Gyermek és varázslat

gyermek és varázslat
Opera
fr. L'Enfant et les Sortileges
Az 1925-ös partitúra első kiadásának címlapja
Zeneszerző	Maurice Ravel
librettista	Colette
Librettó nyelve	Francia
Műfaj	opera-balett
Akció	1 felvonás, 2 festmény
A teremtés éve	1919-1925
Első produkció	1925. március 21
Az első előadás helye	Monte Carlo Operaháza , Monaco
Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

A gyermek és a varázslat (néha A gyermek és a varázslat [1] vagy A gyermek és a varázslat [2] [3] , francia L'Enfant et les Sortilèges ) egyfelvonásos opera-balett ( a francia fantasie lyrique egy musical fantasy [K 1] ) Maurice Ravel két jelenetben ( francia bulik ) Colette librettójára . Marne katalógusszáma M.71. 1919 és 1925 között hozták létre. A premierre 1925. március 21-én került sor a Monte Carlo Operában a staféta alatt Victor de Sabata és George Balanchine koreográfiája a Diaghilev Ballets Russes közreműködésével . A Spanyol óra utáni második és Ravel utolsó befejezett operája, amelyet a kritikusok a virtuóz hangszerelés és a finom pszichológiai cselekmény példájaként jellemeznek .

A zeneszerző saját bevallása szerint már az opera megírása közben is úgy fogta fel ezt a művet, mint amely „eltér minden konvencionális és hagyományostól” [6] , és művé kell válnia a szerző életéből. A zeneszerző a tőle megszokott humorral így fogalmazott: „Ez egy jól elkészített stíluskoktél minden korszakból: Bachtól... Ravelig!” [7] .

Az opera egy szemtelen gyerekről mesél: nem akarja megcsinálni a házi feladatát, amiért az anyja megbünteti. A fiú mindent összetör körülötte, de a tárgyak és az állatok fellázadtak, és le akarták tanítani. Az egész opera folyamán a fiú megváltoztatja hozzáállását az őt körülvevő világhoz, felismerve tettei következményeit. Az opera az állatok közös kórusával ér véget, amely megbocsát a fiúnak. A mű önéletrajzi jellegű, ahogy azt maga Ravel is említette [8] . Francis Poulenc , a „ Bolero ” és e mű szerzőjét jellemezve , ezt mondta: „Ravel élete az édesanyja volt. Valójában A gyermek és a varázslat című operában maga Ravel az a gyerek, aki kitárt karral „anyának” szólítja” [9] .

Létrehozási előzmények

Történelmi kontextus

A Gyermek és a varázslat című opera létrejöttét a francia művészetben egy különleges, a világot nagyrészt újragondoló, gyermeki szemmel látó korszak előzte meg: a 19. század végét Franciaországban az irodalom megnövekedése jelentette. gyerekekről, gyerekekről és általában a gyermekkorról [10] . Így 1889-ben a publicista Hippolyte Durand kiadta a The Reign of the Child című könyvet, amelyben Victor Hugóról , mint a gyermeki lélek költőjéről beszélt. Az impresszionisták , különösen Berthe Morisot és Mary Cassatt a gyerekszobákat és a gyermeket körülvevő világot ábrázolták. Sophia Rostopchina , Segur grófnő gyermekkönyvei rendkívül népszerűek voltak . A gyermekek világnézetének problémájának új pillantását már 1853-ban bemutatta Charles Baudelaire "A játékok morálja" [11] című cikke , ahol a költő felidézett egy gyermekkori eseményt, és elemezte a gyermekek álmainak világát és a különlegességeket. a játékok szerepe benne: "A játék a gyermek első bevezetése a művészetbe, vagy inkább számára ez az első felismerése, és a felnőttkor eljövetelével a tökéletes alkotások sem adják meg a lelkét ugyanolyan melegséggel. , vagy ugyanaz az öröm, vagy ugyanaz a hit .

Vlagyimir Jankelevics francia filozófus, felfigyelve Ravel különös előszeretetére a játékok, a mechanizmusok és a különféle automaták iránt, írta, hogy Ravel művészi világa összességében „saját kitalált játékainak, babáinak és animált mechanizmusainak bősége, amelyeket művekbe helyeztek és alkottak. az élet utánzásában” [13] . Carolyn Abbate amerikai zenetudós szerint Yankelevich szavaival sejthető Mrs. Pankook szobájának képe, amelyet Baudelaire adott A játék erkölcse című művében: „valamilyen szoba ajtaját nyitotta ki, ahol egy rendkívüli és igazán elbűvölő látvány jelent meg előttem. A falak nem látszottak, annyira fel voltak függesztve játékokkal. Dús virágaik mögött mennyezet volt, ahonnan fürtökben lógtak, mint a csodálatos cseppkövek . Ugyanakkor Jankelevics definíciója közvetlenül a Gyermek és a varázslat című opera képeihez vezet, ahol az első jelenet cselekménye egy animált tárgyakkal ellátott szobában játszódik. Hasonló gondolatot fogalmazott meg I. I. Martynov Ravelről szóló monográfiájában: „A Gyermek és a varázslat című operát a játékok eltérítésének nevezhetjük. Ők, valamint az állatok és a fantasy karakterek fontos szerepet játszanak egy szemtelen fiú történetében, akit a befolyásuk megújított .

A francia belle époque zene gazdag gyermekeknek szóló művekben: a gyermekzongora ciklus műfaját Georges Bizet (" Gyermekjátékok "), Gabriel Fauré (" Dolly ") Claude Debussy (" Gyermeksarok ", valamint a " The Toy Box " zongorabalett, André Caplet ("Un tas de petites choses") és végül maga Ravel (" My Mother Goose " ). Ahogy Emily Kilpatrick kutató megjegyzi: " A Harmadik Köztársaság zeneszerzői Schumann idealizált romantikus gyermekkoráról áttértek aktív párizsi társadalmuk túlzsúfolt gyerekszobáira és nyüzsgő családi életére" [15] .

Ezekkel a gyermekírásokkal összevetve a gyermekről alkotott képet radikálisan újragondolta Modeszt Muszorgszkij Óvodájában. A „Children's” szinte monooperához hasonlít, és a gyermek belső világát mutatja be. Ravel ismerte ezt a művet: van egy 1922-es hangszerelés [16] . Ravel operájának nyitójelenete szinte pontosan megismétli a "Children's" számot A sarokban : a gyereket az anyja megbünteti egy hibáért. Zeneileg a „Children's” visszhangja jellegzetes párhuzamos másodpercekkel és különleges prozódiával nemcsak a „Child”-ben, hanem a „Játékok karácsonyában” vagy a „ Természetes történetekben ” is felcsendül – véli Jankelevics [17] .

1931-ben Ravel önéletrajzi esszét írt "Egy lusta gyerek, mi voltam..." ( francia Mes souvenirs d'enfant paresseux ) [18] , amelyben a kutatók [19] utalást látnak az opera legelső jelenetére. : a "lustaságtól elhatalmasodott" gyerek nem akar házi feladatot csinálni [K 2] .

Colette és Rouche

Ravel és Colette útjai először 1900-ban keresztezték egymást. A találkozóra [20] került sor Madame de Saint-Marceau ( fr. Mme de Saint-Marceaux ) híres párizsi szalonjában a Boulevard Malserbe [21] . Évtizedekkel később az írónő „A zenei szalon 1900-ban” című esszéjében így emlékezett:

Valószínűleg rejtett szerénységéből Ravel távol tartotta magát, és szárazon beszélt. De amikor meghallottam a zenéjét, először kíváncsiságot, majd vonzalmat éreztem, amit a meglepetéstől való enyhe szorongás és az új művészet iránti érzéki-ravasz vonzalom varázsolt el – ennyit tudtam Maurice Ravelről hosszú éveken át [22] .

Eredeti szöveg (fr.)[ showelrejt] Peut-être secretement tidide, Ravel gardait un air disstant, un tonna sec. Sauf que j'écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d'abord, puis d'un attachement auquel le léger malaise de la meglepő, l'attrait sensuel et malicieux d'un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. – Colette. "Un salon de musique en 1900"

Colette gyakran hivatkozott gyerekkori emlékeire. Munkáinak fontos motívuma az állatok, különösen a macskák varázslatos világa, mint például az Animal Dialogues [23] című könyvében . A. Orenstein szerint ez a körülmény volt az egyik összekötő kapocs Colette és Ravel között, akik még 1906-ban megírták a " Natural Stories " énekciklust – különféle állatportrék gyűjteményét [24] . Egy másik fontos keresztezés író és zeneszerző között, hogy Colette anyja halála után írta a librettót. Ravel, aki a fronton volt, és folyamatosan aggódik édesanyja miatt, halála után kezdi meg az opera komponálását. Végül Colette-et és Ravelt is mélyen érintette az első világháború. V. Szmirnov szerint második operájában „lehetséges, hogy Ravel felszólal a háború pusztító következményei ellen az emberek lelkében” [25] .

1914-re Ravel Sipa Godebskynek írt levelében felületesen említi Colette nevét [26] .

Ugyanebben az évben a Grand Opera újonnan kinevezett igazgatója, Jacques Rouche [K 3] felkérte Colette-et, hogy írjon librettót. Ismeretes Colette Roushának 1913-ban intézett levele, amelyben azt mondja, hogy „a divertissementen gondolkodik” [28] . 1916 márciusában Rouche ismét az írónőhöz fordult, és választ kapott tőle: „Kedves Rouche úr, befejeztem a munkámat. A szöveg utolsó harmadát elhagytam és átírtam. Érdeklődni szeretnék, hogy osztja-e Sidi [K 4] kedvező véleményét a Balett a lányomnak című filmről » [K 5] . „Balett a lányomnak” – ez volt a leendő opera eredeti librettójának neve. Ismeretes, hogy később a zeneszerző visszautasította a librettónak ezt a nevét, mondván, hogy neki, Ravelnek nincs lánya [7] .

Úgy tűnik, 1925-ben, amikor az opera már elkészült, Colette írt Ravelnek A gyermek és a varázslat lányának, Colette de Jouvenelnek való dedikálásáról , 1926-ban pedig maga Ravel említette Colette de Jouvenelt, mint akit a opera dedikált [29] . Ismeretlen okokból a Colette lányának szóló dedikáció soha nem szerepelt a partitúra első kiadásában vagy a későbbi kiadásokban.

Megmaradtak Colette és Rouche vallomásai a librettó megírásának kezdeti időszakáról. Rouche 1939-ben így emlékezett vissza: „Sokáig meg voltam győződve arról, hogy létre kell hoznom egy új operalibrettó formát, amely képes hatni, izgatni és hatni a fiatal hallgatóra <...> találkozott Madame Colette-tel az egyik barátom szalonjában. , azt javasoltam neki, hogy a balett- vagy operaforgatókönyvben alkalmazza képzelőerejét” [28] . Rouche elmondása szerint rövid idő után kapott egy librettót Colette-től, és megkérte Ravelt, hogy zenésítse meg. Colette pedig ezt mondja a leendő opera kezdetéről: „Még mindig nem tudom megmagyarázni, hogy lassan és fájdalmasan dolgozva hogyan tudtam Rouchának kevesebb mint nyolc nap alatt ellátni A gyermeket és a varázslatot... Ez tetszett neki. apróság, és felajánlotta több zeneszerzőnek, akiknek a nevét olyan udvariasan elfogadtam, amennyire csak tudtam. - De - mondtam egy kis szünet után -, ha felajánlom önnek Ravelt? <...> - Ne tévesszen meg bennünket - válaszolta Rouche -, ez elég sokáig tarthat, még ha feltételezzük is, hogy beleegyezik... ” ” [ 28] .

Mindeközben Colette és Rouche vallomásai ellenére a valóságban Ravel nem volt az elsők között, akit zeneírással kerestek meg. Tehát 1916 márciusában Colette ezt írta Rouchának: „Itt a balett a lányomnak – hallasz valamit Duke -tól ?” [30] . Paul Dukas eközben visszautasította a balettírási ajánlatot. Rouche következő zeneszerzője Igor Stravinsky volt . Fennmaradt egy keltezetlen levél Colette-től Stravinskyhoz, amelyben felajánlja neki librettóját [31] . A zeneszerző írásos válaszának nyoma sincs, de nyilvánvaló, hogy Rouche javaslatát a Petruska szerzője nem ültette át a gyakorlatba . 1916 nyarán Colette továbbra is írt Rouche-nak a zeneszerző kereséséről [30] .

Együttműködés Colette-tel

1916 márciusában Ravel elhagyta Párizst, és a frontra tartott. Ravel végső visszatérése valamivel több mint egy évvel később – 1917 júniusában – következett. Ez idő tájt kapta meg a librettót, amelyet már korábban elküldtek neki, de különböző okok miatt nem került a kezébe. 1917. június 20-án kelt levelében Ravel barátjától, Lucien Garbantól kérte Colette levelezési címét . Colette üzenetet kapott Raveltől Rouche-on keresztül [33] . Azonban ezen a ponton, egészen 1919 elejéig, a közvetett kommunikáció Ravel és Colette között megszakad, annak ellenére, hogy Colette többször is megpróbált tájékozódni Rouche-tól származó kéziratának sorsáról. Az egyik levélben Colette viccelődött: "mikor lesz végre a Divertissement az én... unokámnak?" [34] . Bár Ravel már 1918-ban megismerkedett Colette librettójával, a librettó első átdolgozásai 1919-ből származnak, a zeneszerző megevei tartózkodása idején . Ugyanebben az évben Ravel először írta meg a Colette-et. A zenéről azonban csak 1920-ban készültek az első vázlatok [35] .

1919. február 27-én, Megève -ben Ravel először ír Colette-nek:

Hölgyem,

miközben sajnálatát fejezte ki Ruschának a hallgatásom miatt, én havas mélységemben arra gondoltam, hogy megkérdezem, nem szeretne-e még egy olyan távollevő kollégával dolgozni, mint én. Egészségi állapotom az egyetlen kifogásom: sokáig azt hittem, hogy nem tehetek többet. Higgye el, nekem annál jobb: úgy tűnik, visszatér a munkavágy. Itt nem lehet dolgozni, de amint visszatérek április elején, remélem, nekiállok az írásnak, és elkezdhetem az operánkat. Az igazat megvallva, már dolgozom is rajta: jegyzeteket készítek, bár semmiképpen nem hangjegyeket, sőt még változtatásokon is gondolkodom [a librettóban]: ne félj, nem a bankjegyekről van szó. , éppen ellenkezőleg. Például: fejleszthető-e a mókus beszéde? Képzeld el, mit tud egy mókus elmondani egy erdőről, és arról, hogy miként fordítható át zenére! Vagy inkább: mi a véleményed a csésze és teáskanna - black Wedgwood szolgáltatásról (sic), amely ragtime-ot énekel? Bevallom, van egy ötletem, hogy hagyjam a Nemzeti Zeneakadémia [Grand Opera] két négerét énekelni ezt a duettet. Vegyük észre, hogy a kuplé és a refrén formája tökéletesen illeszkedik a jelenet menetébe: panaszok, civakodás, düh, szemrehányás. Valószínűleg kifogásolhatja, hogy az afro-amerikai szleng nem az erőssége. Egy szót sem tudok angolul, én is úgy teszek, mint te – ezt az esetet megfejtem. Hálás lennék a fenti két javaslattal kapcsolatos véleményéért.

Fogadja el, kedves Madame [Colette], odaadó
Maurice Ravel [34] legélénkebb művészi együttérzésének biztosítékait.

Eredeti szöveg (fr.)[ showelrejt] Chere Madame,

Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d'un kollaboráns aussi défaillant. L'état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l'envie de travailler semmble revenir. Ici, ce n'est pas possible; mais, dès mon retour, au commencement d'avril, je compte m'y mettre, et commencer par notre opéra. À la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifiifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au kontraszt. Par exempl: le recit de l'écureuil ne pourrait-il se developer? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique! Autre a következőket választotta: que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux Wegwood (sic) noir, chantant un ragtime? J'avoue que l'idée me transporte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scene: plaintes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous: je me debrouillerais. Je vous serais reconnaissant de me donner votre vélemény sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué

Maurice Ravel [34]

Colette 1919. március 5-én kelt válaszlevelében lelkesen beleegyezik a librettó megváltoztatására tett javaslatokba [34] , és ugyanazon év decemberében interjút közöl "Colette Ravel balettjének librettistája" [36] címmel . A leendő opera nyitójeleneteinek vázlatai Ravel régi barátjának, Pierre Haournak elegáns kastélyában készültek , amely Châteauneuf-en-Thimerben [37] található .

Leállítás

A számos európai koncert által megszakított munka 1924-re alig haladt előre. Ebben az időszakban Ravel többek között a Muszorgszkij Képei egy kiállításon című művét hangszerelte, elkezdte saját Children's hangszerelését, megkomponálta a Hegedű-zongoraszonátát és a Cigányhegedű-rapszódiát. A fordulópont Raoul Günsburg volt Ravelnél , aki impresszárió, színházi rendező és zeneszerző volt, aki 1892 és 1951 között hosszú ideig vezette a Monte Carlo Operát. Ravel egy 1925-ös interjúban így írja le ezt a találkozást: „1920 tavaszán kezdtem el dolgozni az operán, és... abbahagytam. A rendezés nehézsége vagy rossz egészségi állapotom miatt? Egyszóval nem dolgoztam. És ugyanakkor folyton az operára gondolt. És hirtelen, tavaly tavasszal, Gunsburg bombaként esett rám, bár a bombák már nem leptek meg. De Günsburg meglepett: „Az ön spanyol órája diadal volt Monte Carlóban. Minél előbb adj valami újat!” [38] . Ravel kötelezettséget vállalt arra, hogy legkésőbb 1924. december 31-ig fejezze be az operát, ami megmagyarázza az ebben az időszakban végzett rendkívüli intenzitást. Beszédesek az akkori betűk: „Megállás nélkül dolgozom, nem látok senkit, pontosan addig megyek ki, ameddig kell, hogy meg ne haljak; ha "A gyermek és a varázslat" nem tartja be a határidőt, az nem az én hibám... " [1] . Az opera komponálása Párizs külvárosában , Montfort-l'Amaury -ban, a zeneszerző „ Belvedere ” magánházában (ma házimúzeum) [39] zajlott .

Ravel kemény munkáját siker koronázta: az opera időben elkészült. Továbbra is tisztázatlan, hogy miért tűnt el Rouche és a Grand Opera Ravel levelezéséből a jövőbeli produkcióval kapcsolatban. A valószínű okok között szerepel a nagyopera túlzottan nagy színpada, Rouche fáradtsága az elhúzódó munka végére való várakozástól, valamint Günsburg pénzügyileg jövedelmezőbb javaslata [40] .

A monte-carlói ősbemutatót követően az operát a párizsi Opéra-Comique-ban, a brüsszeli La Monnaie -ban mutatták be , de Ravel élete során egyetlen alkalommal sem a nagyoperában. Ismeretes Ravel és Rouche levelezése, valamint az a hiábavaló próbálkozás, hogy a zeneszerző haláláig előadást szervezzenek a Grand Operában. A Rousche gyártási késedelmének okai a mai napig tisztázatlanok. 1936-ban Ravel azt mondta barátjának, Manuel Rosenthalnak, hogy "csodálatos lenne végre csendben hallani a zenémet". Rosenthalnak sikerült megszerveznie az opera koncertelőadását, de a sors keserű fintora folytán ez Ravel halálának reggelén, 1937. december 28-án történt [41] . A Gyermek és a varázslat Ravel halála után - 1939. május 17-én - először kerül színpadra a Nagy Opera színpadán Rouche [42] közreműködésével .

Tartalom

Karakterek

Szerep	Hang	Hang terjedelem	Előadó az 1925. március 21-i premieren [43] ( Vezényel : Victor de Sabata )
Gyermek	mezzoszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } {\clef treble des'1\glissando gis'' }$	Marie -Thérèse Gauley ( fr. Marie-Thérèse Gauley )
Anya	alt	$\new Staff \with { \kihagyott TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble ais1\glissando e'' }$	Orsoni
Kanapé	szoprán	$\new Staff \with { \kihagyott TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando bes'' }$	Narse
Kínai kupa	mezzoszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble b1\glissando f'' }$	Lucy
Tűz	koloratúrszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble d'1\glissando d''' }$	Matilda
Hercegnő	koloratúrszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando b'' }$	Bilon
Macska	mezzoszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bis1\glissando gis'' }$	Albertine Dubois-Lauger ( fr. Albertine Dubois-Lauger )
Szitakötő	mezzoszoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble bes1\glissando f'' }$	Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot ( fr. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot )
Csalogány	koloratúrszoprán	$\new Staff \with { \kihagyott TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble gis'1\glissando f''' }$	Folige
Denevér	szoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble f'1\glissando ges'' }$	Lacroix
Bagoly	szoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble c'1\glissando f'' }$
Mókus	mezzoszoprán	$\new Staff \with { \kihagyott TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble \cadenzaOn c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic scream } }$	Lecourt
Pásztorlány	szoprán	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef treble e'1\glissando a'' }$	Khorina
Pásztor	alt	$\new Staff \with { \kihagyott TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" b,1\glissando e' }$
Fotel	basszus kantándó	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass ges,1\glissando g' }$	Julien Lafont ( fr. Julien Lafont )
falióra	bariton	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass bes,1\glissando g' }$	Edmond Warnery ( francia Edmond Warnery )
Porcelán teáskanna (fekete Wedgwood )	tenor	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parentheize f''4^\markup { \italic falsetto } }$	Gaston Dubois ( franciául: Gaston Dubois )
Kis öreg (számtani tanár)	tenor altino	$\new Staff \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } { \clef "treble_8" \cadenzaOn e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parentheize e''4^\markup { \italic falsetto } }$	Henri Faber ( fr. Henri Fabert )
Macska	bariton	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass b,1\glissando gis' }$
Faipari	basszus	$\new Staff \with { \kihagyja a TimeSignature \omit BarLine } { \clef bass d1\glissando d' }$	Vlagyimir Baidarov
Béka	tenor	$\new Staff \with { \kihagyja az időaláírást \kihagyja BarLine } { \clef "treble_8" fis1\glissando fis' }$	Soller
Pad, kanapé, puff, hintaszék, figurák, pásztorlányok, pásztorok, békák, állatok, fák

Telek

Formálisan az operának nincs felosztása befejezett számokra. Munkásságának kutatója , V. V. Szmirnov egy Ravelről szóló monográfiában megjegyzi, hogy „az opera lekerekített, de nyílt énekszámokból áll, amelyek gyakran jelenetekké alakulnak át” [44] . Általában az opera két jelenetre oszlik: otthon és a kertben .

Kép egy, otthon

Alacsony mennyezetű szoba egy régimódi vidéki házban Normandiában. Tartalmaz nagy fedett székeket, valamint egy nagy, virágmintás padlós fa órát. A tapéta Peisan jeleneteket ábrázol. Az ablak mellé kerek mókusketrec van felakasztva. Egy vízforraló gomolyog egy nagy kandalló lassú tüzén. A macska visszhangozza a teáskannát. Dél. Egy hat-hét éves fiú ül az óráin, elfogja a lustaság: vakargatja a tollat, vakargatja a tarkóját és énekel aláfestéssel. Nyílik az ajtó és belép anya, pontosabban egy szoknya (a tárgyak és dolgok arányai úgy vannak megadva, hogy kiemeljék a Fiú kis termetét). Látható a selyemkötény alsó része, a vaslánc, amelyen az olló lóg, és végül a kéz. Anya teát hozott. Mutatóujjas keze kérdőn felemelte: „Engedelmes volt a gyerek? Megcsinálta a házi feladatát? A fiú anélkül, hogy válaszolna, duzzogva lecsúszik, és még a nyelvét is kinyújtja. Anya kimegy a szobából. A fiút természetesen megbüntetik – egyedül kell maradnia a szobában, és nem mehet ki vacsoráig. A gyermek hirtelen elveszti a türelmét, és mindent pusztítani kezd körülötte: csészealjjal összetör egy csészét, írótollal megszúr egy mókust, a macskát a farkánál fogva vonszolja, egy pókerrel tüzet szít a kandallóban, és felborítja a forralt vízforralót. kandallóban, ami füst- és hamufelhőt okoz. Majd a pókert kardként lengetve a tapéta felé indul, és nagy darabokat leszakít róla. Kinyitja a nagyapa órát, és meghúzza a mérleget, letiltja azt. Végül ráveti magát a könyveire, és eltépte őket, miközben hangos örömkiáltást hallat. Mindez pár pillanatig tart, rendkívül élénk zene kíséretében. Ettől a pillanattól kezdve a Fiú kezdi felismerni, mit tett. Legnagyobb meglepetésére a közelmúltbeli tombolásának közvetlen áldozatai is hozzájárulnak ehhez.

Elsőként a Szék tiltakozik, aki kikerüli a Fiú támadásait a kanapé védelmében. Fokozatosan más tárgyak is csatlakoznak hozzájuk, nem értenek egyet az agresszív szemtelenséggel. A fiú támadásának hatására megállás nélkül üt az óra. A fiút hatalmába keríti a növekvő feszültség. Az angol teáskanna és a kínai kupa többszólamú duettet énekel egy titokzatos tört nyelven. A kandallóból előbújó tűz gyújtó tarantellája és a tönkrement világot gyászoló pásztorok pásztorjelenete után a Gyermek sírva esik a padlóra. Egy nemrég szakadt könyvből hirtelen feltűnik a Tündérmesék tündére, aki szemrehányást tesz a Fiúnak. A tündér eltűnik. A fiú megpróbálja megtalálni a mese végét, de a szükséges oldalak helyett csak a tankönyvek lapjaira bukkan. Megjelenik az aritmetikatanár (Kis Öreg), alakokkal körülvéve, pokoli táncával szédületbe hozva a Gyermeket. A Fiú megsemmisülve tér magához a Macska és a Macska duett noktürnének hangjaira.

Második jelenet, a kertben

Fiú a kertben. „Rovarok, békák, varangyok zenéje, bagoly nevetése, szellő suttogása és csalogányok” veszi körül (Ravel megjegyzése a kottában). A kert a Fiú szokásos huncutkodási helye: nem egyszer durván bánt a fákkal és a benne lakó állatvilággal. A fiú először örül, hogy a kertben találja magát. A Gyermek azonban még itt sem lel vigasztalásra: panaszkodik a Fa, aki tollkéssel kapott tőle, panaszkodik a Szitakötő, akinek a barátja a Fiú kitűzött. Egy denevér egy másik denevér elvesztése miatt panaszkodik, akit egy bot ütése ölt meg. A Beasts bosszút áll a Fiún, és vitatkoznak egymással. Egy ponton a Fiút elfelejtik. Egyedül találja magát egy sebesült sántikáló Mókus társaságában, aki megsérül az állatok nyüzsgő tömegében. A Gyermek segíteni akar neki, és mindenki előtt bekötözi a mancsát, amitől az állatok másképp néznek a Fiúra. Az utolsó szó, amit kimondott, mielőtt kimerült lett volna, az anya volt. A Fiút a házba kísérő állatkórus őt visszhangozza: „anya”. A fiú megbocsátott [45] .

Hangszerelés

Zenekari felállás

Húrok

I. és II. hegedű , brácsa , cselló , nagybőgő , hárfa

Fafúvósok

2 fuvola , piccolo fuvola , 2 oboa , cor anglais , 2 klarinét , pikoló klarinét Es nyelven , basszusklarinét , 2 fagott , kontrafagott , jazz fuvola (vagy rocker fuvola, vonatfuvola)

Sárgaréz

4 kürt F-ben, 3 trombita C-ben, 3 harsona , tuba

Billentyűzetek

zongora vagy luteál

Dobok

2 timpani , piccolo timpani in D , celesta , háromszög , cintányér , basszusdob , tam-tam , kereplő , kereplő , reszelő , fahasáb , eolifon , antik cintányér , xilofon

Hangszerelési jellemzők

Ravel hangszerelése jelentős változatosságáról és találékonyságáról nevezetes. A zenekar összetétele háromszoros. Az egyes csoportokban 4-es Divisi húrok nem ritkák (hegedűk, brácsák és csellók között, például a 31-es számban), gyakran használnak felharmonikusokat , különösen nagybőgőket. Az ütő- és zajhangszerek kibővült csoportja azonban csatlakozik a zenekar megszokott összetételéhez. Köztük van egy eolifon vagy egy fúvós gép, egy jazz fuvola kulisszatitkaival, amivel glissandót, sajtreszelőt készíthetünk. Külön meg kell említeni a luteálist - a zongora 1919-ben tervezett módosítását, amelyet Georges Clutens belga orgonamester szabadalmaztatott [46] . A luteált korábban Ravel használta a " Cigány -ban . A gyermek és a varázslat partitúrájában Ravel rámutat, hogy luteál hiányában a zongorát kell használni, és "a jelzett helyeken papírlapot kell tenni a húrokra, hogy utánozza a csembaló hangját" [ 47] . Ravel előtt Eric Satie már csinált hasonlót a Medúza tutaja című zenés vígjátékában ( francia Le piège de Méduse : 1914-ben, a mű zárt előadása során a zongoraváltozatban Satie lapokat helyezett el. papírból a madzagok és a kalapácsok közé, jellegzetes hatás elérése érdekében [48] .

Az ismert és őszintén új hangszerek szembeállítása számos zenekari effektust eredményez, amelyek váratlan kombinációkon és nem triviális megoldásokon alapulnak. Ez a helyzet irrealitását hangsúlyozza: például a fotel jellegzetességeként a kontrabőgőszóló vagy a Pásztorok és Pásztorok tánca, amelyben a vártabb furulyák és tambura helyett (amit a pasztorális műfaj is sejtet) Es klarinét és piccolo timpán szólal meg.

A gyermek és a varázslat című opera hangszereléséről szólva Yu. A. Fortunatov hangsúlyozta, hogy amellett, hogy minden hangszer jellemzi az opera egyik vagy másik karakterét, ennek a hangszernek a hangszíne – regisztertől függően – jellemezhet. teljesen más karakterek és különböző helyzetek. A mély fuvola nem egyenlő a magas fuvolával, ahogy a nagybőgő harmonikus sem egyenlő a nagybőgő pedállal. Így Ravel kibővíti a zenei karakterisztika lehetőségeinek palettáját, nem a mintahangszer → karakter/szituáció témájában, egy rugalmasabb mintahangszer → hangszín → karakter/szituációt részesít előnyben. Ugyanígy az énekszólamokban egy-egy hang különböző karaktereket ad elő: a koloratúrszoprán egyszerre csalogány és tűz és hercegnő [49] .

Roland-Manuel [fr] , barátja és tanítványa Ravelnek írt 1926. február 23-i levelében megosztja gondolatait a mű hangszerelésével kapcsolatban: „<...> Cikkének súlyos hibája [a cikkről beszélve Andre Messager a Figaro folyóiratban ] az, hogy véleménye szerint mindent feláldoz a zenekari effektusok érdekében, miközben számomra úgy tűnik, hogy a Gyermek a legkevésbé hangszerelt és legzenekaribb dolog mind közül, amit komponált” [50] .

Zenei jellemzők

Műfajok pluralizmusa

Henri Prunier francia zenetudós, aki jelen volt az opera első előadásán, a következőképpen írt az opera műfajáról: „Általában a Gyermek és a varázslat az opera-balett új formája, hasonló ahhoz, amit a mi zenészeink. a 18. század írta. Az éneklés itt mindig is csatlakozott a tánchoz, és cselekvést szült” [51] . Valóban, a műfaj itt szintetikus jellegű, a tánc pedig szorosan összefonódik, sőt énekszámokba is ágyazódik. A művészek nemcsak énekelnek, de táncolnak is: ilyen a menüett , amely a francia csembalóművészekre utal a Heverő és a Fotel duettjében, vagy a foxtrotra a Teáskanna és a csésze duettjében. Szemben a tánc elemeivel A fiú az egyetlen ember az operában a többi színész között (kivéve anyát, aki nem jelenik meg a színpadon). Sorai és recitativói operai eredetűek.

A különböző műfajok keveredése jellegzetes jelenség Ravel munkásságában: például a Daphnis és Chloe című balett szerzői műfaji meghatározása egy koreográfiai szimfónia, a Bolero pedig egy zenekari balett. A "Gyermek és a varázslat" című opera műfaji palettáján a régi opera-balett mellett az extravagáns műfajt kell kiemelni , amelyet a díszlet- és jelmezek bőséges használata, valamint a varázslatos cselekmény jellemez; Amerikai operett , amelyet ének- és táncszámok kombinációja jellemez; ragtime , koloratúra áriák, középkori organum , reneszánsz ellenpont. Az operában konkrét művekre is vannak pontos utalások: például a Gyermek „Toi le coeur de la rose” áriája Ravel tanítványa, Manuel Rosenthal szerint nem más, mint pastics az „Adieu notre petite” című árián. asztal” című operából a Manon » Jules Massenet [52] .

Az operában külön stílusréteg társul a jazzhez. Ravel egyik interjújában megemlítette munkáiban a jellegzetes jazz ízt: „Ma senki sem vitathatja a ritmusok fontosságát. Legújabb zeném tele van jazz hatásokkal. A gyermek és a varázslat című operám foxtrot és kék tónusai korántsem az egyetlen példa . Ravelnek finom humora volt: az opera megírása után Ravel kapott egy "Jazz" nevű kutyát [54] . A rokon szó - "Blues" - a hegedűszonáta egy részének neve lett, amelyet Ravel éppen az opera munkája közben írt. A jazzről és Ravel munkásságáról szólva Robert Orledge úgy véli, hogy a The Child „a jazz legsikeresebb eklektikus kombinációja különféle más „másságokkal” [55] .

Zenei dramaturgia

Stephan Echarry francia zenetudós szerint az orgonára való utalás jellegzetes kvintben történő megkettőzésével már az opera legelején szerepel az oboa-duettben [56] :

${ \kulcskulcs \key g \major \time 8/8 \tempo 8 = 112 \set Staff.midiInstrument = #"oboa" <e'' b''>8[$ <d'' a''> < e'' b''> <g'' d'''>] <e'' b''>[ <d'' a''> <b' e''> <d'' g''>] \time 5/8 <e'' b''>[ <d'' a''> <e'' b''> <d'' a''> <b' e''>]$ }$

Ugyanakkor Arthur Honegger a premierről írt recenziójában elmondja, hogy "bizonyos orosz ízt" érzett ebben az oboa duettben [57] . A második vezetésben (1. szám) a nagybőgő csatlakozik az oboákhoz, felharmonikusokat játszva a G húron, amitől a hangszín teljesen felismerhetetlen. Echarri megjegyzi a japán gagaku ízét ebben a szokatlan hangzásban [56] . Fortunatov ezt a hangszínt "a legfájdalmasabb fuvolaként" jellemzi [58] . Végül Jankelevics párhuzamot von Ravel "Ronsard à son âme" című románcának üres kvintjei és az opera eleji oboa duett kvintjei között, látva ebben a részben a "monotoniát" és a "harmonikus kisülést" a Ravel bizonyos pillanatokban [59] .

Külön kell szólni az opera metrikai sokszínűségéről általában, és különösen a bevezető részben. A méretek sorrendje: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Yankelevich megjegyzi, hogy a pulzáció ilyen gyakori változékonysága a Ravelben az érzelmek legfinomabb változásait hivatott közvetíteni, és "megóvni a zenét attól, hogy belecsússzon egy megfagyott és egyszer és mindig választott periodicitás kiszámíthatóságába" [60] .

A Dívány és Fotel duettjében (17. szám) először a csembalót utánzó luteál kerül alkalmazásra. A duett megelőzi a kontrafagott szólót. Yankelevich szerint itt is lehet Ravelre jellemző technikáról beszélni: a mozgás nem indul el azonnal, több bevezető impulzus szükséges a felépítéshez, mint például a Night Gaspar [61] "Skarbo"-jában . A duett példája annak, hogy a harmónia fontos pszichológiai funkciót tölt be, pontosan leírva a szereplők állapotát. A basszusban lévő állandó G tónusközép ellentétben áll a jobb kéz kolorisztikus akkordjaival :

${ \new PianoStaff << \new Staff = "fel" { \bőgőkulcs \key g \minor \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 44 \set tieWaitForNote = ##t \tieDown \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) \grace { < bes~ es'~ fis' >64[ e'] } < bes es' fis' >8. <bes es' fis' >16-.( < bes es' fis' >8-.[ <bes es' fis'>-.]) <cis es a>->( <e fis c'>-.) } \new Staff = "down" { \keykulcs \key g \minor \time 3/4 << { \tieDown \slashedGrace { g,32~ } < g, d >2 d,4 \slashedGrace { g,32 ~ } < g, d >2 d,4 } \\ { e'4\rest \dotsUp d'2^> e'4\rest d'2^> } >> } >> }$

A duett a bútorduetthez csatlakozott egyéb lakberendezési tárgyak közös rövid megjegyzésével zárul: „Nem akarjuk viszontlátni a Gyermeket!”, amelyet egy g-moll akkord fejez be, mintegy tisztázva az általános hangvételt, patakoknak nincs ellenvetése. Roger Nichols kutató szerint a G tonális középpont általában az egész opera tengelyirányú vonala, a leszálló negyeddel együtt . A leszálló negyedik a Gyermek „Maman” sóhajtásával koronázza meg az operát, de jellemzi a hercegnőt és a macskát is, a Kis Öreg gúnyolódásai mellett. Ami a G tonális középpontot illeti , a domináns után fellépő G-t lezáró dúr akkord stabilizálni vagy tisztázni látszik a kezdeti oboa-duett modális bizonytalanságát: a Gyermek merevsége és szerencsétlensége az opera elején átalakult. a szeretet erejének hatása [62] .

$<< \new Staff { \new Voice = "énekes" { \key g \major \time 3/4 \partial 8 \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4 } } \new Dalszöveg \lyricsto "énekes" { Ma-ember! } \new PianoStaff << \new Staff { \new Voice { \key g \major \time 3/4 \partial 8 <c' e' b'>8\> \pp <b d' fis'>4~ <b d 'fis'>8\! r8 r4 } } \new Staff { \clef "bass" \key g \major \time 3/4 \partial 8 d,8( g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|." } >> >>$

Teáskanna és csésze
Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Fekete és koszta, fekete és elegáns, vidám fickó, ütök, uram, beütöm az orrát. Kiütöttem, hülye választott! Fekete és vastag, és vrai beau gosse, bedobozlak, befőzlek...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça- oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! Ha! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

A Dívány és a Fotel duettjét az Óra (21. szám) megjelenése követi. Az újjáéledt Óra mechanikus mivoltát a jellegzetes hangszerelés és az ismétlődő "ding, ding" szótagok közvetítik. Colette azonban librettójában egzisztenciális mélységet ad ennek a karakternek: „Talán ha mi [az Óra] nem rokkantunk meg, akkor ebben a házban semmi sem változott volna. Talán senki sem halna meg itt... ha továbbra is ugyanazokat, hasonló órákat üthetnénk. Andrea Malvano szerint a "Moi, moi qui sonnais des douces heures" (3 ütem a 24-es számhoz) szavakra az Órák énekvonala gyengéd és affektív karaktert kap, közelebb hozva ezt a pillanatot az olasz operához. széles légzés tölti be [63] . Ez az utalás elég ahhoz, hogy az Órának emberséget és érzést adjon. Kilpatrick felhívja a figyelmet a zenekari színváltozásra ebben az epizódban: a nagybőgő-szóló a hárfa gyengéd hangszínével, úgy tűnik, az Órák nosztalgiájának megfelelően a múlt időbe helyezi át az akciót. Ezt a jelenetet leírva Enzo Restagno arról a szokatlan döntésről beszél, hogy a halál feletti győzelem humanista eszméjét egy mechanikus tárgyra bízzák, amelyet általában érzéketlennek tartanak [64] .

A Teáskanna és Csésze duett (28-37. szám) Ravel ragtime műfajmodellel végzett munkájának példája, ahol a refrént (33. szám) politonális hangnemben ütik meg : a teáskanna „fekete” lapos billentyűje egyidejűleg szólal meg A kupa „fehér” pentaton skálája [K 6] . Orledge megjegyzi, hogy a C-dúr után (5 ütem a 31. szám előtt) a ragtime hangzási logikája szerint várható az átmenet a szubdominánsra, azaz az F-dúrra. Ehelyett F-dúr félhangeltolódás van (31. szám). A kupa párja a kínait utánzó névkönyvre épül, míg a Teáskanna refrénje a francia és az angol - " frangle " [K 7] játékra épül . A teáskanna és csésze nem utal közvetlenül a fiúra, ellentétben a kanapéval és a fotellel és az órával.

A bravúros coloratura áriára példa a Tűz áriája, amelyet a tarantella ritmusa hatja át . Ravel szinte a teljes szoprán tartományt használja: d 1 -től d 3 -ig . Mint Fortunatov megjegyzi, az ária egy francia komikus opera stílusában készült, és némileg a Delibes -re emlékeztet [58] .

$\language "deutsch" \header { % Alapértelmezett LilyPond tagline tagline eltávolítása = ##f } global = { \key c \major \numericTimeSignature \time 9/8 \partial 4. } sopranoVoice = \relative c'' { \global \ dynamicUp % Zene következik itt. r16^\markup { Fire } g_\p( heha \time 6/8 h8) r8 r8 r16 e( geha h8) r8 r8 r16 g( hehgegh fis a cis \set melismaBusyProperties = #'() fis8-. cis-. a-. \time 3/4 fis-.) } verse = \lyricmode { % A dalszöveg itt következik. Ah! __ Ó! __ Ó! __ Ó! Ah! Ah! Ah! } \score { \new Staff \with { midiInstrument = "choir aahs" } { \sopranoVoice } \addlyrics { \verse } \layout { ragged-right = ##t indent = #0 } \midi { \tempo 4.= 100 } }$

A Fire közvetlenül a Fiút szólítja meg, először használja a „te” kifejezést.

Az első lírai csúcspont, ahogy Martynov válaszol, „kicsit hűvös, ahogy a mesében kell, nem érinteni, hanem meglepetést okozni: lágy és nyugodt dallam szólal meg, hagyományos hárfaarpeggiók kíséretében” [66] .

Az énekírás jellemzői és a szóval való munka

Három tucat énekszerep tárgyak, növények és állatok között, valamint Pásztorok és Pásztorok, békák, fák kórusrészei – mindez egyedi hangzásvilágot hoz létre az énektechnika szempontjából. Ebben az operában a vokális írás jellegének semmi köze az előző operához, a Spanyol órához. A Gyermek dallama sokkal gazdagabb, mint az Óra mechanisztikus dallama , erre maga a zeneszerző is rámutatott [67] .

A különféle éneklési módok palettája óriási: a csukott szájú énekléstől a koloratúráriáig, beleértve a recitatiót, parlandót [68] , suttogást, kiáltást. Ravel a beszorult orral éneklés technikáját is alkalmazza a Számtantanárral készült jelenetben, a szótagok komikus ismétlését, ami összeköti őt a francia operettek hagyományával. Végül a macskaduettben a hangot instrumentálisan, nazális fonémák segítségével értelmezik.

Ravel vokális írásának egyik sajátossága a szótagok ismétlése, amely névadói érzést kelt. Ilyen „onomatopoeikus tájképek” vannak például a Három dal vegyeskarra, ahol maga a zeneszerző volt a szöveg szerzője. Különösen Kilpartrick szerint a "Nicolettában" van párhuzam az aritmetika tanárával, a kis öreggel [69] :

M. Ravel "Nicoletta" kórusának töredéke
M. Ravel, "Gyermek és varázslat", Kis öreg és figurák

Premier és első produkciók

1925 márciusa Ravel Monte Carlóban töltött, a próbákat nézte, és számos javítást végzett az opera partitúráján [39] . A próbákra való felkészülés nagyrészt a zenészek magas szakmai felkészültségének köszönhetően sikerült. 1925. március 16-án Jacques Durand - nak írt levelében Ravel így számol be: „Köszönhetően egy kiváló zenekarnak, amely szereti a kompozíciót, valamint egy karmesternek, akihez hasonlót még nem találkoztam, minden úgy alakult, ahogy kellett. …> A macskaduett soha nem lesz jobban nyávogva, mint Madame Dubois és Varnery” [39] .

A gyermek és a varázslat című opera világpremierjére 1925. március 21-én került sor, 25 évvel Ravel és Colette első találkozása, valamint 27 évvel Ravel zenéjének 1898. márciusi első nyilvános előadása után [70] [71]. . Az operát lelkesen fogadta a premieren jelen lévő közönség, kritikusok és zeneszerzők [70] .

Vélemények a Monte Carlo-i premierről

Számos kritika egyöntetűen tanúskodik a világpremier diadalmas sikeréről. Így Arthur Honegger az opera hangzatos sikeréről beszélt, és különösen a Macska és a macska duettjét csodálta [72] . Henri Prunière azt írta, hogy Monte Carlo „fontos kozmopolita közönségét dallamos varázsa és elbűvölő zenéje magával ragadta” [73] . A kritikusok felfigyeltek Ravel újítására, amely "teljesen új inspirációról" beszélt, hangsúlyozva a humor és a partitúra érzelmi színezésének finomságát [74] .

Szergej Prokofjev , aki szintén jelen volt Ravel új művének premierjén, a következőket írta naplójában: „A legeleje felkavaró, a kávéskanna is, de amikor felmásznak a székek, az jó és még sokkal több, mint egy macskaduett. (egy aritmetikai tanár támadásai számokkal), egy bárány és sok más hely, ahol Ravel sok találékonyságot fedezett fel. Melankolikus megjelenése mellett egy könyv, egy nagyon kétes ízlésű balett és még sok más baklövés. Általában véve a munka nagyon egyenetlen. De a hangszerelés bájos. Azt mondják, hogy néhány magazin megparancsolta Oriknak, hogy adjon véleményt, Orik pedig, gyűlölve és megvetve Ravelt, nem tudta, hogyan szabaduljon ki a helyzetből . Ha azonban Orik legalább fele olyan jól megtanulna hangszerelni, mint Ravel, boldog lehet” [75] .

Francia premier az Opéra-Comique-ban

1925 októberében a párizsi székhelyű Opéra-Comique megerősítette azon szándékát, hogy az opera első bemutatóját Franciaországban állítja színpadra. A próbák 1925. november 25-én kezdődtek, maga a francia premier pedig 1926. február 1-jén volt [76] . A zeneszerző egy skandináviai turné miatt nem tudott részt venni a francia premieren, amely a botrány és az Opéra-Comique közönsége miatti elégedetlenség légkörében zajlott. A zeneszerző és zenetudós, Roland-Manuel a premier után ezt írta Ravelnek: „Az igazgatóság a hetedik térdig átkozta önt. Operáját minden este botrányos hangulatban adják elő” [77] . Roland-Manuel szerint a közvélemény egy része ellenségesen fogadta az opera modernizmusát, míg egy másik része éppen ellenkezőleg, lelkesen támogatta azt. Henri Prunière megjegyezte, hogy az Opéra-Comique produkciójából hiányzott Diaghilev Ballets Russes című művének ragyogása, mint a monte-carlói ősbemutatón, valamint általában a művészek különleges lelkesedésének légköre [73] . A Monte Carlo premierjén és az Opéra-Comique produkciójában egyaránt közreműködő művészek között volt a címszereplő, Marie-Teresa Golay. Magas professzionalizmusát és művészi ragyogását a kritikusok is megjegyezték [78] . Külön-külön szóltak a produkció karmesterének , Albert Wolf előadásának hihetetlen pontosságáról . Amellett, hogy fejből vezényelt, Wolf virtuozitását, valamint nagy kontrasztok és ritmikai koherenciák elérésének képességét mutatta be a zenekarból [78] .

Orosz balett, Diaghilev

Ravel opera-balettjének világpremierjére Monte Carlóban került sor az orosz Diaghilev Ballet közreműködésével, amely 1922 óta tölti a téli hónapokat a Cote d'Azur -on. A vállalkozás 1925. január 12-én érkezik Monte Carlóba [79] a 21 éves George Balanchine -nal együtt , aki éppen most kezdte meg munkáját a társulatnál. A Gyermek és a varázslat című opera-balett Balanchine első koreográfiai munkája Oroszországon kívül [80] .

1925-től a Diaghilev Entreprise repertoárján megjelenő balettekkel fogok próbákat vezetni, miközben folytatom a táncolást és tíz új darab koreografálását […] El lehet-e felejteni ezeket a próbákat, ha az, aki mellettem… maga Ravel? [81]

Eredeti szöveg (fr.)[ showelrejt] A partir de 1925, je dirigeai les répétitions des balets qui figuraient au répertoire de la Compagnie de Diaghilev tout en continuant à danser et tout en réglant la chorégraphie de dix œuvres nouvelles je [...] Comment ja pources répois-bliitions l'homme à mes côtés... était Ravel lui-même ? — Balanchine. Baletttörténet

A füstrészt Alicia Markova adta elő . Vera Savinával együtt két mókus szerepét is eltáncolták [82] . A pillangó részét Alexandra Danilova táncolta , aki később felidézte, hogy a próbán gyorsabban vagy lassabban utasította a zongoristát, nem is sejtve, hogy a zongorista Ravel [83] .

Konfliktus Diaghilev és Ravel között

„A legbarátságosabb és legalattosabb impresszárió” – így jellemzi Ravel egyik levelében Szergej Pavlovics Gyjagilevet [84] . Mint ismeretes, Diaghilev és Ravel kapcsolata már az előző közös munkájuk – a Daphnis és Chloe című balett [85] idején is – meglehetősen feszült volt , és szinte teljes szakítással tetőzött. A Gyjagilev által megrendelt keringőt nagyon hideg fogadtatásban részesítette az orosz impresszárió. Ezt idézte fel Francis Poulenc a párizsi Missy Sert szalon egyik találkozójáról beszélve . Diaghilev, miután hallotta Ravel keringőjének előadását két zongorán, amelyek közül az egyik maga a zeneszerző, a következőket mondta: „Ravel, ez egy remekmű, de ez nem balett ... Ez egy balett portréja, ez egy balett festői képe”, amely után a zeneszerző némán elhagyta a termet [86] .

Monte Carlóban Ravel és Diaghilev ugyanabban a szállodában, a Hôtel de Parisban szállt meg. Nyolc nappal a premier előtt majdnem megtörtént a szabotázs: Diaghilev közölte a társulatával, hogy mindenkit visszavon a premieren való részvételtől. Az ok egy incidens volt a szállodában: Ravel megtagadta, hogy kezet fogjon Diaghilevvel. A helyzetet René Léon ( franciául René Léon ), a Sea Baths Society adminisztrátora, a Monte Carlo Opera főrészvényese mentette meg. Ez a körülmény Leon 1925. március 14-i, Gyagilevhez írt leveléből válik világossá [87] . A levélben Leon emlékezteti Diaghilevet a társulata és a Monte Carlo-i színház közötti szerződéssel járó kötelezettségekre, és értetlenül áll a Diaghilev által felhozott, demarche-t motiváló érvek miatt is: a zenei anyagok késői beérkezése és a Ravel-i színház nehézségei. zene. „Különössé válik, hogy ezek a nehézségek csak néhány órával a Hôtel de Paris halljában történt incidens után merültek fel, amely nyilvánvalóan Ravel úr ellen fordította Önt, és amely után Ön sok jelenlévő tanúvallomása szerint kijelentette: „Soha nem táncolni fognak az operájában” [87] – írta Leon. A Sea Baths Society tekintélye, valamint Gunsburg és Leon kitartása hatással volt Diaghilevre, aki végül nem zavarta meg a premiert.

Diskográfia

Ravel operájának kereskedelmi felvételeinek története 1948-ban kezdődött, amikor Ernest Boer a Francia Rádió Kórusával és Zenekarával rögzítette ezt a művet. A felvételt a szólisták tiszta kiejtése és a különleges francia éneklési mód, enyhe vibráció jellemzi.

1986-ban a cseh koreográfus, Jiří Kilian állította színpadra A gyermek és a varázslat című balettet, amely az éneklést a képernyőn kívülre helyezte [88] .

A kiválasztott hangfelvételek listája [89]

Év	Zenekar	Karmester	Alkatrészek [K 8]	címke	Stúdió/élő felvétel
1947	A Radio France zenekara	Ernest Boer	Sutro, Charley , Turba-Rabier, Angelici , Peyron, Vessière, Michel, Prigent, Marcadour, Legui	Végrendelet	Stúdió
1954	Svájc román stílusú zenekara	Ernest Ansermet	Vendes, de Montmollin, Millette, Danko , Cueno , Lovano, Touraine, Cueno , Mollet, Touraine	DECCA	Stúdió
1960	A Francia Rádió és Televízió Nemzeti Zenekara	Lorin Maazel	Augeas, Nyakörv , Gilma, Gilma, Seneschal [ ] , Refus , Berbier , Seneschal [fr , Morand, Berbier	Deutsche Grammophon	Stúdió
1963	Az Olasz Rádió Nemzeti Szimfonikus Zenekara	Peter Maag	Gyermek - Luchini, Anya - Mako, Tűz - Mesple , Óra - Mollet , Kis öreg - Seneschal	Arts	koncert
1982	Londoni Szimfonikus Zenekar	Andre Previn	Davenny-Wiener , Joslin , Auger , Auger , Langridge ] , Bastin , Berbier , Langridge , Hüttenlocher , Finney	EMI	Stúdió
2016	A Radio France Filharmonikus Zenekara	Mikko Frank	Brio , Stutzmann , Devieille , Devieille , Piolino, Kurzhal , Legelő, Piolino, Lapointe , Legelő	Erato	koncert

Megjegyzések

↑ Számos orosz nyelvű forrásban a szerző fantasie lyrique műfaji meghatározását lírai fantáziának fordítják . Egy ilyen fordítás a szovjet korszak zenetudományi irodalomban is kialakult, kezdve Rameau lírai tragédiáival . Ugyanakkor a líra fogalmát a színházi szférára alkalmazva pontosabban musicalként fordítják oroszra [ 4] [5] . Ravel művének műfaji meghatározása probléma, lásd az erről szóló cikket.
↑ A szerző megjegyzése a kottában (1. szám): "en pleine crise de paresse" vagy "teljes lustaság állapotában lenni"
↑ Rouche Ravel Adelaide című balettjét 1917-ben a Châteletben [27] , 1921-ben pedig a Spanyol óra című operát állította színpadra a Grand Operában.
↑ Sidi Colette férjének, Henri de Jouvenel , ismert politikus beceneve.
↑ A Rouche Alapítvány dokumentuma a Párizsi Operazenei Könyvtárban. Bm-O, Fonds Rouche 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
↑ Ravel hasonló technikát alkalmazott kompozícióiban közvetlenül a „ Madagascar Songs ” opera után az „Aoua!” című dalban.
↑ Ahogy Echarri megjegyzi, a Cup utolsó sora "Kek-ta fouhtuh d'mon Kaoua?" (Mit csináltál a kávémmal?), ahol a Kaoua a kávé arab szó, még humorosabbá teszi a duettet, mivel úgy tűnt, hogy a csésze a teáskannával vitatkozott a teáról [65] .
↑ A játék sorrendje, hacsak nincs másképp jelezve - Gyermek, Anya/Csésze, Tűz, Hercegnő, Teáskanna, Fotel, Pásztorlány, Kis öreg, Óra/Macska, Macska

Jegyzetek

↑ 1 2 Gerard, Chalu, 1988 , p. 153.
↑ Gozenpud A.A. Opera szótár. - 2., átdolgozott. és további .. - Szentpétervár. : Zeneszerző, 2005. - S. 187. - 632 p. — ISBN 5-7379-0235-8 .
↑ Steinpress B.S. századi operabemutatók. 1901–1940 Szótár. - Moszkva: szovjet zeneszerző, 1983. - S. 87. - 469 p. — 10.000 példány.
↑ Orosz-francia szótár: Lyrique . ABBYY.Lingvo szótárak. Letöltve: 2016. április 12. Az eredetiből archiválva : 2016. május 13. (határozatlan)
↑ Lexicographie: Lyrique (fr.) . Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Hozzáférés időpontja: 2016. február 17. Az eredetiből archiválva : 2016. február 28.
↑ A Ravel olvasója : levelezés, cikkek, interjúk / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 428 . — ISBN 0486430782 .
↑ 12 Cambridge Companion, 2000 , p. 204.
↑ Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. - Párizs: Flammarion, 1989. - S. 347. - 626 p.
↑ Poulenc F. Én és a barátaim. - L . : Zene, 1977. - S. 107. - 158 p.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 197.
↑ 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (francia) . Hozzáférés időpontja: 2016. február 28. Az eredetiből archiválva : 2016. február 28.
↑ Baudelaire, S. A játék erkölcse. - A meztelen szívem. - St. Petersburg: Limbus Press, 2014. - (Ízlési példa). - ISBN 978-5-8370-0643-2 .
↑ Jankelevics, 1959 , p. 78.
↑ Martynov I.I., 1979 , p. 202.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 198.
↑ Zank S. Maurice Ravel: Útmutató a kutatáshoz. – London: Routledge, 2013.
↑ Jankelevics, 1959 , pp. 17-18.
↑ Ravel, Maurice. La Petite Gironde: republicain quotidien folyóirat . Les souvenirs d'enfant paresseux (fr.) . Gallica (1931. július 12.) . Letöltve: 2018. augusztus 14. Az eredetiből archiválva : 2018. augusztus 14.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravel balettjei: Teremtés és értelmezés. - Routledge , 2017. - P. 37. - ISBN 9781351546041 .
↑ Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondencia inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, No. 2. - P. 215. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Schwartz, Manuela. Vincent d'Indy és fia temps. - Kiadások Mardaga, 2006. - P. 67. - ISBN 9782870098882 .
↑ Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. Maurice Ravel par quelques uns de ses familiers. — Szerk. du Tambourinaire, 1939. 1. kötet. 4. - 120. o.
↑ Colette, Willy. Sept dialogs de bêtes (francia) (1904). Letöltve: 2016. március 26.
↑ Orenstein, 1991 , pp. 216-217.
↑ Szmirnov, 1981 , p. 154.
↑ Gerard, Chalu, 1988 , p. 82.
↑ Cambridge Companion, 2000 , p. 142.
↑ 1 2 3 Kilpatrick, 2015 , p. 35.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 67-69.
↑ Kilpatrick 12. , 2015 , p. 36.
↑ Goubault C. Maurice Ravel. Le jardin feerique. - Párizs: Minerve, 2004. - 285. o.
↑ Maurice Ravel Lucien Roger Garban levelezése: [ fr. ] / A. Orenstein. - Cahiers Maurice Ravel. - 2000. - Kiadás. 7. - 66. o.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 37.
↑ 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: korrespondencia inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. - 1966. - T. 52, No. 2. - P. 216. - doi : 10.2307 / 927576 .
↑ Nichols, 2011 , pp. 216-217.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 39.
↑ Orenstein, 1991 , p. 79.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 40.
↑ 1 2 3 Orenstein, 1991 , p. 89.
↑ Nichols, 2011 , p. 236.
↑ Kilpatrick, 2015 , p. 52.
↑ L'enfant et les sortilèges (francia) . bnf.fr. _ BNF. Letöltve: 2016. április 21. Az eredetiből archiválva : 2016. szeptember 22..
↑ Kaminski, P. Mille és operák. - Fayard, 2003. - P. 1266. - ISBN 9782213600178 .
↑ Szmirnov, 1981 , p. 156.
↑ Colette. Színház. - Párizs: Fayard, 1989. - 260 p. — ISBN 2-213-02175-9 .
↑ Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (francia) . mim.be. Letöltve: 2016. február 17. Az eredetiből archiválva : 2017. december 12..
↑ Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortileges. – Párizs: Durand & Cie, 1925.
↑ Orledge, Robert. Satie a zeneszerző. - Cambridge University Press, 1990. - 120. o.
↑ Fortunatov, 2004 , p. 129-130.
↑ Maurice Ravel. L'Integrale. Levelezés (1895-1937), écrits et entretiens. / Manuel Cornejo. - Párizs: Le Passeur, 2018. - S. 1058. - 1769 p. — ISBN 978-2-36890-577-7 .
↑ Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyze musicale. - 1992. - 26. sz. - 79. o.
↑ Ravel. Manuel Rosenthal emléktárgyai. / M.Marnat. - Párizs: Hazan, 1995. - 31. o.
↑ A Ravel olvasója : levelezés, cikkek, interjúk / Orenstein, Arbie. - Dover Publications, 2003. - S. 473 . — ISBN 0486430782 .
↑ Gerard, Chalu, 1988 , p. 155.
↑ Cambridge Companion, 2000 , p. 43.
↑ 1 2 Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (francia) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — 54. o . - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (francia) // Musique et théâtre. - 1925. - 15 avril ( n o 3 ). — 5. o .
↑ 1 2 Fortunatov, 2004 , p. 133.
↑ Jankelevics, 1959 , pp. 69-70.
↑ Jankelevics, 1959 , p. 98.
↑ Jankelevics, 1959 , p. 81.
↑ Nichols, 2011 , p. 268.
↑ Malvano, A. La chute du voile de tulle. Considérations sur la fonction de la melodie dans L'enfant et les sortilèges de Ravel (francia) // Revue musicale OICRM. - 2017. - Kt. 4 , n o 2 . — P. 99-117 . Archiválva az eredetiből 2021. április 23-án.
↑ Restagno, E. Ravel e l'anima delle cose. - Milano: Il Saggiatore, 2009. - S. 243. - 675 p. — ISBN 9788842815648 .
↑ Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (francia) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). - ISBN 978-2-84385-334-0 .
↑ Martynov I.I., 1979 , p. 205.
↑ Roland-Manuel. Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel (fr (fr.)) // La Revue musicale. - 1938. - December ( 19. évf. , 187. sz.). - S. 17-23 .
↑ Parlando // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára : 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1897. - T. XXIIa. - S. 830.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 82.
↑ 1 2 [Recueil. "L'enfant et les sortilèges" de Colette, musique de Maurice Ravel ] (francia) . bnf.fr (1939). Letöltve: 2016. április 21. Az eredetiből archiválva : 2018. április 22..
↑ Akopyan L. O. A XX. század zenéje. Enciklopédiai szótár. - M . : "Gyakorlat", 2010. - S. 739. - 855 p. - 2500 példány. - ISBN 978-5-89816-092-0 .
↑ Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. - 1925. - 3. szám (április 15.). — 5. o.
↑ 1 2 Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. - 1925. - április. - P. 105-109.
↑ Sido et les sortilèges / Giraudet, F.. - Cahiers Colette. - 2007. - Kiadás. 29. - S. 120-151. - ISBN 978-2-7535-0508-7 .
↑ Prokofjev, S.S. Napló 1919–1933. - Párizs: sprkfv, 2002. - V. 2. - S. 311. - ISBN 2-9518138-1-3 .
↑ Registres de l'Opéra-comique, 1925-1926, Párizsi Opera Könyvtár, Mikrofilm 3468.
↑ Kilpatrick, 2015 , pp. 67-68.
↑ Kilpatrick 12. , 2015 , p. 51.
↑ Kendall, Elizabeth. Balanchine és az elveszett múzsa: Forradalom és koreográfus alkotása . - Oxford University Press, 2013. - S. 230 . — 304 p. — ISBN 9780199959341 .
↑ Gottlieb, Robert. George Balanchine: A balettkészítő. - Harper Collins, 2010. - P. 35. - ISBN 9780062008657 .
↑ Balanchine, George. Baletttörténet. - Fayard, 1969. - S. 59.
↑ Escande, D. "Donnez-moi vite autre választott!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (francia) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — 88. o .
↑ Csat, Richard. Diaghilev . - Atheneum, 1984. - S. 451 .
↑ Nichols, 2011 , pp. 169.
↑ Mawer, Deborah. Maurice Ravel balettjei: Teremtés és értelmezés. - Routledge, 2017. - P. 152. - ISBN 9781351546041 .
↑ Poulenc F. Én és a barátaim. - L . : Zene, 1977. - S. 80. - 158 p.
↑ 1 2 Escande, D. "Donnez-moi vite autre választott!" ". La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (francia) // L'Avant-scène Opéra. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — 89. o .
↑ L'Enfant et les sortilèges, Ravel-Balet . medici.tv. Letöltve: 2016. április 22. Az eredetiből archiválva : 2013. november 25.. (határozatlan)
↑ Van Moere, D. Discographie (francia) // L'Avant-Scène opera. - 2017. - Juin ( n o 299 ). — P. 98-99 . - ISBN 978-2-84385-334-0 .

Irodalom

Martynov I.I. Maurice Ravel. - M . : "Zene", 1979. - 335 p.
Smirnov VV Maurice Ravel és munkája. - L . : "Zene", 1981. - 224 p.
Gerard M., Chalu R. Ravel levelei tükrében. - L . : "Zene", 1988. - 248 p. — ISBN 5-7140-0029-3 .
Shneerson G. M. A XX. század francia zenéje. - M . : "Zene", 1970. - 576 p.
Nichols R. Ravel . - New Haven : Yale University Press , 2011. - 430 p. — ISBN 978-0300108828 .
Kaminski P. Mille és operák. - Fayard, 2003. - 1658 p. — ISBN 978-2213600178 .
Kilpatrick E. Maurice Ravel operái. - Cambridge : Cambridge University Press , 2015. - ISBN 978-1107118126 .
Mawer D. Maurice Ravel balettjei. Teremtés és értelmezés.. - Aldershot : Ashgate, 2006. - 332 p. — ISBN 0754630292 .
Orenstein A. Ravel: Ember és zenész . - New York : Dover, 1991. - ISBN 0-486-26633-8 .
A Ravel olvasója: Levelezés, cikkek, interjúk / Orenstein, A.. - NY: Columbia University Press, 1990.
Cambridge-i társ Ravelhez / D. Mawer. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Prost C. L'enfant et les sortileges: l'infidélité aux modeles // Analyze musicale. - 1992. - 26. sz.
Jankelevics V. Ravel . - New York: Grove Press, 1959. - 192 p.
Zank S. Irónia és hang: Maurice Ravel zenéje . - Rochester, NY: University of Rochester Press, 2009. - 434 p. — ISBN 9781580461894 .
Muginshtein M. L. A világopera krónikája . 1600 - 2000. 400 év - 400 opera - 400 tolmács. - Jekatyerinburg: Anteverta, 2016. - T. 3 (1901-2000). - S. 185-187. — 600 s. - ISBN 978-5-905148-11-8 .
Fortunatov Yu. A. Előadások a zenekari stílusok történetéről / Összeállította, előadások szövegének átirata, jegyzet. E. I. Gordina. - M . : Moszkvai Konzervatórium. P.I. Csajkovszkij, 2004. - 384 p. - ISBN 5-89598-129-1.

Linkek

The Child and the Magic kotta az International Music Score Library Projectben
Jean-Christophe Henry. L'Enfant et les Sortilèges: Analyze (francia) . forumopera.com . Hozzáférés időpontja: 2016. április 15.
Sándor Matusevics. Ravelmánia járvány, avagy Szembenézni a gyerekekkel? . operanews.ru. Hozzáférés időpontja: 2016. április 15. (Orosz)

Tematikus oldalak	Nemzetközi zenei kottakönyvtár projekt MusicBrainz
Bibliográfiai katalógusokban	GND : 300125232 LCCN : no96048010 SUDOC : 034045694 VIAF : 208003518 WorldCat VIAF : 208003518