| Párbeszédek | |
|---|---|
| Zeneszerző | Luigi Dallapiccola |
| Kulcs | dodekafónia |
| Időtartam | 18 perc |
| létrehozásának dátuma | 1959. december 8. (klavier), 1960. június 9. (pontszám) |
| A teremtés helye | Firenze – New York – Firenze |
| elhivatottság | Gasparu Casado |
| Az első megjelenés helye | Edizioni Suvini Zerboni , Milánó |
| Az autogram helye | Dallapiccola archívuma , Firenze |
| Alkatrészek | öt részben |
| Előadó személyzet | |
| cselló zenekarral | |
| Első előadás | |
| dátum | 1960. szeptember 17 |
| Hely | Velence, Olaszország |
| Fő fellépők | Kölni Rádió Szimfonikus Zenekara , Gaspar Casado (szólista); Bruno Maderny (karmester) |
A Dialogues ( olaszul: Dialoghi ) Luigi Dallapiccola 1959-1960-ban írt kompozíciója csellóra és zenekarra . A zeneszerző hangszeres zenéjének csúcsának tartják.
A „Párbeszédek” elnevezést Gian Francesco Malipiero (1955-57) névadó művei ihlették, és a szólista és a zenekar közötti interakció folytonosságát kívánta hangsúlyozni (beleértve a „ cadenzát ” is [lásd 5. 292. kötettől kezdődően, Quasi Cadenza (rapido) ]) [1] . Lényeges, hogy a Dallapikkola még egy tisztán instrumentális kompozícióban is a szóból mint irányadó metaforából indult ki (hasonlóan a későbbi " Két válasszal három kérdésben "). Érdekesség az is, hogy azokban az években a „párbeszédek” szó valóban korszerűnek bizonyult: erről ír Berndt Alois Zimmermann a zeneszerzőnek írt levelében, akinek „Párbeszédei” (koncert két zongorára és zenekarra) Dallapikkola művének németországi ősbemutatójával együtt adják elő a Kölni Rádió „Korunk zenéje” ciklusának részeként [2] .
A kompozíciót Gaspard Casado felkérésére írták , akinek nevéhez fűződik a zeneszerző másik csellóműve is, Chaconne, Intermezzo és Adagio (1945). Amikor Casado Dallapiccola felé fordult, éppen befejezte az „ Ulysses ” librettójának munkáját, és szükségesnek tartotta, hogy mielőtt sok éven át az operának szentelte volna magát, elmerüljön a hangszeres jellegű problémák megoldásában [1] . Az a tény, hogy Dallapiccolának volt ötlete egy új műre, a kiadójához ( Edizioni Suvini Zerboni ) 1959 júliusában írt leveléből vált ismertté , ahol számos fontos hangszeres problémát és problémát említett meg, hogy az előadóval szoros kapcsolatban szeretne tanulni. előadói technika; a zeneszerző akkora jelentőséget tulajdonított a Casadóval való találkozásnak, hogy még közeli barátja , Herman Scherchen meghívását is vissza kellett utasítania, hogy szálljon meg vele Gravesanóban ( Luganóban ) [3] . 1959 augusztusában, amikor Casado Olaszországba érkezett, hogy a Chigi Zeneakadémia nyári kurzusait tanítsa , a zenészek a Sienához közeli Forte dei Marmiban találkoztak , ahol a zeneszerzőnek nyaralója volt, és két napot szenteltek az intenzív munkának, amelyhez a az első három tétel.az addigra már megírt művek [3] . A „Párbeszédekkel” kapcsolatos munkát az Egyesült Államokban folytatták, ahová Dallapiccola ugyanazon év szeptemberében ment, hogy a New York-i Queens College zeneszerzési és elemzési kurzusait olvassa fel (New Yorkban a zeneszerzőnek ismét sikerült találkoznia Casadóval); ott 1959. december 8-án fejezték be a munkát a klavierben . A partitúra 1960. június 9-én készült el, miután Dallapiccola visszatért Olaszországba [3] .
A Párbeszédek még az 1960. februári befejezése előtt bekerült a szeptemberre tervezett Velencei Kortárs Zenei Fesztivál programjába. Dallapiccola azt akarta , hogy Lorin Maazel vezényelje a világpremiert, de berlini kötelezettségei miatt kénytelen volt megtagadni , ahol egyúttal Mahler Nyolcadik szimfóniáját is elő kellett adnia . Ezzel kapcsolatban az 1960. szeptember 17-én tartott ősbemutatón a Kölni Rádió Szimfonikus Zenekarát Bruno Maderna vezényelte , a szólista pedig Gaspard Casado volt. A zeneszerző kérésére a mű németországi bemutatójának jogát a Kölni Rádió is megtartotta, amelynek Dallapiccola adósnak tartotta magát: az előadásra 1960. december 5-én került sor, ismét Casado közreműködésével, Sixten Erling vezényletével [ 3] .
A „Párbeszédek” ívesek, és öt kontrasztos jellegű részből állnak (a páratlan részek kontemplatívak, a páros részek robbanékonyak: hasonlítsuk össze a „ Karácsony Éjszakai Koncert 1956 ” és a „ Megpihenjenek ” hasonló felépítésével. Az egyes részek tempója (először a Dallapiccolában) megfelelő asemantikus metronómiai szimbólumok formájában van beállítva, míg maguk az értékek egymással arányosak: 1:2:1:3:1 [4] .
A korábbi Öt dalhoz és a Nyugodj békében című sorozathoz hasonlóan a Dialógusok is ugyanabból a szimmetrikus sorozatból származnak, ahol a második hexakord az első hexakord inverziója: {mi - fa - re - f-sharp - a-sharp - sol-sharp } - {la - szol - si - d-sharp - c - c-sharp} (azaz P-0 = RI-9) [4] [5] .
Mintha az új dialektika [6] megértését szemléltetné a zenébe annak sorozatos szerveződésével, amelyet korábban Dallapiccola származtatott Proust prózájából , amely szerint egy karakter (illetve sorozat) megrajzolását hosszú idő előzi meg. sejtésekre és utalásokra várva a mű a ppp - pppp akkordsorral kezdődik, amelyben a sorozat (inverziói) függőlegesen jelenik meg, majd a cselló szólamban lineárisan bontakozik ki az egyes hangjegyek hiányával (a cselló az elsődleges formából lép be) a sorozatot "kimondatlanul" hagyja és inverzióba fordul; később "felveszi" a sorozatot ott, ahol hagyta, stb. [5] Bergson szüntelenül a múlton halmozó múlt szellemében [7] ), csak 34-44 ütemben szólal meg teljesen (elsődleges formában és inverzióban): ugyanakkor, ha a 2-12. sorozat hangjait a csellóra bízzuk ( vibrato és non-vibrato váltakozó artikulációjában), majd az első hangja ("mi": a "mi - mi-flat" tétel is gyakorlatilag az egész részt áthatja mikro- és makroszinten [8] ) fúvós és ütőhangszerek (bizonyos hangmagassággal) közvetítik egymásnak szigorúan sorozatosan szabályozott időtartamokkal, ami a hangszín kvázi-soros értelmezését eredményezi: ha a fúvós hangszerek hangtartamát 9 negyedhang rögzíti , akkor doboknál 3-tól 10 negyedhangig számtani sorozatban szólal meg [3] (a pppp-n meghatározatlan hangmagasságú dobtremoló " fehér zajt " hoz létre) [5] . Az eredmény egyfajta ritmikus "hangdallam" ( Klangfarbenmelodie ) [5] . Megjegyzendő, hogy a hangszínek és időtartamok aránya a „Párbeszédekben” hangsúlyozottan rendszerfüggő. Az első rész megkülönböztető vonása a sorozat (az ún. "tonális analóg"; nem összetévesztendő) bizonyos ("si"-vel kezdődő, azaz P11 / I11) transzponálási szint erősen kifejezett dominanciája is. "tonális utalásokkal", amelyek Dallapiccola korai műveitől eltérően nem a Dialógusokban) [8] .
Az időtartamok és hangszínek szerveződése az első részhez hasonlóan a második elején és végén is nyomon követhető, ami lehetővé teszi az egyes kutatók számára, hogy "a hangszerelés sorozatosításáról" beszéljenek [3] . Szintén az első tételről a második tételre való átmenet során használják a zenekar „trió” felosztását, amelyek mindegyike fafúvós , rézfúvós és vonós hangszereket tartalmaz ; ugyanakkor az egyes hangszerekhez rendelt hangok időtartamát, valamint a trió többi hangszerének hangjainak időtartamával való kapcsolatát bizonyos arányok szigorúan szabályozzák [5] .
A fennmaradó három részt a kánonhasználat jellemzi mind időtartamok, mind hangszínek tekintetében [3] . Az utolsó tétel végén (302-312. ütem) az elsőnek az a töredéke megismétlődik fényképes pontossággal, ahol a sorozat először lineárisan, teljes egészében kerül bemutatásra, a sorozat végső megfordítását a „G” megjegyzéssel zárva. ”, amely az elején „kimondatlan” maradt (44. ütem), ennek eredményeként milyen sorozat-„ Albertina ” nyeri el végleges formáját [7] .
Így a koronázó ún. művének "harmadik sorozatos periódusa" [5] (amelyet többek között ritmikai és hangszínújítás, a sorozat többsávos bemutatása, a felhasznált sorozatok palindromjai és szimmetriája jellemez) Dallapiccol "Párbeszédei" az első és az utolsó az idő a kompozíció teljes sorozatos szerveződéséhez közeledett. Valójában ez nem nevezhető „integrált szerializmusnak” Boulez és Stockhausen szellemében (amellett, hogy „szelleme” önmagában is összeegyeztethetetlen a zeneszerző alapelveivel, aki Schönberg jól ismert kifejezését átfogalmazva a „dodekafonra” törekedett. sorozatosság ”, és nem a „ dodekafon sorozatosság” [ 7] ), de elmondható, hogy a kvázi-szerialitás ennek ellenére alapvető szerepet játszik a Dialógusok zenei anyagának szerveződésében és általában Dallapiccola gondolkodásában.
Számos kutató felhívja a figyelmet arra is, hogy a „Párbeszédekben” nyilvánult meg a legvilágosabban Dallapiccola kései munkásságára jellemző a hangmagasságról a hangszínre való hangsúlyeltolódás [5] , ami lehetővé teszi, hogy egy friss képet kapjunk. nézd meg általánosságban a zeneszerző munkásságát: mint tudod, a Dallapiccola nevet gyakran a dodekafóniával azonosítják; hangszínelemzés, amelyből az is kiderül, hogy a festést a zeneszerző nem önkényesen, hanem „ritmikusan” alkalmazza (ami leginkább a mű második részében szembetűnő) [9] , lehetővé teszi, hogy értelmezzük a zenetörténetben elfoglalt helyét. században másképpen, feltárva a kapcsolatot a későbbi irányzatokkal (például a spektrális zenével ).
A kottát 1960-ban adta ki Edizioni Suvini Zerboni . Ugyanitt jelent meg egy csellóra és zongorára szóló átdolgozás is, a Hadd pihenjenek és az Ulysses -hez hasonlóan Franco Donatoni [10] zeneszerző előadásában , aki akkor egy kiadó szerkesztőjeként dolgozott.
Némi tanácstalanság tapasztalható a mű első előadásain a hallgatókban, mind azokban, akik a korábbi Chaconnes, Intermezzos és Adagios szellemében kifejezőkészséget vártak, mind azokat, akik a sorozatzene gondolatainak radikálisabb felhasználásával számoltak [ 4]. (aminek az okát tulajdonképpen maga Dallapiccola adta meg az 1950-es évek második felében készült munkáinak sorozata). Ami a Chaconne-nal való összehasonlítást illeti, meg kell jegyezni, hogy a „Párbeszédek” nagyjából ugyanúgy korrelálnak vele, mint az „Ulysses” a „The Prisoner ”-nel. A Párbeszédek „túlvilági” hangzásukban Ulysses felé is vonzódnak (amennyiben az opera idézeteket tartalmaz a Dialógusokból: pl. az akkord, amely két jelenetet nyit meg Alcinous cár palotájában [Párbeszédek, 5. rész, 303. t. ] és egyéni ritmikus figurák) és kisebb mértékben a „Karácsony Éjszakai Koncert 1956”)
A Dallapikkola „Párbeszédek” közel kortársai nagyra értékelték. Ezt bizonyítják Casado, valamint Bernd Alois Zimmermann fennmaradt levelei . Utóbbi csodálatát fejezi ki Dallapiccola új munkája iránt, és "intelligensnek, meditatívnak, alázattal és inspirációval teli"-nek nevezi [2] .
A mű joggal tekinthető az egyik legelvontabb és legnehezebben érzékelhető (és előadható) műnek a zeneszerző teljes művében. Lényeges, hogy a mű első felvételei (a Casado-val készült felvételek kivételével) csak az utolsó évtizedben készültek (amiben kezdték viszonylag gyakran előadni), ami részben az 1961-ben megfogalmazott remény igazolásának tekinthető. Casado Dallapiccolának címzett levélben azt a tényt, hogy a "Párbeszédek" idővel a modern csellóművész repertoárjának nélkülözhetetlen részévé válnak [11] .
| Luigi Dallapiccola művei | ||
|---|---|---|
| Zenés színház számára működik | ||
| Kórusművek |
| |
| Hangszeres kompozíciók |
| |
| Énekciklusok |
| |
| Egyéb énekművek |
| |