Jacques-Dalcroze, Emile

Emile Jacques-Dalcroze ( fr.  Emile Jaques-Dalcroze ; 1865. július 6. , Bécs  – 1950. július 1. , Genf ) svájci zeneszerző és tanár . Valódi neve Emile Jacques. Műveinek kiadója javasolta, hogy változtassa meg némileg a vezetéknevét, mivel ugyanakkor volt egy másik zeneszerző is, aki a "Jacques" vezetéknevet viselte. Dalcroze felvette barátja, Valcroze vezetéknevét, és csak az első betűt változtatta meg. Azóta aláírta műveit "Jacques-Dalcroze" [2] .

Emberi

Bécsben , ahol Jacques - Dalcroze született, folyamatosan Johann Brahms , Anton Bruckner , Johann Strauss zenéje szólalt meg . Emile Jacques-t gyermekkora óta zene veszi körül. Nagyapa hegedült, bácsi zongoraművész, állandóan muzsikáltak a házban. Hatéves korától Dalcroze magánleckékbe kezdett járni, hét évesen már indulót komponált, tizenkét évesen pedig a genfi ​​Konzervatórium hallgatója lett , ahová a család 1875-ben költözött . Dalcroze Hugh de Zengernél tanult, és többször is díjazták. Korai gyermekkorától kezdve a körülötte lévők felfigyeltek lázadó jellemére. A főiskola elvégzése után örömmel kiáltott fel, hogy végre elhagyja ezt a "börtönt", és csak most érzi magát férfinak. Dalcroze felháborodott, hogy a pedagógusok többsége nem tartja szükségesnek megmagyarázni, miért kell egyik vagy másik feladatot ellátni - vagyis amit ő maga is olyan szeretettel végzett pedagógiai tevékenységében.

1881 -ben Dalcroze-t felvették a szépirodalom szerelmeseit tömörítő Belles-lettres Társaság tagjává, és büszkén viseli a "belletrien" nevet. Ezekben az években már komponál kisebb dalokat. 19 évesen Dalcroze Párizsba megy , ahol zenei és színházi tanfolyamokra jár, és tétovázni kezd – zenésznek vagy színésznek kellene lennie? 1886 - ban másodkarmesternek hívták Algírba , ahol Dalcroze megismerkedett Afrika zenéjével, annak összetett ritmuskombinációival. Dalcroze Algírba indulva, hogy szolidabb megjelenést kölcsönözzen megjelenésének, elengedte a szakállát, és csipeszt húzott fel, amelybe egyszerű szemüveget tettek... Algírból Bécsbe visszatérve zenét tanult Anton Bruckner két évig. Bécsből Dalcroze Genfbe utazik, ahol számos művét adják elő, majd vissza Párizsba, ahol Matisse Lussy -nál , Caesar Francknál és Leo Delibesnél tanult . 1892-ben Dalcroze a Genfi Konzervatórium professzora lett a harmónia és a szolfézs osztályában. Előadásai nagy érdeklődésre tartanak számot, vidám karakterével rabul ejti a hallgatókat - majd idős emberként szemrehányást tesz majd a fiatal zeneszerzőknek, hogy elhanyagolják a vidám zenei stílusokat. Dalcroze a „Japajou” nevű vidám kocsma tagja lett, amely Genf művészeti életének központja. Ott komponálta és énekelte vidám kupléit, vicces és szellemes mondókákat írt. Dalcroze életének ebben az időszakában számos kompozícióját már előadták Genfben, Németországban és Londonban.

Zeneszerző

Ha Dalcroze-ról mint zeneszerzőről beszélünk, nem lehet csak hivatkozni Henri Ganebenre , a "Jacques-Dalcroze, zeneszerző" [3] című fejezet szerzőjére . Ganeben különös jelentőséget tulajdonított Dalcroze improvizációs tehetségének, aki a koncerten bármely zenei témát megtestesíthetett. Azt mondják, hogy egy napon, amikor Marseille-ben demonstrálta rendszerét, 74 évesen Dalcroze hallotta, hogy a tüntetés "teljes kudarc". Azonnal leült a zongorához, és rögtönözni kezdett a „kudarc” témájában, a következő szavakat skandálva: „Ez egy teljes kudarc”, és tapsvihart váltott ki a közönségből. Aztán még ezt az improvizációt is számként szerepeltette koncertjei programjában. Ganeben úgy vélte, hogy Dalcroze műveiben a francia iskola, Camille Saint-Saens és Jules Massenet zeneszerzők hatásai vannak . Megjegyezte Dalcroze kompozícióiban a dallamgazdagságot és változatosságot, valamint a ritmusok és metrikus kombinációk eredetiségét. A harmonizálások Ganeben szerint nem különösebben eredetiek, összetett polifónia pedig ritkán található Dalcroze műveiben, nem azért, mert nehéz volt kánonokat és fúgákat írni, hanem azért, mert műveinek nem volt rájuk szüksége. Dalcroze zenéje annyira jellegzetes és eredeti volt, hogy elég volt néhány ütemet meghallgatni a szerző megnevezéséhez.

Dalcroze néhány zenei kompozíciója:

• Komikus operák, lírai legenda, zenei idill, lírai vígjáték, vers versben. Köztük a "Good Man Zhadi".
• Fesztiválok. Főbb művek a kórus, szólisták közreműködésével. Táncszámok gyerekek és felnőtt ritmusok előadásában. Különböző időpontokban készültek egyes jelentős nemzeti ünnepek alkalmából. Ezek közül a leghíresebbek: "Vaud kanton fesztiválja" (1903), "Június ünnepe" (1914), "Fiatalság és öröm fesztiválja" (1923).
• Kantáták és oratóriumok. Köztük van az „Echo és Narcissus”, a Hellerau-kori alkotás, amelyet Dalcroze tanítványa mutatott be az Intézetben 1912-ben.
• Versek és színdarabok gyerekeknek. Gyerekek által előadott műfajképek, gyermekkori emlékeknek szentelve - iskolai szünetek, egyes évszakok: nyár, ősz, tél és tavasz. Ezek közül a művek közül a "Sír kiskirály" című darab aratta a legnagyobb sikert. Gyermekmese 3 felvonásban és 13 jelenetben, 180 gyerek előadásában, táncokkal, szólószámokkal.
• Zenekari művek. 13 kis variáció a „Svájc gyönyörű” témára, amelyet Dalcroze komponált, amikor a Genfi Konzervatórium professzora volt, és felkérte tanítványait, hogy írjanak variációkat a témájára, és példaként ezt a 13 variációt maga komponálta.
• Balettek. Tánc lakosztályok.
• Koncertek. Henri Marteau hegedűművésznek szentelt hegedűverseny, versek, noktürnok.
• Kamarazene. Kvartettek, triók, szvitek, szerenádok, novellák, táncok, divertismentek.
• Ének és zongora. Zeneművek: szóló, duettek, énekhangok, zongora és zenekar kíséretében.
• Zongora. Sok darab zongorára, Dalcroze kedvenc hangszerére. Összetett ritmikai kombinációkat és ritmikai eredetiségeket tartalmaznak, de mindig zeneiek és indokoltak. Ezen kompozíciók közül sok bekerült a Konzervatórium hallgatóinak repertoárjába. Köztük keringők, etűdök, noktürnek, arabeszkek, balladák és kifejezetten metrikai és ritmikai feladatokra szánt kompozíciók.
• Dalok. Egy egész nagy részt a dalok foglalnak el. Dalcroze írásai ebben a műfajban nagyon népszerűek voltak. Szövegeik, csakúgy, mint a színrevitel, a legtöbb esetben magára a zeneszerzőre tartoznak. Körülbelül 1000 dal van. Ezeket a dalokat mindenhol hallották, és joggal nevezhetjük népdalnak. Ezek természetképek voltak - hegyek, erdők, valamint a munka, a gyerekek életének témái. A "Béke és boldogság dala" című dal refrénje így hangzott: "Ha az egész föld gyermekei kezet adnának egymásnak ...", ezt a refrént Dalcroze szülőföldjének határain túl is énekelték. A következő eset Dalcroze dalainak népszerűségéről beszél: egyszer szülőföldje, Svájc hegyei között sétált egy pásztor hangját hallotta, amint az egyik dalát énekli. A pásztorfiú állandóan ugyanott hibázott, erre Dalcroze felhívta a figyelmet. De a pásztor nem járult hozzá, hogy kijavítsa a hibáját, azt mondta, hogy az apja és a nagyapja is pontosan így énekel, és persze ők jobban ismerték a természetet, sőt a négereket is énekelték Afrikában, saját nyelvükre lefordítva. Dalcroze dalait különböző gyűjteményekben publikálták: „27 dal gyerekeknek” (Párizs, 1907) és „15 új körtánc” (1905). Dalcroze zenei kompozícióinak teljes listája a monográfia 109 oldalát foglalja el [4] .

Rhythm Maker

1900 - 1905  - a ritmikus gimnasztika ötletének születése

Akkoriban a koreográfiában virágzott egy sajátos táncműfaj, amelynek élén az úgynevezett „szandálok” álltak. A plasztikus tánciskola alapítója Isadora Duncan volt . A klasszikus balettiskolát konvencionális gesztusokkal és testtartásokkal tagadó Duncan az ógörög plaszticitás képeire támaszkodva kereste a mozdulatok természetes expresszivitását. Duncan előtt tisztelegve, művészetének pozitív aspektusait felismerve, merész újításokat találva bennük, Dalcroze még mindig szemrehányást tett neki, hogy nincs igazi iskola. Egy zenész szemével nézte Duncan munkásságát, és úgy gondolta, hogy a lány "zenére" akar táncolni, és a táncokban "a zene megtestesülését" követelte. Dalcroze negatívan viszonyult a táncokhoz, amelyek véleménye szerint csak a mozdulatok különálló mozzanatait rögzítik, amelyek a görög vázákon ábrázolt, egymással nem összefüggő pózok sorozatára emlékeztetnek. Az akkori klasszikus balett meztelen technikája az ő szemszögéből semmi, ha nem fejez ki emberi érzéseket. A táncosnak mindig tudatában kell lennie a zene és a mozgás közötti belső kapcsolatnak, vélekedett Dalcroze [5] .

Milyen nehéz volt Dalcroze-nak bevezetnie új módszerét a télikert falai közé, jól látszik az egyik barátja által kimondott bizalmatlansággal és iróniával teli szavak: „Szegény barátom, bizonyára teljesen megőrültél! ” Rendszerét határozottan elítélték. Azt a vágyat, hogy a dalokat mozgással kísérjék, "grimaszozásnak" nevezték. Dalcroze elmondta, hogy gazemberként jelent meg egy felháborodott Areopagus előtt, és szemrehányást tett neki, amiért sátáni találmányaival kompromittált egy oktatási intézményt. Mindenki fegyvert fogott Dalcroze ellen: az orvosok biztosították, hogy gyakorlatai fárasztóak; a koreográfusok szemrehányást tettek neki a mozgástechnika hiánya miatt; zenészek - változó mérőszámok bőséggel; a művészek nem szerették a fekete edzőruhákat. A szülők puszta kézzel és mezítláb extravagánsnak, egyszerűen illetlennek tartották! Nem értették Dalcroze szavait, miszerint az emberi test a bölcsesség, a szépség és a tisztaság eszköze.

Mindezeket a kritikákat hallgatva Dalcroze vigyorogva ismételgette, hogy az előítéletek ellen nehezebb leküzdeni, mint az új ötletekkel, és ha az ember sötétben van, akkor ne sírjon, hanem adjon neki egy meggyújtott gyertyát. Rendkívüli energiára, kitartásra, módszere helyességébe vetett fanatikus hitre volt szükség ahhoz, hogy vállalkozását megvédje, és több évre elnyerje kutatásainak elismerését. De fáradhatatlanul támogatta a tudat, hogy helyesen cselekszik, és ha ő maga nem oldja meg ezt az új problémát, akkor biztos volt benne, hogy halála után mások folytatják a munkáját, és megtalálják azt, amit csak felvázolt. Azt mondta, hogy elindította az órát, de mi a teendő, ha csak a halála után szólalnak meg.

Dalcroze szerint a legjobb dolog annak az embernek, aki egy új eszme terjesztésén akar dolgozni, ha nem számol az eszme "mellette" és "ellene" folyó küzdelemmel, hanem csendben, makacsul, nem figyelve folytatja munkáját. felületes kritikára.

1905 - az első tanfolyam megnyitása a Genfi Konzervatóriumban

Elképzeléseik elismeréséért vívott küzdelem sokáig tart - 1903-tól 1905-ig... A konzervatórium vezetése csak 1905-ben engedi meg, hogy speciális ritmustanfolyamot tartsanak ennek az oktatási intézménynek a falai között. Ezekben az években Dalcroze sokat írt a zenei oktatásról. Az elavult tanítási módszereket támadja. Úgy véli, hogy a zenetanárok a zeneművészetet mellőzve csak a technikával törődnek. És mégis úgy vélte, hogy mielőtt elkezdené zenélni, meg kell tanulnia teljes lényével érzékelni és érezni, átitatni egy érzést, amely ritmust és hangokat generál. Dalcroze szükségesnek tartja a gyermekek korai zenei nevelését és az általános esztétikai nevelést. Harcol azért, hogy a zeneiskolába való felvétel ne a szülők anyagi jólétén, hanem a gyermek tehetségén múljon.

Külön hangsúlyozta a ritmus fontosságát a gyermekek számára, hiszen a mozgás szervezetük biológiai szükséglete. Dalcroze elmondta, hogy a ritmus bevezetésével az iskolai oktatásba felkészítjük a gyermeket a művészet általános ismeretére, hiszen a ritmus minden művészet alapja - zene, szobrászat, építészet, költészet. A zenének általános nevelő értéke is van - cselekvésre serkenti az aszténikus természetet, csillapítja az izgalmat, hangot ad az emberi viselkedésnek. A Dalcroze rendszer széles körben elterjedt a terápia területén [6] .

1909-1911: találkozás Wolf Dornnal és az Intézet megalapítása

1909-ben Németországban Dalcroze találkozott Wolf Dornnal , és ez közelebb vitte álma megvalósításához. Wolf Dorn, a híres nápolyi akvárium alapítójának második fia 1878-ban született. Sokoldalúan képzett, de határozott szakma nélkül, magát amatőrnek nevező ember volt. Gazdasági és jogi problémákat tanult, részt vett a Drezda melletti Hellerauban egy működő település létrehozásában, amelyet a Deutsche Werkstätten iparművészeti gyár dolgozóinak építettek. Szergej Mihajlovics Volkonszkij , a Dalcroze-rendszer egyik szenvedélyes propagandistája úgy vélte, Dorn valóban egy új formáció emberének tekinthető, aki fejlett életkörülmények megteremtéséről álmodott. Dorn volt az, aki az akkor még kevéssé ismert építészt , Tessenovot bízta meg a helleraui intézet épületének megépítésével, Alexander Saltsman művészt  pedig a legújabb világítási rendszer megalkotásával.

Dorn volt az, aki közelebb hozta a színpadot Reinhardt eszméihez , mivel Gluck Orpheus című operáját Dalcroze-zal egy teljesen szokatlan színpadi környezetben állította színpadra. Dorn speciális oktatási módszerekről álmodott az iskolákban, házépítésről munkások számára. Bátran vállalta a nehézségeket, minden tulajdonsággal rendelkezett ahhoz, hogy szervezővé, feltalálóvá, vezetővé váljon. Dorn 1914-ben halt meg Trient közelében, amikor a svájci hegyekben síelés közben szakadékba zuhant. Testvére, Harald Dorn lett az Intézet igazgatója. A második világháború alatt a nácik kezében halt meg. A Dornnal való találkozás utáni események mesés sebességgel zajlottak. Dorn felkérte Dalcroze-t, hogy költözzön Drezdába , és megígérte, hogy pénzt talál egy Hellerau-i Intézet épületének felépítéséhez, amely minden követelményének megfelel. Egy évnyi rendszertanítás után Drezdában került sor a Jacques-Dalcroze Intézet ünnepélyes megnyitójára Hellerau faluban.

Orpheus, Gluck

Voltak napok, amikor a helleraui intézet nagy előadóterme esténként megtelt. Ez előkészület volt 1911 első tavaszi „ünneplésére” , ritmikus gyakorlatok bemutatására és Gluck „Orpheus” című operája második felvonásának színpadra állítására. Dalcroze először alkalmazta ritmikai elveit a színházi téren. Színrevitelével kétségtelenül kiélezte a színpadi ritmus kérdését, és nagymértékben felkeltette az érdeklődést e probléma iránt. Az Orpheus produkciójában feltárhatta a színházművészethez való viszonyát, a ritmus szerepét a színpadi tömegakciókban, hiszen ő irányította a zenekart, a kórusokat, a szólistákat, az árnymozgásokat és a fúriákat, amelyeket a az intézet hallgatói. A dalcroze-i színház iránti érdeklődés már 1883-ban feltámad, amikor színészként részt vesz egy franciaországi városkörúton a Lausanne Theater társulatával, melynek igazgatója unokatestvére volt. A színházművészet terén Dalcroze neve Adolphe Appia festő nevéhez fűződik . Akkor ismerkedtek meg, amikor mindketten már elmúltak 40 évesek, de akkoriban mindketten égtek a kreatív energiától és a kimeríthetetlen fantáziától. Appia eredeti ötletei, a színpad szokatlan kialakítása, a fénynek a színházi látványban betöltött szerepe iránti kivételes érdeklődése merész újító hírnevét vívták ki a színpadtervezés területén. Appia úgy gondolta, hogy a térben végzett mozdulatok és gesztusok nem nélkülözhetik a fényt. A fény megeleveníti, plasztikusan kiemeli, modellezi és formálja őket, ahogy a hangok az időben történő mozgásformát képviselik. Jacques-Dalcroze és Appia barátsága sok éven át tartott, bár számos veszekedésen ment keresztül, ennek ellenére számos kérdésben feltétlen egyhangúság pecsételte meg [7] . Időnként viták alakultak ki a jelmezek, a világítás és a színházi függönyhöz való eltérő hozzáállás miatt. Appiah szoros kapcsolatot hirdetett a nézők és az előadók között, és egyáltalán nem ismerte fel a függönyt. tiltakozott Dalcroze. Appiah úgy vélte, meg kell szüntetni a közönség és a színpad közötti szakadékot. A közönségnek szabadon kell mozognia a szünetekben nemcsak a nézőtéren, hanem a színfalak mögött is. Színészek – mondta. össze kell olvadnia a teremmel. A nézők szoros kapcsolatban lehetnek az előadókkal. Dalcroze-ra nagy benyomást tettek Appia vázlatai, amelyek lépcsők, lépcsők, teraszok, oszlopok, ferde síkok kompozíciói voltak, és különösen csodálta a színpadi területek megvilágításának változatos lehetőségeit. Ez a megvilágítás különleges szobrászati ​​és kifejezőképességet adott a mozgó testeknek. Appia sok cikket írt, és népszerűsítette a Dalcroze-rendszert, beszélve a ritmus kétségtelen fontosságáról a színház számára. Kétségtelen, hogy e két genfi ​​barátsága nagy szerepet játszott abban, hogy új nézőpontok alakultak ki a színházművészetről, legfőképpen a ritmusnak a színpadi cselekvésben betöltött szerepéről. Érdekes Dalcroze véleménye a Moszkvai Művészeti Színház Hamlet című produkciójáról Gordon Craig díszleteivel , amelyet Moszkvában látott. Dalcroze azt írja Appiah-nak, hogy Craignek sok jó dolga van, de olyan mértékben Appiahból másolta, hogy ezen nagyon felháborodott. Általában az volt a benyomása, hogy Craig látta Appiah rajzait, de nem használta fel őket.

Dalcroze hangsúlyozta, hogy a gesztusok a színpadon önmagukban semmit sem képviselnek, és az emberi test számtalan ritmusa akkor nyer értéket, ha az érzések közvetítésére szolgál. A ritmus szerepéről a színészi hivatásban Dalcroze Georges Pitoev , a híres párizsi rendező és Dalcroze csodálója véleményére hivatkozik, aki úgy vélte, hogy egy színész színpadi viselkedése nem fejez ki semmit, ha nincs telítve belső ritmus. De ahhoz, hogy egy színész ezt a ritmust használja, az egész testének rendelkeznie kell a ritmus titkával. Pitoev szerint a ritmus a színpadi cselekmény alapja, és ezt valami kézzelfoghatónak érzi. Max Reinhardt Gluck Orfeuszát látva Hellerauban megcsodálta, mit lehet csinálni egy szervezett tömeggel, a Reinhardttal dolgozó művész pedig úgy találta, hogy aki a drámaművészetnek akarja szentelni életét, vegyen részt az intézet tanfolyamain. A híres író , Paul Claudel elmondta, hogy az előadásban minden meglepő volt, az ókort idézi, és egyben teljesen új. A zene, a plaszticitás és a fény olyan közössége volt, amelyet soha nem látott. S. M. Volkonszkij így írt az Orpheus produkciójáról: „Először is az egyszerűség, még a külső eszközök szegénysége is feltűnő ebben az előadásban. Nincs díszlet: szürke és kék kalikó, függöny formájában, lépcsőn, lépcsőn, lépcsőn, sötétkék szövettel borított emelvényeken különböző tervekben ereszkedik le, a mozdulatok ritmusa, vagyis a hanggal való egyezése az egyetlen, észlelése, amely minden résztvevőt egyetlen közössé köt. Orpheusz megjelenésének első pillanatától, még távozása előtt, már a közeledtét hirdető első fénysugaraknál, a gyászoló lelkek mozgásba lendülnek, kialakítva az együttérzés külső kifejeződését, amely közelebb hozza őket a megjelenő „halandóhoz”. a pokol küszöbén... Feltűnően növekszik ebben az egységben a jó ereje, mely apránként leigázza az alvilág gonosz erőit... Hallod Orpheusz énekét és látod a kórus mozgását, és látod a kórus mozgásából, hogy hallja és hallgatja Orpheusz zenéjét, és amit hallasz, és amit látsz, az ugyanaz volt, egyetlen vizuális-auditív benyomássá olvadt össze, amelyben a minden észlelési képességed részt vett. Ruhák? az első és az utolsó felvonásban csak néhány „sirató” van ógörög chitonba öltözve, pólyával a fején, a többiek pedig közönséges gimnasztikai jelmezben, pontosan azokban, amelyekben harisnyanadrágban jönnek a fúriák és démonok a ritmikus gimnasztika óráira. , gyászos lelkek pongyolában » [8] . Az "Orpheus" gyártásával kapcsolatban sok válasz érkezett az újságokban és magazinokban. A legtöbb kritika pozitív volt, de voltak kritikák is. Nem mindenki volt elégedett a kórusok hangzásával, néhányan lelassították a tempót a zenében. A csupasz karral és lábbal viselt jelmezeket elítélték. A kritikai cikkek szerzőinek többsége azonban azt írta, hogy az Orpheus Dalcroze rendezésének diadala, ritmusának jelentősége befolyásolta a produkciót. Azt mondták, hogy a látottak és hallottak egybeolvadása, valamint a tömegek plaszticitása elképesztő benyomást keltett. Abban mindenesetre mindenki egyetértett, hogy Hellerauban még valami nem látott dolgot mutattak be. Az Intézet beszámolója szerint a fesztiválon 5291-en vettek részt. Mindenki felismerte a ritmikus gyakorlatok nagy általános nevelési értékét, de néhányan nem helyeselték Dalcroze kísérletét a pantomim és a plaszticitás terén. Inkább tömegakciók és szobrászati ​​építkezések tehetséges szervezőjének tekintették, semmint egyéni plasztikus táncok megalkotójának. A plasztikus tánc őse, Isadora Duncan bírálta Dalcroze ritmikáját a zenével való pusztán formális kapcsolata miatt, mindenféle figurális és érzelmi kapcsolat hiányában [9] .

A Hellerau-ünnepség látogatói közül megnevezhetnénk: Sztanyiszlavszkijt , Gyagileveket , Reinhardtot, Volkonszkijt, Pitojevet, Nyizsinszkijt, Sinclairt , Bernard Shaw - t , ​​Claudelt és még sokan mások. Íme néhány kijelentés: A. V. Lunacharsky : „Bárhogy is legyen, de most, miután láttam Dalcroze tornáját, mindenben egyet kell értenem Volkonszkij herceggel, mert ezeknek a fiatal testeknek a mozgásából valami új tavaszt lehel a harmonikus, emberi szépség mély és gyönyörű újraélesztése. Köztudott, hogy Dalcroze, nem korlátozva önmagát tanítványai és tanítványai számára a zene és a ritmus különleges és mondhatni arisztokratikus tanítására, sok időt szentel a proletárgyerekek megvalósítható ritmikus átnevelésének. Tisztelet és dicsőség neki ezért” [10] Szergej Rahmanyinov : „Rendkívül érdekesek a Dalcroze-módszerrel elért eredmények a zenei ritmus és fül terén. Őszinte meglepetésre vezettek” [11] . Paderewski (lengyel zeneszerző és zongoraművész): „Jacques-Dalcroze egy új gondolkodásmódot fedezett fel, amely a zene, mint fejlesztő tényező megszilárdítását hivatott elvezetni, egész testünket kitéve a harmónia nevelő hatásának, nekünk magunknak kell harmonikussá válnunk. lények” [12] . Leo Blech (a berlini Királyi Opera első kapellmeistere): „... a ritmikus gimnasztika benyomása a legörömtelibb meglepetésből és a rendkívüli ámulatból féktelen gyönyörsé változott. Meggyőződésem, hogy itt valami nagy és a jövő szempontjából alapvető dolog jön létre” [13] . Ludwig von Hoffmann (színpadi figura): "A kísérletek, amelyeket az Ön számára készítenek majd, bizonyos irányban jobban átvilágítják a színházművészet bonyolult problémáját, és talán végső eredményt is adnak" [14] . Prof. F. Gregory (a Mannheimi Udvari Színház intendánsa): „Szívem mélyéről szeretném, ha minden színész és énekes áldást kapna tanítása által” [14] . Hugo von Hoffmannsthal író : "Számomra úgy tűnik, hogy a dalcrozei iskola törekvései magasabb célok felé vezetnek, és végül ellensúlyozzák a kor gépesítő szellemét" [14] . Dr. Carl Hagemann (a Hamburgi Német Színház igazgatója): „Régóta híve vagyok a Dalcroze-módszernek, amelytől sokat várok, különösen a színpadi művészet, de általában az élet szempontjából is. Ezért amikor megalapítottam a Német Színház „Színpadi Akadémiáját”, a Dalcroze módszere szerinti gyakorlatokat a képzés fő tárgyává tettem” [14] . Bernard Shaw: "Dalcroze ritmikus iskolája Platónhoz hasonlóan úgy véli, hogy a diákoknak zenével kell telítődniük. A zene hatására sétálnak, dolgoznak és játszanak. A zene gondolkodásra és életre készteti őket. Ezáltal olyan tiszta gondolkodásra tesznek szert. hogy különböző végtagokat mozgathatnak egyszerre, különböző zenére.Annak ellenére, hogy Jacques-Dalcroze, mint minden nagyszerű tanár, nagy zsarnok, iskolája annyira vonzó, hogy a látogatók – férfiak és nők – felkiáltásra késztetik. : "Jaj, miért nem így neveltek!", az idős férfiak pedig rohannak beiratkozni, és hiábavaló erőfeszítésekkel szórakoztatják a többi diákot, hogy egyik kezükkel a 2-t, a másikkal a 3-at megütik, és minden alkalommal két lépést hátralépnek. idő M. Jacques felkiált: "Hop!" [15] Bernard Shaw jellegzetes humorral ezt írja barátjának, Patrick Campbellnek írt levelében : "Jelen voltunk a hallgatói vizsgán. A tanulók "sans rien" harisnyanadrágot viseltek, amely úgy néz ki, mint egy ujj vagy nadrágszár. a diákoknak kellett vezetniük, mert egy táblára írt képtelenség témát kellett szétszedni és azonnal harmonizálni, rögtönözni, modulálni, majd bottal, majd egész testükkel kórust vezényelni.Szokatlanul kifejező és különösen meglepő volt hogy mindent nagyon egyszerűen adtunk elő, bár meg lehetne ettől megőrülni. Ezt meg kellene tanítanom valakinek. Veszek neked harisnyanadrágot és megtanítalak. Majd te szervezel ennek az új módszernek a bemutatóit " [16] .

Így az elismerés és a csodálat légkörében virágzott a Dalcroze ritmikus oktatási rendszer, és berepült az egész világba.

Ünnepségek Svájcban

Ezek a kompozíciók mindig hazafias jellegűek voltak. Nagy számban vettek részt, esetenként 1000-2000 vagy többen is. A tömegakció irányítása volt Dalcroze kedvenc tevékenységi formája. Hangsúlyozhatta bennük a ritmus fontosságát. Dalcroze azt akarta, hogy a színházi produkciókban a központi helyet az emberek foglalják el – a "foule-artiste" (people-artist), akik mozdulatokkal, gesztusokkal és pózokkal tárják fel érzéseiket és élményeiket. Megállapította, hogy minden csoportos fellépés speciális, új előadásmódot igényel, és "poliritmusnak" nevezte az egyes résztvevőcsoportok tömegének és szólistáinak egymáshoz viszonyított arányát. A mozdulatok hangszerelését tartotta – a tömeg beillesztésének művészetét az átfogó cselekvésbe. Dalcroze-t 1914-ben kérték fel a genfi ​​ünnepségek vezetésére, hogy megemlékezzenek Genf csatlakozásáról a Svájci Unióhoz.

1914 azonban véget vetett Dalcroze helleraui tevékenységének. Dalcroze tiltakozást írt alá a reimsi székesegyház németek általi lerombolása ellen, és kénytelen volt elhagyni Németországot. Német diákok sértő leveleket küldtek neki. Dalcroze visszatért Genfbe, amely akkoriban a katonai blokád nehézségeit élte meg. A Genfi-tó partján Dalcroze vezetésével csak a háború befejeztével éledt újjá a Ritmus Intézet. Emile Jacques-Dalcroze 1950-ben, nyolcvanöt évesen halt meg.

Az első Nemzetközi Ritmus Kongresszusra 1926-ban került sor Genfben. 40 riportot készítettek 4 nyelven.

A Dalcroze alkalmazottai Hellerauban

• Wolf Dorn (Németország), az Intézet igazgatója
• Harald Dorn (Németország), az Intézet igazgatója Wolf 1914-es halála után
• Heinrich Tessenow, építész
• Alexander Zaltsman (Oroszország), a világítási rendszer megalkotója
• Perry Ingham (Ingham, Perry Broadbent) (Anglia), tanfolyamokat vezetett Angliában
• Elsbet Lauter (Németország), előadó
• Gustav Guldenstein (Németország), előadó
• Annie Beck, (Hollandia), tanár
• Nina Gorter (Hollandia), tanár
• Suzanne Perrotte (Franciaország), előadó

Dalcroze tanítványai Hellerauban:

• Valeria Cratin (Ausztria)
• Jelle Trolstra, (Hollandia)
• Inga és Ragna Jacobi (Jnga & Ragna Jacobi) (Norvégia)
• Gabo Falk (Svédország)
• Albert Jeanneret (Svájc), Le Corbusier testvére
• Emil Ristori (Svájc)
• Mariam Ramberg (Lengyelország)
• Tadeusz Jarecki (Lengyelország)
• Placido de Montelio (Spanyolország)
• Charlotte Pfeffer (Németország)
• Theodore Appia (Franciaország)

Diákok Oroszországból:

• Anatolij Nyikolajevics Alekszandrov
• Nina Georgievna Alexandrova (Geiman), Dalcroze egyik első tanítványa, aki Genfben kezdte, majd követte Hellerauba
• Nyikolaj Nyikolajevics Bazhenov
• könyv. S. M. Volkonszkij
• V. A. Griner (Alvang)
• Nina Valentinovna Romanova, 1914-ben Hellerauban kezdett tanulni, de a háború megakadályozta, és a petrográdi Volkonszkij ritmikus gimnasztika tanfolyamon végzett.
• Maria Alexandrovna Rumer
• Rumer E. B.
• Nina Szemjonovna Samoylenko 1914-ben kezdett Hellerauban tanulni, a moszkvai N. Alekszandrova ritmustanfolyamon végzett.

Kompozíciók

• Jacques-Dalcroze . A ritmus, nevelő értéke az életre és a művészetre. - Pg, b / g.
• E. Jaques-Dalcroze, Ritmus, zene és oktatás. – London, 1980.

Jegyzetek

1. ↑ Kathari S., Riliet N. Histoire et Guide des cimetières genevois  (fr.) - Genève : Éditions Slatkine , 2009. - P. 502. - ISBN 978-2-8321-0372-2
2. ↑ A cikk főként a monográfia anyagára készült: Frank Martin , és Emile Jaques-Dalcroze. L'homme. Le Compositeur. Rhythmique alkotója. - Neuchatel (Suisse), 1965 (továbbiakban - Frank Martin), (Emile Jacques-Dalcroze. Férfi. Zeneszerző. A ritmus megteremtője), franciából fordította V. A. Griner
3. ↑ Frank Martin, 159-303
4. ↑ Frank Martin, 461-570
5. ↑ "Isadora, szeretünk, de ki vagy, Monsieur Jacques?" Elena Romanova előadása 
6. ↑ Frank Martin, 386-410
7. ↑ Frank Martin, 413-459
8. ↑ könyv. S. M. Volkonsky , Emlékeim. Babér. Barangolások. Haza. - M., "Művészet", 1992, 2 kötetben, 1. v., 185. o.
9. ↑ Sirotkina I. Szabad mozgás és plasztikus tánc Oroszországban. - M . : Új Irodalmi Szemle, 2011. - S. 142-147. — 319 p.
10. ↑ A Paris Gazette 1913-ból
11. ↑ "Ritmus" - A Jacques-Dalcroze Intézet évkönyve, 1 kötet, 86. o., Berlin, 1912
12. ↑ "Ritmikus gimnasztikai tanfolyamok szórólapjai", 4. szám, 47. o., Szentpétervár, 1914
13. ↑ "Ritmus" - A Jacques-Dalcroze Intézet évkönyve, 1 kötet, Berlin, 1912
14. ↑ 1 2 3 4 Uo.
15. ↑ Uo. 125. o
16. ↑ Uo. 93., 94. o

Irodalom

• Alexandrova N. A ritmusról és a koreográfiáról. - M., "Néző", 1923, N1, 5. o
• Alekszandrovics A. Az „új emberek” keresésének útján. Dalcroze. - „A mozgó közszínház jegyzetei”, L., 1918, 16. szám, 9-11.
• Bondarenko L. A. Ritmus és tánc egy általános iskola 1-3. osztályában. - Kijev, 2. kiadás, 1976 (ukrán nyelven)
• M. Borisoglebsky. Anyagok az orosz balett történetéhez. - L., 1939, 2. v., 305. o
• Könyv. S. M. Volkonsky, "Adolf Appia". - "Apollo", Szentpétervár, 1912. 6. sz
• Ő, "A színészi technika védelmében" - "Apollo", Szentpétervár, 1911. 12. szám
• Ő: "Jacques-Dalcroze ritmikus gimnasztikájának oktatási értéke", "Szórólapok ..." - 1913. évi 2. szám
• Kifejező személyiség. Színpadi nevelési gesztus. (Delsarte szerint)". - Szentpétervár, 1913
• Ő: "Az ősi kórus a modern színpadon." - "Apollo", Szentpétervár, NN 4.5, 1913
• Ő, "Szépség és igazság a színpadon" - "Apollo", Szentpétervár, 1911. 4. sz.
• Ő, Emlékeim - Berlin, 1924; M., 1992
• Ő, "A "zene a drámában" -" Stúdió ", 1911. 5. szám
• Ő, "A színház válaszai", 1914
• Ő, "Pantomim" - "Apollo", Szentpétervár, 1911. 10. sz.
• Ő, "Műanyag és zene" - "Studio", 1911. 5. szám
• Ő, "Ünnepek Hellerauban" - "Apollo", Szentpétervár, 1912. 6. sz.
• Ő: "A rendszer pszichológiai és nevelési értéke" és a "ritmikus gimnasztika". - "A ritmikus gimnasztika tanfolyamainak levelei", Szentpétervár, 1. sz., 1913. március
• Ő, "Beszélgetés" - "Studio", 1911. 1. sz
• Ő, "Beszélgetések", "Artistic Responses", "Man on Stage" - "Apollo", 1912
• Ő: "Ritmus az emberiség történetében" - in f. " A császári színházak évkönyve ", Szentpétervár, 1912. 3. sz.
• Ő: "Ritmus az előadóművészetben". Jelentés az összoroszországi művészkongresszuson. - "Apollo", Szentpétervár, 1912, 3-4. sz., 61. o
• Ő, "Orosz balett Párizsban" (a "Szent tavasz" és a "Faun" balettekről). - "Apollo", Szentpétervár, 1913. 6. sz
• Ő: "Összehasonlítás". - "Szórólapok ...", 1914. 6. sz
• Ő, "A színpad és a személy" - "A császári színházak évkönyve, Szentpétervár, 1911. évi 7. szám
• Ő, "Ember és ritmus" - "Apollo", Szentpétervár, 1911. 6. sz.
• Ő, "Az ember mint művészeti anyag" - "A császári színházak évkönyve, Szentpétervár, 1911. 4. sz.
• V. Ch. Az öröm lépései, - „A mozgó közszínház feljegyzései”, L., 1918, N9, 11-12.
• Vasina-Grosman V. Zene és költői szó. 1) Ritmus. - M., "Zene", 1972
• Vladimirov P. Ritmikus dilettantizmus. - Brizsevje Vedomosztyi, Szentpétervár, 1915, 14609. sz., január 13., 4. o.
• Gevorkyan M. A mozgalom oktatása. (Rövid bemutató). - M., 1952 (irodalomjegyzékkel)
• W. Griner. Emlékek (töredékek a könyvből). - "Szovjet Balett", M., NN 5-6, 1991.
• Ő, Emlékeim S. M. Volkonszkijról. - "Múlt", történelmi almanach, Párizs, 1990, 10. sz., 333-335.
• Dalcroze. Zene, ritmus és tömeg. - "A művészet élete", 1924, N1-13, 12. o
• C.-L. Dutoit, Zene, mozgás, terápia. – London, 1977.
• Evreinov N. N. Pro scena sua. - Szentpétervár, 1913
• "Jacques-Dalcroze Emil". Ritmus Egyesület. Moszkva, Anyaggyűjtemény ritmusórákhoz (Jacques-Dalcroze rendszer). - M., 1930
• Kameneva L. Jacques Dalcroze iskolája. - "Színház és Művészet", 1912, N27, 536. o
• A.Koptyaev. A ritmikus szépség estéje (J. Dalcroze és tanítványai). - "Birzhevye Vedomosti", 1912, január 21., örök szám, N12747, 5. o.
• Krushevsky A. (cikk címe nélkül) - "Színház és művészet", 1912, N4, 75-76.
• A. Levinson, "1914". A könyv allegorikus cselekménye. S. M. Volkonszkij. - "Apollo", Szentpétervár, 1915, 1. szám, 67. és azt követő oldalak.
• Andrew Levinson. „Régi és új balett”, 1917. oldal, 102. o
• "Ritmikus gimnasztikai tanfolyamok szórólapjai", Szentpétervár.
• Meyerson E. Dalcroze rendszer. - "A mozgó közszínház feljegyzései", L., 1918, N12, 11-12.
• Melgunov Yu. N., Korsh F., Kashkin N. D. Anyagok a zenei ritmusról. - M., 1907
• Ogranovich E. Bővebben a ritmusról. - "A mozgó közszínház jegyzetei", L., 1919, N18, 9-10.
• Ogranovich E. Jacques-Dalcroze és színészek. - "A mozgó közszínház feljegyzései", L., 1918, 10. sz., 10-12.
• Tánc. - "Számle a színházakról", 1911. április 3., N1361, 9-10.
• Popov-Platonov M. Ritmus. Gyakorlati útmutató a ritmikus gimnasztika tanulmányozásához. - Szentpétervár, 1913
• Ranen A. Új a ritmusban. - „Screen”, M., 1912, N9, 13. o
• Rimszkij-Korszakov. Dalcroze és esztétika. - "Orosz gondolat", 1915, N5, 67-81
• Ritmus – A Jacques-Dalcroze Intézet évkönyve, 1 kötet, Berlin, 1912, 86. o.
• A tánc ritmusa és kultúrája, cikkgyűjtemény. L., 1926, p. 59, 60.
• C. Este b. Ritmus Intézet. - "A művészet élete", 1924, N24, 20. o
• Sobinov B. M. Tánctorna. - M., 1972
• F. Sologub. Képzett tánc. - "Színház és Művészet", 1912, 48. sz., 946-948.
• Horogkereszt. A "ritmikus gimnasztikáról" prof. Dalcroze. - A császári színházak évkönyve, 1911, 2. szám, 95. o
• Tevnaz Pál. Ritmikus gimnasztika. Rajzok. - Szentpétervár, 1913, 18 lap.
• Stork K. A Dalcroze rendszer . - L.-M., 1924, illusztrációkkal.
• Y. Engel, Ritmikus gimnasztika, - Orosz Vedomosztyi, 1912, 19. sz., 5. o.
• Griner Vera, Trofimova Maria. Dalcroze ritmusa és szabadtánc Oroszországban az 1920-as években // Mnemosyne. Dokumentumok és tények a XX. századi orosz színház történetéből / Szerk.-összeáll. V. V. Ivanov. M.: GITIS, 1996. S. 124-148.
• Frank Martin és Emile Jaques-Dalcroze. L'homme. Le Compositeur. Le createur de la Rythmique [monográfia]. - Neuchatel (Suisse), 1965.

Bibliográfia Jacques-Dalcroze módszeréről (ebből a monográfiából)

• sofőr, Ann. Zene és mozgás. – London, Oxford Univ. Press, 1958
• Driver, Ann & Ramirez, Rosalind. Valami Különleges. – London, 1955
• Sofőr, Ethel. Út a D. Euritmikához. – London, 1951; London stb, 1963
• Eurhythmics Papers, 1-3. London, D.Society of Great Britain and Ireland, sd
• Gell, Heather. Zenei Mozgalom és a kisgyermek. Sidney-London, Australian Publ.Company, 1953
• Gell, Heather. Zene mozgáson keresztül. Sidney, Broadcasts to Schools, 1949
• Harvey, John W. A JD eurritmikája. London, 1917
• London School of Dalcroze Eurhythmics. A D. College Journal. Különleges angol szám. 1913. november
• Márton, János. Amerika tánc. A modern tánc háttere és személyiségei. New York, 1936
• Mursell, James L. Emberi értékek a zenei nevelésben. New York, 1934
• Pennington, Jo. A ritmikus lét fontossága. A Study of the Principles of D. Eurhythmics. NY, London, 1925
• ritmusmozgás. Az euritmikus JD módszer. London, 1920
• Thorndike, Sybil. Az euritmika értékéről. Morning Post, London, 1925. január 6
• Volbach, Walther R. Adolphe Appia és EJ-D együttműködése. AETA 1963. évi egyezmény (kézirat)
• Fehér, Bergl. ABCTanári kézikönyv. "Csatlakozzunk" és "Zene a mozgáson keresztül". Sidney, Australian Broadcasting Commission, 1958

Linkek

• Institut Jaques-Dalcroze Geneve
• Jacques-Dalcroze, Emil // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára  : 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.

Tematikus oldalak	olimpia diszkók Nemzetközi zenei kottakönyvtár projekt MusicBrainz Gutenberg projekt
Szótárak és enciklopédiák	osztrák musical Nagy katalán Nagy norvég Nagy orosz Brockhaus és Efron olasz olasz litván univerzális Musical Riemann horvát Britannica (online) Brockhaus Treccani Universalis svájci történelmi
Bibliográfiai katalógusokban BIBSYS: 90179597 BNC : a10106236 BNF : 130068696 CiNii : DA02982561 CONOR : 38575971 GND : 118711873 ICCU : RAVV020431 ISNI : 0000 0001 0891 7882 J9U : 987007263223005171 LCCN : n50051577 LNB : 000048094 NDL : 00465226 NKC : ola2002159085 NLA : 35090509 NLG : 246503 NLP : A11796285 NTA : 073719412 NUKAT : n96200310 PTBNP : 269243 LIBRIS : dbqst0px550438j SUDOC : 027751279 VIAF : 41973971 WorldCat VIAF : 41973971 RNB : 7712847 , 770220262