dixieland Jazz Band" néven szervezte fellépését. Vagyis a szó használatának első esetei a zene kontextusában New Orleansban már nem a jazz szülőhelyére vonatkoztak, hanem Chicagóra, arra a városra, ahová fokozatosan elkezdtek költözni a legjobb New Orleans-i jazzemberek. város, amely e folyamat során további események központjává vált, aki fejlődése során a jazzt népszerűsítette az USA északi részén .
A "korai New Orleans-i jazz" kifejezés egyrészt egy ideiglenes fogalom, amely a jazztörténet korszakát határozza meg a múlt század elejétől az 1920-as évek közepéig , másrészt meghatározza ugyanennek az időszaknak a zenei stílusát és hangzását. Az afroamerikai folklór és a jazz útjai elváltak a szórakozóhelyeiről híres New Orleans -i vöröslámpás negyed , a Storyville megnyitása óta . Az itt szórakozni és szórakozni vágyókat sok csábító lehetőség várta, amelyek táncparketteket, kabarékat , varietékat , cirkuszt, bárokat és éttermeket kínáltak. És ezekben az intézményekben mindenhol megszólalt a zene, és az új szinkronzenét elsajátító zenészek találtak munkát. A Storyville szórakoztató intézményeiben hivatásszerűen dolgozó zenészek számának növekedésével fokozatosan csökkent a felvonuló és utcai fúvószenekarok száma, helyettük az úgynevezett Storyville együttesek jelentek meg, amelyek zenei megnyilvánulása egyre egyénibbé válik. , összehasonlítva a fúvószenekarok játékával. Ezek a „kombózenekaroknak” nevezett kompozíciók a klasszikus New Orleans-i jazz stílusának megalapítóivá váltak. 1910 és 1917 között Storyville éjszakai klubjai a jazz ideális helyszínévé váltak.
Néhány zongorista bordélyházban játszott, hogy ügyfeleket csábítson. Ezzel szemben a zenekarok általában különféle színházakban és tánctermekben játszottak .
Kis jazz zenekarok is gyakran játszottak az utcasarkon, különösen a Storyville 1917 -es bezárása után . A város utcáin, terein folyamatosan „csatákat” szerveztek a különböző „királyok” között, amelyekben egymást próbálták felülmúlni, „kifújva” az egyetlen fegyverüknek számító szédítő corust . Hasonló folyamatok, de nem olyan intenzívek, mint New Orleansban, más városokban is megfigyelhetők voltak, különösen Memphisben , Kansas Cityben , Charlestonban és St. Louisban . Ennek a történelmi folyamatnak azonban New Orleans maradt az uralkodója. A jazz első megbízhatóan azonosítható stílusaként számon tartott New Orleans Jazz a város zenei színterét uraló, menetelő fúvószenekarokból nőtt ki. Története 1895 - ig nyúlik vissza , amikor is a jazz hangjait elsősorban Buddy Bolden , Kid Ory és Jelly Roll Morton zenéjéhez kapcsolták, amelyeket körülbelül 1917 -ig játszottak Storyville -ben .
Nem minden, a 20. század elején bemutatott jazz pozicionálható New Orleans Jazz vagy Dixieland Jazz néven. A 20. század első évtizedeitől kezdődően a tánczenekarok és virtuóz szólisták hatásával gazdagodó jazz gyorsan fejlődött és az improvizációs zene szintjére nőtt. A Stride zongoristákat , a korai jazz énekeseket és az azonos korú rézfúvós szólistákat nehéz kategorizálni. Gyakran a "klasszikus jazz" vagy a "hagyományos jazz" kategóriába sorolják őket, de a kifejezéstől függetlenül az általuk létrehozott hangminták a chicagói Kansas City és a swing stílusának alapját képezték .
A New Orleans-i jazz hősies, úttörő korszakát sztárjai első generációjának munkái képviselik, köztük Buddy Bolden , Clarence Williams , Tony Jackson , Oscar Celestine és Emmanuel Peretz . Helyükre egy nagyobb létszámú második generáció lépett, akiknek előadói képességeit már fonográf lemezek is megörökítették, ami megőrizte a történelem számára a korabeli jazzre jellemző stílust és előadásmódot. A jazz úttörőinek második hullámának legjelentősebb képviselői Wiley "Bank" Johnson , Joe "King" Oliver , Sidney Bechet , Kid Ory , Louis Armstrong , Kid Rena , Jelly Roll Morton , Alphonse Picou voltak . A klasszikus New Orleans-i stílus első híres jazz zenekara a Ragtime Band, Buddy Bolden vezetésével . Az 1893 körüli korszakban ebbe a zenekarba 1893 körüli korszakban maga Bolden kívül tartozott: Willie Cornish ( harsona ), Frank Lewis ( klarinét ), Tom Adams ( hegedű ), Brock Umprey ( gitár ), Tabe Kato ( nagybőgő ) és Louis Ray ( dob ) Nyilvánvaló, hogy zenekaruk neve ellenére Bolden és zenészei, akiket minden történelmi áttekintésben a New Orleans-i jazz úttörőinek neveztek, nem tudták a ragtime -ot a legtisztább formában játszani, hiszen e műfaj igazi mesterei adták elő. A ragtime-ban még csak nyoma sincs a ritmustól és az improvizációtól eltérő hangsúlyoknak, amelyek a jazz alapvető elemei. Ehelyett a ragtime-ot az európai szinkronok és a kompozíciósságra való törekvés uralja, amely nem enged eltérni egy előre megkomponált zenei frázistól. Ezért a "Ragtime Band" Buddy Bolden nagy valószínűséggel szabadon használta a ragtime zenekari variációs formáját, lényegében ragtime darabokat és más, azokban az években népszerű műveket játszott jazz interpretációban. Mivel ennek a zenekarnak nincs hangfelvétele, csak feltételezhető, hogy Buddy Bolden zenekarának stílusa nagy valószínűséggel egy átmeneti forma volt a népi „becsukó” stílustól a klasszikus jazz dallamos improvizációs stílusáig. Nem sokkal a 19. század vége előtt egy második trombitás is játszott Bolden zenekarában – Willie "Bank" Johnson , aki később New Orleans egyik legjobb trombitásaként szerzett nagy népszerűséget és hírnevet.
A korai New Orleans-i jazz korszaka kapcsán megemlítendő még az Olympia Band Creole Orchestra, amelyben Alphonse Pique klarinétossal , Freddie Keppard és Oscar Celestine kornetikusokkal , majd később Joe "King" Oliverrel (kornet) és Sidney Bechet -vel találkozhattunk. ( klarinét ) . Dicsősége csúcsán ez a zenekar megfelelően versenyzett a Bolden's Ragtime Banddel, továbbfejlesztve a New Orleans-i jazzstílust.
A stílus jellegzetessége volt a kivételesen magas szintű kollektív előadásmód, több előadó párhuzamos improvizációjával egy témában. A zenészek improvizatív passzusai egyidejűek voltak, de nem véletlenszerűek. A játékban a zenészek ragaszkodtak bizonyos, a zenekar által kidolgozott sablonokhoz és előadási stílusokhoz.
A zenészek improvizáció közben folyamatosan követték partnereik játékát, figyelve az összhangzást, anélkül, hogy eltértek volna az improvizációs séma (sablon) által meghatározott dallami és harmonikus vonalaktól. Ezzel a megközelítéssel nyilvánvaló a kollektív érzés igénye és a zenei reflex gyorsasága. Magát az improvizációt gyakran „hot”-nak (ang. hot, hot ) nevezték, hogy hangsúlyozzák az improvizátorok zenei megnyilvánulásának kifejező voltát, hevességét.
A New Orleans-i jazz stílusának fejlődésével a zenekarok hangszeres összetétele is megváltozott. Az archaikus hangszerformáktól, amelyek magját a ritmikus hangszerek alkották, fokozatosan áttértek a zenészek a ritmikus és dallami hangszerek szekciókban egyesített kombinációjára.
A ritmusszekció fő újításai a tuba nagybőgőre cserélése és a dobkészlet megjelenése volt, ami lehetővé tette, hogy egy zenész- dobos személyében a számos előadó - a kor ritmikusa - minden funkciója koncentrálódjon. az archaikus jazzé. Ez még a dobos kivételes ügyessége mellett is leszűkítette a népi korszak afroamerikai ritmuszenéjére jellemző árnyalt ritmuskombinációkat. Ugyanakkor az ókori afrikai ritmuszene olyan ritmikus kíséretté alakult, amelyben nem volt polimetria , a poliritmust egy előadó ritmikus figurák előadására egyszerűsítette, és az előadásmód csak az ütem -off-ütem kontrasztra épült .
További változás a ritmusszekció hangszeres összetételében a bendzsó gitárra váltása és a zongora fokozatos bevezetése , eleinte a harmóniát hangsúlyozó ritmikus-dallamos hangszer.
A legjelentősebb szerkezeti változás a dallamos (eddig csak fúvós) hangszerek önálló szekcióban való regisztrációja volt. Létrejön a már említett klasszikus triumvirátus - kornet/ trombita , klarinét , harsona . A főszerep ebben a szekcióban a leghangosabb hangú kornetté/trombitáé volt, amely a legjobban alkalmas csúsztatások (negyedhangú glissandok), morgó effektusok (hangutánzat) hangmegtestesítésére és a fő dallam (téma) beállítására. darab. A New Orleans-i jazz azonban kizárólag a kollektív improvizáción alapult , ami nagy jártasságot követelt meg a kornetművésztől, mint vezető dallamszólamtól, ami azt illeti, hogy ezeket az egyedi értelmezési árnyalatokat a szekció és a teljes zenekar hangzásához igazítani tudja. Bolden mellett Freddie Keppard és Joe "King" Oliver ebben az értelemben nagy mesterei voltak mesterségüknek .
Ha a kornetikusok voltak a dallamszekció vezetői, akkor a korszak klarinétosai a New Orleans-i jazz fő virtuózai, amelyben a klarinét ugyanazt a szerepet játszotta, mint a koloratúrszoprán az operában. A hangszer széles skálája, hangzásának bizalmasan meleg, „édes” (édes) hangszínével együtt lehetővé tette a passzusok „gyémánt” szórását a felső regiszterben, blues megszólaltatásakor pedig leggyakrabban a alacsonyabb regiszter, széles, őszinte kifejezések lejátszására, amelyek jól reagálnak a szomorú -poetic blues hangulatra. A New Orleans-i jazzklarinét mesterek játékstílusa nagyrészt a jazz előtti kor francia-kreol zenei hagyományai alapján alakult ki. Ennek következtében a legtöbb híres New Orleans-i jazzklarinétos kreol volt, a leghíresebbek: Alphonse Picou , Louis Nelson, Sidney Bechet és Jimmy Noon . Szinte valamennyien Lorenzo Tio , a híres mester tanítványai és követői voltak, magas műszaki végzettséggel és európai végzettséggel.
A klarinét mozgékony, színes hangzásával ellentétben a harsona inaktív, de méltósággal előadott mondatai voltak . Ez a hangszer háromszoros szerepet játszott a New Orleans-i stílusú jazz darabok előadásában. Hangsúlyozta a harmonikus fejlesztést, ritmizált, hiánypótló dallamsorokat, egyensúlyt teremtett a szekció összes hangszere között dallami ellenpontozással. Ezt a játékstílust "tailgate"-nak hívták, és egyik leghíresebb képviselője New Orleansban Kid Ory volt , talán az egyetlen New Orleans-i vezető, aki az akkori évek bevett gyakorlatával ellentétben nem kornetten vagy trombitán játszott, hanem a harsonán . 1914-1919 között New Orleans - ban dolgozott zenekarával . Zenekara nemcsak vezetőjének ügyességéről és vállalkozásáról volt híres, hanem arról is, hogy a New Orleans-i jazz olyan fényesei, mint Joe Oliver , aki Ory-nál töltött ideje alatt a "King" becenevet kapta, és Louis Armstrong , aki ezt váltotta fel. Oliver 1918 -ban, Chicagóba való távozása után kezdett benne . Végezetül meg kell jegyezni, hogy alkalmanként New Orleans-i jazzzenekarokban hegedültek . A hegedű megjelenését a jazzben az európai elemek fokozatosan növekvő befolyásával magyarázták fejlődésére. Már az előző időszak utcai zenekaraiban is gyakran találkoztak különféle vonós hangszerekkel: gitárral , mandolinnal , nagybőgővel , valamint hegedűvel . Később a hegedűt a kreol ragtime -orientált szalonzene zenekarokban is lehetett hallani (az ún. Society orchestra), amelyekben ez a hangszer változatlanul jelen volt. A már említett Buddy Bolden Ragtime Bandben hegedű is volt . De általában, mivel a hegedű a legjobban illett a dallamértelmezési stílushoz, nem tudott tipikus New Orleans-i jazzhangszerré válni. És csak később, amikor az úgynevezett "öltöny stílusú" nagyzenekarok színpadra léptek, mint Paul Whiteman vagy Guy Lombardo big bandjei , a hegedű széles körben használatos a jazzben .
A ragtime kezdetével egy időben a New Orleans-i jazz robbanást okozott a zenei életben a 20. század első két évtizedében. A New Orleans-i jazz korai példáinak fonográflemezeken rögzített példái a híres " Original Dixieland Jazz Band " felvételeire utalnak, amelyeket ez az együttes készített 1917 -től az 1920 -as évekig , amikor a felvételi technológia szélesebb körben elérhetővé vált. Bár a "Livery Stable Blues", a jazztörténelem első felvételének számító Original Dixieland Jazz Band fehér zenészek nevéhez fűződik, a New Orleans-i fekete zenészek évek óta sokkal autentikusabb, eredeti jazzt játszanak. Az akkori mesterségük hangos bizonyítékai azonban csak azért nem maradtak fenn, mert a korai jazzmenőknek nem állt rendelkezésükre olyan felvételt készíteni a városban, amely a jazzt szülte.
Mindenesetre a briliáns New Orleans-i kornetista , Buddy Bolden soha nem készített felvételt, W.C. Handy Memphis-zenei zenéit pedig még azelőtt publikálták és adták elő, mielőtt a világ megismerte volna a jazzt, vagy meghallotta volna az „Original Dixieland Jazz Band” első felvételeit. A kornetista Freddie Keppardnak és Original Creoles -jának néhány hónappal az Original Dixieland Jazz Band első előadásai előtt kellett volna felvételt készítenie, de a szemtanúk beszámolója szerint Freddie Keppard nem fogadta el a kiadó ajánlatát, mert attól tartott, hogy a felvétel megkönnyíti riválisait, hogy lemásolják játéktechnikáját.
Valójában az első fekete zenész, aki jazz zenét vett fel , Kid Ory harsonaművész volt , aki New Orleansból Kaliforniába távozott új munkalehetőségek után kutatva. Ezt az 1922-es felvételt nem terjesztették széles körben. 1923 -ban követte Joe "King" Oliver kornetművész , Sidney Bechet szoprán szaxofonos/klarinétművész , Jelly Roll Morton zongoraművész és Bessie Smith énekes . Joe "King" Oliver korai felvételein Louis Armstrong szerepelt az együttes második kornetjeként . Mint szinte az összes híres New Orleans-i banda , a Joe "King" Oliver Ensemble is Chicagóba ment felvételeket készíteni, és ott szerzett hírnevet.
Louis Armstrong , az elismert jazz-klasszikus Clarence Williams -szel , Flecher Hendersonnal , Bessie Smith -szel és másokkal készített felvételeket, mielőtt 1925 végén debütált volna vezetőként .
A jazz többé-kevésbé nagy népszerűségre tett szert 1924 -ben, Paul Whiteman első felvételei után . Paradox módon Paul Whitemant, aki egy kis jazzt játszó tánczenét játszott, a jazz királyának nyilvánították.
A jazz zene fejlődése ebben az időszakban Joe "King" Oliver és Louis Armstrong kornet- és trombitavezetők köré összpontosult . Oliver "King Oliver's Creole Jazz Band" zenekarának stílusa az együttes előadásra és a kollektív improvizációra összpontosított . Az ebben a stílusban való játék a trombitások által adott dallamokra és harmóniákra épült, valamint a harsonás és/vagy klarinétos által "eldobott" ellendallamok. A ritmusszekció a bendzsó, a dob, a tuba vagy a nagybőgő és a zongora részeként jött létre. Általánosságban elmondható, hogy a New Orleans-i jazz esszenciája minden szólistanál jobban hangsúlyozta az együttes kollektív teljesítményét. Ez a zenei stílus az 1920-as években virágzott, de végül felváltotta az 1930-as évek közepén megjelenő swingzene , amely hamarosan felváltotta. Ugyanebben az időszakban alakult ki a Dixieland , egy stílus, amely a New Orleans Jazz alapstruktúrájához ragaszkodott . Bár a jazz története New Orleansban kezdődött az új évszázad beköszöntével, ez a zene az 1920-as évek elején élt át igazi fellendülést, amikor Louis Armstrong trombitás elhagyta New Orleans-t, hogy Chicagóban új forradalmi zenét alkosson, amelyet sokan hívnak. Hot Jazz".
A Storyville megnyitásával gyorsan nőtt a New Orleans-i jazzzenekarok száma, és fekete előadóik egykori amatőr zenészekből profikká váltak. A New Orleans-ban uralkodó liberális szellem hozzájárult a New Orleans-i fekete úttörők zenéjének széles körű népszerűsítéséhez New Orleans fehér lakossága körében . Ennek következménye volt a fehér zenekarok intenzív megalakítása, a fekete honfitársaik stílusát utánozva. 1888 - ban a menetzenekarokhoz hasonlóan Jack Lehn létrehozta az első New Orleans-i fehér ragtime zenekart, 1892 -ben pedig első utcai zenekarát, a Reliance Brass Bandet, amely a következőkkel játszott: kornettel , klarinéttal , harsonával , gitárral , nagy és kis dobokkal . . A zenekar repertoárján polkák, mazurkák, menetek és népszerű ragtime darabok szerepeltek. A Jack Lehn Orchestra legnagyobb sikere olyan népszerű kompozíciók előadásához köthető New Orleans színes negyedeiben, mint a "Praline" és a "Livery Stable Blues", amelyek később "Tiger Rag" és "Meat" néven szereztek világhírt. Blues". A Jack Lehn Orchestra interpretációs stílusa a minstrel zene elemeinek, a ragtime syncopációnak , a görcsös banda hangpalettájának és az európai elemeknek az óvilági menet- és táncdallamokkal a zenekar zenéjébe bevitt összjátékából fejlődött ki . A Jack Lehn Orchestra volt az első fehér együttes a jazz történetében, amely dögös improvizációkat játszott, ami nagyon különbözött a többi fehér " ragtime játékos" és korábbi utcai zenekarok teljesítményétől.
1910-ben már sok , a New Orleans-i jazzre orientált fehér zenekar játszott New Orleansban . Köztük olyan zenekarokkal lehetett találkozni, mint a "George Sheeling's Band", a "Bill Galeti's Band", a "Masarini's Band" Eddie Edwards, Richard Bruny, Hari Rex harsonás, valamint Lawrence Vega és Nick La Roca kornetikusok közreműködésével.
1913-ban a jazz legjobb fehér úttörőinek közreműködésével New Orleansban megjelenik a később híres " Original Dixieland Jazz Band ", melynek vezetője Nick La Roca trombitás. Az 1910-es évek elején a "jazz" szó még nem terjedt el, és ez az együttes később, 1917-ben kapta a fenti nevet, amikor New Yorkban debütált, ahol a Victor hangstúdióban történelmi felvételek készültek. megnyitotta a fiókot a jazzlemezek és lemezek kiterjedt archívumához. A zenekar magját Nick La Rocca (kornet), Eddie Edwards (harsona) és Henry Ragas ( zongora ) alkotta.
Az Original Dixieland Jazz Band zenéje a korai fehér New Orleans-i jazz csúcsát képviselte. Amellett, hogy hozzájárult a klasszikus New Orleans-i jazzstílus megteremtéséhez, ez a zenekar a korai jazz-korszak másik stílusának, a Dixielandnek az eredete lett . Mindkét stílust számos rokon vonás kapcsolta össze, de köztudott különbségek is voltak közöttük. A New Orleans-i jazz fekete úttörőinek koherens ritmusvilága helyett a dixieland zenét az európai ragtime ritmusok és szinkronok uralták. A jellegzetes afroamerikai intonációs effektusok átadták a teret a formaszerű groteszk utánzatoknak, amelyek némileg begyakoroltak, és elvesztették az eredeti jazz természetességét. A dixielandi darabok szerkezeti felépítése is leegyszerűsödött, egy egyszerű sémára redukálva, amely egy bevezetésből (témából), a téma kupletszerű variációiból és a téma végső elvesztéséből állt a darab végén. A legjelentősebb különbségek azonban a fekete New Orleans-i együttesek és a Dixieland improvizációinak jellegében voltak . Ha a fekete New Orleans-i jazz-zenekarok kollektív improvizációi az afrikai heterofónia ősi gyakorlatához közel álló lineáris elveken alapultak , amelyek jelentősen eltértek az európai polifóniától , akkor a Dixielandben az improvizációs részek az európai variációs technika elemeire épültek, széles körben alkalmazva a polifóniát , arpeggiókat . , hármasikrek , amelyek a szólisták zenei mondanivalóját díszítették szeszélyes díszminta. Összességében a dixielandi improvizációk a fő téma díszített variációi voltak , míg a New Orleans-i jazz fekete mestereinek improvizációi a partnerek spontán válaszaiként jöttek létre a szólóhangszerek közös kórusában, egyedi, pillanatnyi mintát alkotva kollektív forró improvizáció.
1915 -ben a zenészek, akik később az „ Original Dixieland Jazz Band ” magját alkották, elhagyják New Orleans -t, és Chicagóba költöznek , ahol két évig lépnek fel, egészen addig az emlékezetes New York -i ülésig , amely után a zenekar neve szilárdan belépett a jazz történetébe., mint a tipikus New Orleans-i klasszikus jazz stílus egyik fő hordozója.
A hot jazzt a második hullám New Orleans-i úttörőinek zenéjének tekintik, akiknek legnagyobb kreatív tevékenysége egybeesett a New Orleans-i jazzzenészek tömeges kivándorlásával északra, főleg Chicagóba . Ez a folyamat, amely röviddel a Storyville bezárása után kezdődött , az Egyesült Államok első világháborús belépése és New Orleans katonai kikötővé nyilvánítása miatt, a jazz történetében az úgynevezett chicagói korszakot. . Ennek az iskolának a fő képviselője Louis Armstrong volt . Amstrong még a King Oliver Ensemble -ben lépett fel, Armstrong forradalmian megváltoztatta a jazz-improvizáció fogalmát, a kollektív improvizáció hagyományos sémáitól az egyéni szólórészek előadásáig. Ennek a jazztípusnak már maga a neve is az e szólórészek előadásmódjára jellemző érzelmi intenzitással függ össze. A Hot kifejezés eredetileg a jazz szólóimprovizáció szinonimája volt, hogy kiemelje a szólózás megközelítésében az 1920-as évek elején bekövetkezett különbséget. Később, a kollektív improvizáció megszűnésével ez a fogalom a jazzanyag előadásmódjával, különösen az előadás hangszeres és vokális stílusát meghatározó sajátos hangzással, az úgynevezett hotting vagy hot intonációval társult: a különleges hangzás kombinációja. ritmizálási módszerek és sajátos intonációs jellemzők.
Miután 1924 -ben elhagyta a King Oliver Orchestra -t , Armstrong elfogadja Fletcher Henderson ajánlatát, és New Yorkba költözik. A Henderson Orchestra (1924-1925) együttes fellépése során Armstrong kiterjedt felvételeket készített stúdiózenekarokkal, különösen a jazz egyik alapítójával, Clarence Williamsszel és Blue Five Orchestrajával. Egész Harlem, ahol akkoriban a Henderson Orchestra zenélt, tapsolt a feltörekvő dögös jazzsztár virtuóz kórusainak. 1925 novemberében Chicagóba visszatérve Armstrong csatlakozott az egykori zongorista King Oliver, Lil Hardin zenekarához, és ezzel egy időben megszervezte saját kvintettjét, a Hot Five-t, amelyet 1927 -ben a Hot Seven-be bővített .
1925. november 12-én jelent meg a Louis Armstrong Hot Five, a Gut Bucket blues, a My Heart és a Yes I'm in the barrel első három darabja. Ezekre a felvételekre Armstrong meghívta a New Orleans-i stílus három legnagyobb képviselőjét, Hugo Panasier szerint: Kid Oryt (harsona), Johnny Doddst (klarinét) és John St. Cyr-t (bendzsó). Felesége, Lil Hardin zongorázott. Az 1927-es Louis Armstrong Hot Sevennek még két játékosa volt: Peter Biggs (tuba) és Baby Dodds (dob), és John Thomps harsonán játszott Kid Ory helyett. 1925-1927 között megjelent Heebies Jeebies, Cornet Shop Fuey, Muskrat Ramble, Struttin' with Some Barbecue, Savoy Blues, Wild Man Blues, Gully Low Blues, Potatoe Head Blues felvételek, amelyeket a jazz történetének első tiszta stúdiózenekarai készítettek. bekerült a jazz aranyalapjába, klasszikus példái annak az egyedi stílusnak, amely kiérdemelte a "Hot Jazz" nevet, nemcsak Armstrong nevét dicsőítették országszerte, hanem a jazz általános fejlődésére is döntő hatással voltak.
1928- ban Armstrong egy új Hot Five felállással folytatta a sorozatot, amelyben Freddie Robinson ( harsona ), Jimmy Strong ( klarinét , altszaxofon ), Earl Hines ( zongora ), Mansi Cara ( bendzsó ), Zatty Singleton ( dob ) szerepelt. Az ezzel a felállással készült felvételek a hot jazz legjobb példái. Ez különösen igaz Oliver "West End Blues" című szerzeményére, amelyben Jimmy Strong lírai klarinétszólója , valamint Armstrong trombita és énekhang egyedülálló varázsa található.
Ezeknek a híres Armstrong-együtteseknek a zenéjét rögtönzött szólók jellemezték, amelyek egy dallamszerkezet körül kavarogtak, és ideális esetben egy érzelmi és "forró" csúcspontot hoztak létre. A ritmusszekció, amely általában dobot , basszust , bendzsót vagy gitárt tartalmazott, tartotta a kompozíciók tempóját , legtöbbször menetritmusban . Magán Armstrongon kívül Earl Hines és Zattie Singleton különösen lenyűgözőek voltak Hot Five/Seven felvételein. Hamarosan sok zenekar kezdte utánozni ezt az energikus modort, különösen a hangrögzítési technológia fejlődésével, elterjesztve az új "dögös" hangzást az egész országban.
1917 -ben az Amerikai Egyesült Államok belépett az első világháborúba. New Orleans katonai kikötő státuszt kap , a városba érkezett amerikai csapatok parancsnoka pedig bejelenti Storyville összes szórakoztató intézményének bezárását. Ennek eredményeként sok zenész, aki Storyville kocsmáiban és bárjaiban jazzt játszott, munka nélkül maradt. A gyorsan növekvő északi városok ( Chicagó , Detroit , Cleveland ) azonban gyorsan felszívták a délről érkező munkaerőtöbbletet . Nyilvánvaló, hogy a déli tartományok zenészeit északra vonzották, hogy pénzt keressenek. A legtöbb blues énekes, boogie-woogie zongoristák, ragtime előadók , skiffle-együttesek és jazzzenekarok délről érkeztek Chicagóba , és magukkal hozták azt a zenét, amely hamarosan a dixieland becenevet kapta . E szó eredete (dixie föld-dixie ország) az Egyesült Államok déli tartományainak egyik jellemzőjéhez kapcsolódik , amelyek egykor francia gyarmatok voltak. New Orleansban sok lakos, elsősorban kreolok , továbbra is ragaszkodtak a francia hagyományokhoz és a francia nyelvhez , miután a régiót beolvadt az Egyesült Államokba . Ezért a Louisianában forgalomban lévő 10 dolláros bankjegyeken az angol "ten" feliraton kívül mindig ott volt a francia "dix". Ezért kezdték el Dixie-földnek nevezni azt a területet, ahonnan az ilyen bankjegyek az "igazi" jenkiknek estek. És ezért egy új zenei stílus megjelenésével, amelyet a Dixie Country bevándorlók hoztak, „ Dixieland Jazz” -nek nevezték el . A Dixieland a legtágabb kifejezés a legkorábbi New Orleans-i és Chicago-i jazz-zenészek zenei stílusára, akik 1917 és 1923 között készítettek lemezeket . Ez a koncepció kiterjed a New Orleans jazz New Orlean's Revival későbbi fejlesztésére és újjáélesztésére is , amely az 1930-as évek után is folytatódott. Egyes történészek a Dixieland -et csak a New Orleans-i jazzstílusban játszó fehér bandák zenéjeként említik. Egyesek úgy vélik, hogy ennek a zenei formának az igazi gyökerei az 1920-as évek chicagói jazzzenei szcénájából származnak, és a Dixielandet főként a legkorábbi fehér chicagóiak diákjaira korlátozzák. Mindenesetre a fehér New Orleans-i dzsesszemberek játékstílusa, akiket leggyakrabban a dixieland -stílus fogalmával hoznak összefüggésbe, konzervatívabb volt, jobban hatott rá az európai zeneiskola, mintsem zenéjük jelentősen eltért a kifejező lelkesedéstől. a fekete New Orleans-i mesterek közül. A Dixieland úttörői közé tartozott Eddie Condon gitáros , Bud Freeman szaxofonos és Jimmy McPartland trombitás .
A jazz más formáitól eltérően a dixieland zenészek darabjainak repertoárja nagyon korlátozott maradt, és a 20. század első évtizedében komponált dallamokon belül a témák végtelen variációit kínálta , beleértve a ragtime -ot , bluest , egylépéses , kétlépcsős , meneteket . és népszerű dallamok. Dixieland előadói stílusát az egyéni hangok komplex összefonódása jellemezte a teljes együttes kollektív improvizációjába . A szólót nyitó szólista és a többi szólisták, akik folytatták a játékot, mintegy ellenezték a többi rézfúvós „riffelését”, egészen a végső frázisokig, amelyeket általában a dobok adtak elő négy ütemes refrén formájában. amelyekre viszont az egész együttes válaszolt. Ennek a korszaknak a fő képviselői Joe King Oliver , Jelly Roll Morton , Louis Armstrong , Sidney Bechet , Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke és Jimmy McPartland voltak. A dixieland zenészek alapvetően a klasszikus New Orleans-i jazz újjáélesztését keresték. Ezek a próbálkozások nagyon sikeresek voltak, és a következő generációknak köszönhetően a mai napig tartanak. A dixieland hagyomány újjáéledése az 1940 -es években történt először .
A Dixieland fő utódai és újjáéledésének résztvevői Bob Crosby Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Bob Scobey, Bob Wilber, Yank Lawson, Bob Haggart (a világ legnagyobb jazz bandája), The Dukes of Dixieland , Turk Murphy's és James Dapogny voltak. Chicago Jazz Band.
Annak ellenére, hogy a New Orleans-i jazz képviselői az 1930 -as években a nagy gazdasági világválság miatt nehéz időszakot éltek át, hagyományai megmaradtak a korai jazz történelmi szakaszai iránti érdeklődésnek köszönhetően az 1940 -es évek elején. Az átmenetileg elfeledett New Orleans-i veteránok iránti megnövekedett érdeklődés hulláma a jazzt azokban az években elborító alkotói válság kapcsán kelt fel. Ennek egyrészt az volt az oka, hogy nagyszámú, kreatívan aktív jazzembert soroztak katonai szolgálatra, és ezzel összefüggésben számos swing big band tevékenysége megszűnt . Másrészt magát a swingzenét fokozatosan elnyomta az újdonság fényét vesztett monoton zenei mesterségek lavina.
Ennek eredményeként a kreatív elfoglaltságra törekvő fiatal zenészek egy része visszafordult jazz gyökereihez. Az eredmény egyrészt a be-bop stílusában megnyitott jazz új távlatokba lépése volt, másrészt a régi hagyományok felelevenítése a New Orleans-i jazz-veteránok tevékenységének újraindításával. Ezt az irányzatot "New Orlean's Revival" vagy New Orleans Revival néven hívták.
Az igazi New Orleans-i jazz iránti érdeklődés kezdetben elindította a teoretikusok tevékenységét. Ennek eredményeként megjelentek az első komoly elemző munkák a jazzről: Hugo Panasier francia kritikus "Le Jazz Hot" (Párizs, 1932) és Frederic Ramsey/Charlie Smith "Jazzmen" antológiája (New York, 1939). Ezekben a művekben kezdtek először beszélni a már elfeledett jazz úttörőinek fontos szerepéről. Az újjászületés ezen elméleti szakaszának logikus folytatása éppen ezeknek az úttörőknek a felkutatása és újjászületése volt a jazz világában. Sokan közülük, akik addigra elhagyták a jazzt, szakmát váltottak, sokan szegénységben is vegetáltak. Az 1920 -as években oly híres New Orleans-i harsonaművész, Kid Ory csirkefarmot tartott Los Angelesben . New Orleans valaha volt legjobb kornetjátékosa , Bank Johnson , aki az 1930 -as évek elején a nézőkkel vívott verekedésben minden fogát és csövét elvesztette , vidéki ültetvényeken küzdött a túlélésért. Sokan taxisofőrként keresték a kenyerüket.
1938- ban, miközben az antológiájukhoz kutattak, Frederick Ramsey Jr. és Charles Edward Smith érdeklődni kezdett Bank Johnson személyisége és sorsa iránt , akit a korai dzsesszzenészekkel készített interjúikban is megemlítettek. A kutatók Bank Johnson nyomára bukkantak, és azt állította, hogy továbbra is tud játszani, feltéve, hogy két probléma megoldódik: a cső és a fogak. Leonard Bechet, Sidney Bechet testvére fogorvos volt, és megoldotta Johnson fogászati problémáját. A San Francisco-i Lu Watters zenekar zenészei, akik lelkesedtek a régi jazzstílusok helyreállításáért, az összegyűjtött pénzből megoldották a „trombita” problémát. Az eredmények minden várakozást felülmúltak. Bank Johnson ugyanúgy játszott, mint régen.
1942 -ben Bill Russell és Eugene Williams elkezdett régi jazzfelvételeket készíteni. Bank Johnson ( trombita ), George Lewis ( klarinét ), Jim Robinson ( harsona ), Walter Decoe ( zongora ), Laurence Marrero ( bandzsó ), Austin Young ( basszus ) és Ernest Rodgers ( dob ) zenekart bérelnek fel . Ugyanebben az évben Russell és Williams felvették a Johnson Orchestra-t a New Orleans-i San Jacinto Hallban . Ez egy sikeres időszak kezdete volt, San Franciscóban , Lou Waters Yerba Buena Jazz Bandjével, ismét a San Jacinto Hallban és végül New Yorkban . Legsikeresebb fellépéseit New Yorkban , a Stuyvesant Casinoban játszotta, ahol Bank Johnson és New Orleans Orchestra több mint egy évre szóló szerződése volt. Akárcsak Bank Johnson , aki a New Orleans-i reneszánsz egyik legjelentősebb alakja lett, Kid Ory , Albert Nicholas, Sidney Bechet , Johnny Dodds is visszatért a színpadra .
1944 -ben a híres jazz-rajongó , Nesuha Ertegun kezdeményezésére az újonnan összeállított Kid Ory Orchestra , amelyben New Orleans-i kollégái, Matt Carrey, Ed Garland, Jimmy Noon és Zatty Singleton is helyet kapott, meghívást kapott a népszerű színész rádióadásába. Orson Wallace rendező . Az átigazolás sikere felülmúlta a legoptimistább előrejelzéseket. A rádióhallgatók levelekkel árasztották el a stúdiót, hogy ismételjék meg a műsort. A sikeren felbuzdulva az Ertegun szponzorálta a revival zenekarnak a New Orleans-i klasszikusok Blues for Jimmy, Creole Song, Get Out Of Here felvételét. Frederick Ramsey Jr. "The Return of Kid Ory" című, a Time magazinban megjelent cikke után Kid Ory és társai felvételeit számos lemezkiadó (Decca, Crescent, Columbia) kezdte publikálni, és most a zenekarnak nem volt problémák az eljegyzésekkel. Ezekben az években Kid Ory Bank Johnsonnal együtt a New Orleans-i újjászületés ikonikus alakjává válik, zenekara pedig ennek a mozgalomnak a legjobb együttesévé válik. Oryt és partnereit nem jellemezte a puritán játékstílus-szemlélet, és a New Orleans-i jazzt új vonásokkal egészítették ki, folyamatosan fejlesztve mind a zenei technikákat, mind a repertoárt, amely a hagyományos New Orleans-i anyagok mellett népszerűvé vált darabokat is tartalmazott. a swing virágkorában - " Sentimental Journey", "Tuxedo Junction", C Jam Blues és mások.
Az 1940 -es években és az 1950 -es évek elején az Egyesült Államokban a New Orleans-i újjászületés érdekében Eddie Condon és zenekara, az Eddie Condon's Chigargoans sokkal többet tett, mint bármely más hasonló zenekar. Többek között kiemelheti Muggsy Spaniert is az All Star Orchestra-jával. És persze a fentebb már említett Yerba Buena Jazz Band, amely az 1940-es évek eleje óta a nyugati parton a fő "újraélesztő" volt, és sok tekintetben innen indult ki az érdeklődés a jazz elsődleges forrásainak rögzítése iránt.
A történelmi New Orleans-i jazz-figurák visszatérése a tágabb zenei színtérhez későbbi éveiben segített megőrizni a jazztörténet alapvető zenei értékeit, és ellensúlyozni az akkori popzenei szcénát elárasztó gyengébb produkciókat. A New Orleans-i újjászületés továbbfejlődésének paradoxona, amely az 1950-es évek háború utáni szakaszára jellemző, a kivételes európaiasodás volt. A be-bop és az azt követő modernista stílusok megújítóinak kísérleteibe keveredve a fiatal fekete dzsesszemberek elvesztették érdeklődésüket az általuk archaikus New Orleans-i stílus iránt. Még a legjobb New Orleans-i jazzemberek is, mint Louis Armstrong és Sidney Bechet , a reneszánsz idején a hagyományos jazz-doktrínáktól szabadabb formák felé mozdultak el. A New Orleans-i revival mozgalom fokozatosan az európai jazz szcéna önálló irányává fejlődött a hagyományos jazz több regionális iskolájának megalakulásával. Ettől a pillanattól kezdve a " Dixieland " kifejezés szilárdan megszilárdult a szabad tradicionális jazz irányvonalának megjelöléseként, amely a második világháború után alakult ki az európai zenei színtéren.
Ebben az irányban a fő szerepet az „angol Dixieland iskola” kezdte játszani , amelyet Ken Collier, Chris Barber és Akker Bilk erőfeszítései alapján fejlesztettek ki. Az 1960-as évek elején a New Orleans-i hagyomány szerint játszó brit jazzmenők között nehéz volt olyan zenészeket találni, akik ne lennének rokonok Collier zenekarával. Chris Barber, Akker Bilk, Bob Wallis, John Davis, Monty Sunshine és még sokan mások játszottak ebben a zenekarban, vagy származnak belőle. A kelet-európai országok, különösen Csehszlovákia (Traditional Jazz Studio, Classic Jazz Collegium), Magyarország (Dixieland Benko) szintén híresek voltak a háború utáni Dixielandet játszó eredeti zenekarairól . A Szovjetunióban ennek az iránynak a leghíresebb képviselője a Leningrádi Dixieland volt .
Más országokból erős revival mozgalom volt Ausztráliában , ahol a helyi revival szcénát elsősorban Graham Bell és Australian Jazz Orchestra képviselte.
| Dzsessz | |
|---|---|
| Témák |
|
| Stílusok |
|
| Zenészek |
|
| Zenészek stílus szerint |
|
| Szabványok |
|
| Diskográfia |
|
| Fesztiválok |
|
| kultúra |
|
| Sztori |
|
| Előadói technikák | |