A hitetlenség felfüggesztése, a hitetlenség szándékos elfojtása egy olyan fogalom , amelyet 1817-ben Samuel Coleridge költő és esztétikai filozófus vezetett be., aki azt javasolta, hogy ha egy író "emberi érdeklődést és az igazság látszatát" hozza egy kitalált történetbe, akkor az olvasó tartózkodik az események valószínűtlenségével kapcsolatos kritikai ítéletektől, és elfogadja a narratíva konvencióit. A bizalmatlanság elfojtása, az ábrázolt világ adott körülmények között valónak való lélektani elfogadása feltétele az irodalom számos műfajának normális felfogásának: a fikciónak, a vígjátéknak, a fantasynak és a horrornak. Oroszul különböző forrásokban a kifejezést „(ideiglenes / th / th) a hitetlenség / bizalmatlanság / kétségek elutasítása / felfüggesztése / elfojtása”-ként fordítják, különféle kombinációkban. A színházi művészetben és a moziban a „hit a javasolt körülményekben ” kifejezés elfogadott.
A kifejezést a 20. század végén kezdték szélesebb körben használni, gyakran arra utalva, hogy az elnyomás elérése az olvasón múlik, nem az írón. Arra használható, hogy a közönség figyelmen kívül hagyja a köztes környezet korlátait (film, monitor, narratív nyelv), hogy ezek a korlátok ne befolyásolják a művészi premisszák észlelését. Ezek a premisszák nem ütköznek az elme részvételével, és tartalmazhatnak gondolatokat, ötleteket, művészetet és koncepciókat. [egy]
Példát ( L. Tolsztojtól ) az operai előadással kapcsolatos bizalmatlanság elnyomásának hiányára és a drámai konvenciók félreértésére V. Shklovsky a defamiliarizációról szóló cikkében :
A színpadon még középen is táblák voltak, oldalt fákat ábrázoló festett kartonpapír, mögé pedig vászon volt kifeszítve a deszkákon. A színpad közepén lányok álltak piros fűzőben és fehér szoknyában. Az egyik, nagyon kövér, fehér selyemruhában, külön ült, egy alacsony padon, amelyre hátul zöld karton volt ragasztva. Mindannyian énekeltek valamit. Amikor befejezték a dalukat, a fehér ruhás lány felment a súgó fülkéjébe, és egy férfi szorosan szabott selyemnadrágban, vastag lábon, tollal és tőrrel odalépett hozzá, és énekelni kezdett, és széttárta a karját.
A szűk nadrágos férfi egyedül énekelt, aztán ő énekelt. Aztán mindketten elhallgattak, szólni kezdett a zene, és a férfi elkezdte ujjait végighúzni a fehér ruhás lány kezén, nyilvánvalóan arra várva, hogy újra az ütemet kezdje vele. Együtt énekeltek, a színházban mindenki tapsolni és kiabálni kezdett, a férfi és a nő pedig a színpadon meghajolt.
A hitetlenség elfojtása gyakran a trükkös vagy cirkuszi előadások fő eleme. Például a közönség nem hiszi el, hogy egy nőt valóban kettévágnak, vagy gorillává változik [2] , de ez nem akadályozza meg abban, hogy élvezze az előadást.
Coleridge 1817-ben megjelent Biographia Literariájában használta ezt a kifejezést versírással és olvasással összefüggésben. [3] A XIV. fejezet a forradalmian új „ Lírai balladák ” (1798) közös gyűjtemény Wordsworth -szel történő elkészítését írja le. Wordsworth a mindennapi élet témáiról írt lírai verseket ebben a gyűjteményben, Coleridge pedig balladákat írt egzotikus témákról, különösen a híres "Az öreg tengerész meséjéről ". A természetfeletti költészet és szépirodalom már a 18. században nagyrészt kiment a divatból, részben azért, mert a művelt osztályok elfogadták az új tudomány által kínált racionális világszemléletet, és kevésbé voltak meggyőződve a boszorkányokról és a természetfeletti jelenségekről. Így például Alexander Pope szükségét érezte, hogy megmagyarázza és igazolja az elemi szellemek használatát „ A zár megerőszakolása ” című művében , amely egyike azon kevés angol költeményeknek, amelyek a természetfelettihez folyamodtak. Coleridge újjá akarta éleszteni a fantasztikus elem használatát a költészetben. A „hitetlenség önkéntes elnyomásának” fogalma megmagyarázza, hogy a modern felvilágosult olvasó hogyan élvezheti továbbra is az ilyen típusú történeteket.
Coleridge felidézte (V. Rogov fordítása):
„... ahogy megbeszéltük, erőfeszítéseimet természetfeletti vagy legalábbis romantikus arcokra és karakterekre kellett irányítanom; ugyanakkor szükséges volt a képzelet e fantomjainak emberszerűséggel és meggyőző képességgel való felruházása, hogy az olvasókban felkeltsük a költői hitet jelentő bizalmatlanság átmeneti elutasításának készségét. Mr. Wordsworth a maga részéről arra vállalkozott, hogy az újdonság varázsát adja a hétköznapoknak, és a természetfeletti érzékeléséhez hasonló érzéseket keltsen, felébressze a tudatot a hétköznapok letargiájából, és a szépség és a csodák érzékelésére irányítsa. az előttünk álló világról…” [4]A szöveg közönség általi észlelésének efféle nézetét az ókorban valahogy felismerték, amint ez különösen Horatius elméleti megfontolásaiból látható , aki szintén a természetfelettivel szembeni növekvő bizalmatlanság korszakában élt, Ars Poeticájában . .
A bizalmatlanság elnyomását néha az élő színház egyik fő összetevőjének tekintik, és Shakespeare kifejezetten elismerte, aki az „ V. Henrik ” című darab prológusában utal rá ( Jevgenia Birukova fordítása ):
„ […] Hadd ébresszük fel képzelőerődetLásd még: Színházi egyezmény .
A bizalmatlanság visszaszorítását H. L. Borges „A Ridiculous Obsession” című novellájában említi, ahol a kettős gondolkodás gyenge változatát magyarázza meg vele - a hatóságok cselekedeteinek olyan felfogásával, amelyben a lakosság nem figyel oda a bejelentett és a tényleges tevékenységei közötti eltérés.
Victor Pelevin SNUFF című regényében a következőképpen írta le a bizalmatlanság elnyomásának szerepét a mozi felfogásában: „Az ókori könyvek azt mondták, hogy ahhoz, hogy a mozi hatalma alá kerüljön, az embernek oda kell lépnie. Olyan cselekvést kell végrehajtania, amelyet az egyházi angolban "suspend disbelief" - "vess félre a bizalmatlanság" -nak hívtak. A néző úgy tűnt, egyetértett: "Egy darabig elhiszem, hogy ez tényleg megtörténik, és te egy izgalmas, csodálatos utazásra viszel." Amíg az ókor mágusainak volt erejük, minden működött. De aztán a társadalmi szerződés itt is elvesztette erejét.”
Az ezzel a kifejezéssel operáló elmélet azt állítja, hogy a hitetlenség elfojtása minden történetmesélés alapvető eleme. Filmnézés közben a nézőnek figyelmen kívül kell hagynia azt a valóságot, hogy egy kétdimenziós mozgóképet lát a képernyőn, és ahhoz, hogy élvezze, átmenetileg el kell fogadnia ezt a képet valóságként. A fekete-fehér filmek nyilvánvaló korábbi példákat szolgáltatnak a bizalmatlanság elnyomására. A tökéletes színvakok (lásd achromatopsia ) kivételével senki sem látja monokrómban a világot, de ha a néző élvezni akarja a nézést, elnyomja bizalmatlanságát.
A bizalmatlanság elnyomásának egyik leggyakoribb példája a nyelvérzékelés. A gyakorlatban a drámákat általában a célközönség nyelvén játsszák, függetlenül azok kontextusától. Tehát szinte minden angol nyelvű országban készült filmben vagy televíziós sorozatban vannak olyan szereplők, akik beszélnek angolul, függetlenül a narratíva nyelvi környezetétől. Egy idegen nyelv általában csak azért jelenik meg, hogy drámai hatást keltsen. Ez a gyakorlat annyira elterjedt, hogy a hitetlenség elfojtása itt a közönség szinte automatikus reakciója, kivéve talán néhány ritka esetet.
A hitetlenség elnyomása szükséges ahhoz is, hogy a legtöbb filmet és tévéműsort megfelelően fogadhassuk, összetett mutatványokkal, speciális effektusokkal és gyengén valósághű cselekményekkel, karakterekkel stb. Ez az elmélet azt kívánja megmagyarázni, hogy sok akciórajongó miért hajlandó kritika nélkül elfogadni számos műfaji feltevést, mint pl. Például, hogy egy jófiú megúszhatja a nyilvános lövöldözést, Rambo soha nem fogy ki a lőszerből, a Mad Max karakterekből soha nem fogy ki az üzemanyag, vagy ég ki a gumija, vagy egy autó, amely felrobban egy jól elhelyezett benzintartályból felvétel (gyakori cselekményelem az akciófilmekben) ).
A bizalmatlanság visszaszorítása olyan esetekben is szükséges, amikor a karakter nem öregszik a sorozat során (mert vámpír vagy örök / halhatatlan a karakter valamilyen cselekménymozgása / képessége miatt), és az őt játszó színész öregszik - ahogy az " Angyal " és a " Felföld " sorozatban történik . Egy másik példa, hogy az Arnold Schwarzenegger által alakított terminátorok állítólag ugyanarról a futószalagról származó szabványos modellek, de az 1984-es The Terminator eredeti kiborgja észrevehetően fiatalabbnak tűnik, mint a folytatásokban megjelenő „ugyanazok” szerves bevonatú kiborgok. 1991 - ben és 2003 -ban . A 2015-ös filmben ismét egy fiatal Arnold Schwarzenegger számítógépes modellje látható.
Hasonló probléma adódik a sorozatoknál, főleg a több évadot futó sorozatoknál ( Santa Barbara , A gazdagok is sírnak ), amikor ugyanazt a karaktert több egymást követő színész alakítja.
A Three CSI franchise -ban gyakran feltételezik, hogy az igazságügyi orvosszakértői vizsgálat eredményeit azonnal megkapják annak elvégzése után; a valóságban a várakozási idejük több hónap is lehet. Ráadásul a valóságban a törvényszéki nyomozóknak nem kell felelősséget vállalniuk a sokféle rendőri feladatért, ahogy az a műsorban általában látható (nyomozás, letartóztatás, kihallgatás stb.); törvényszéki és laboratóriumi munkákra korlátozódnak; a sorozat elhiteti a nézőkkel, hogy a törvényszéki szakértők kizárólagos felelősei a teljes nyomozásért, beleértve a letartóztatást is.
Minden bábos vagy rajzfilmfigurás narratíva nyilvánvalóan megköveteli a közönségtől a hitetlenség elnyomását, hiszen a „színészek” nem igazán élő emberek. A The Muppet Show -ban Kermit mancsvezérlő karjai jól láthatóak , de a közönség figyelmen kívül hagyja őket.
A bizalmatlanság visszaszorításának jó modern példája az, hogy a közönség elfogadja, hogy Superman egyszerűen szemüveget, civil ruhát viselve és „szelíd” módon eltitkolta személyazonosságát. Noha ez az álcázás nevetséges (bár néhány képregényadaptáció próbál némi hihetőséget adni neki, mint például az 1978-as Clark Kent film, amely nagyon különbözik Supermantől), a Superman kalandjai televíziós sorozat a végletekig viszi ezt az abszurditást. Lois Lane és Jimmy Olsen állandóan azt gyanította, hogy Clark Kent Superman, de amikor nyilvánvaló bizonyítékok voltak előttük – Clark például elvesztette a szemüvegét –, nem látták a hasonlóságot. ( Noel Neal és Jack Larson színészek azt mondták a DVD kommentárjában, hogy az ezzel kapcsolatos kérdésekre a szokásos válaszuk az volt, hogy "meg akarjuk tartani a munkánkat!")
Furcsának tűnhet, hogy bár néhány nézőt zavarba ejtett Superman nem meggyőző álcája, egy szuperlény létezésének gondolata, akinek egyetlen gyenge pontja a kriptonit , nem zavarta őket. A hitetlenség elfojtása elmélet ellenzői talán rámutatnak arra a furcsaságra, hogy míg a közönség alapvető premisszákként fogadja el Superman képességeit és sebezhetőségeit, addig azt, hogy az egyébként normális szereplők továbbra is képtelenek felismerni egy közeli kollégát pusztán a kisebb ruházati változtatások miatt, valahogy nem fogadják el.
Gary Larson ugyanezt a kérdést tárgyalja The Far Side című képregénysorozatával kapcsolatban ; odafigyel arra, mit írnak neki az olvasók, és panaszkodnak, hogy a hím szúnyog vérszívó munkáját emlegeti, miközben mindenki tudja, hogy nem hímek, hanem nőstények szívnak vért; de ugyanezek az olvasók nem csodálkoznak azon, hogy a szúnyogok lakásokban élnek, ruhát viselnek és angolul beszélnek.
Egy videojáték, még valósághű látványvilággal vagy történettel is, általában hitetlenkedést igényel, hogy megmagyarázza absztrakt mechanikáját, valamint technikai korlátait. Ilyen például a karakter valódi emberi szükségleteinek figyelmen kívül hagyása , mint például az étel, az ital, a higiénia vagy az alvás (de nem az egészség helyreállítása ). A karakter képes folyamatosan vezetni egy járművet tankolás nélkül, vagy elviselni a rendkívüli sérüléseket és orvosi ellátás nélkül felépülni, hogy ne szakítsa meg a játékot. Ludonarratív disszonanciának nevezzük azt a helyzetet, amikor egy játékkarakter képes olyan cselekvéseket végrehajtani, amelyeknek nincs értelme a játék kontextusában .
A harci játékok gyakran tartalmaznak mágikus elemeket, például tűzgolyókat , amelyeket a karakterek dobhatnak, és amelyek az ilyen játékok szerves részévé váltak. [5]
A játékszinteket természetüknél fogva általában láthatatlan falak korlátozzák, amelyek megakadályozzák, hogy a játékos elhagyja őket, még akkor is, ha ez technikailag lehetséges. Az olyan játékok, mint például a többjátékos első személyű lövöldözős játékok érvényre juttatják a szintek határait , ami miatt a játékos meghal, amikor megpróbál túllépni a szintet (egyes későbbi játékok azonban arra kényszerítik a játékost, hogy automatikusan megforduljon és kihátráljon), vagy azonnal meghal, amikor vízbe esik. , még csak esélyt sem adva a játékosnak a kiúszásra (például a GTA egyes epizódjai és sok más) Ezzel szemben bizonyos játékokban teljesen biztonságos a vízbe zuhanás, míg a valóságban végzetes is lehet (az egyik a legvilágosabb példa a Banjo-Kazooie ).
Sok videojátékban (különösen a szerepjátékokban ) a karakter mindig ugyanazokat a kifejezéseket mondja, valahányszor találkozik a játékossal. Egyes videojátékok egy oktatóanyaggal kezdődnek, amelyben a játékos megtanulja, hogyan kell játszani. A tanulás gyakran beleszőtt a narratívába, ezzel áttörve a negyedik falat . A játékos néha még egy karakter vagy más természetfeletti lény státuszát is megkapja, aki belépett a játék világába.
A Metal Gear játéksorozat hírhedt arról, hogy játék közben megtöri a negyedik falat , például amikor Psychomantis ellen harcol , aki képes olvasni a játékos mentett adatait.
A stratégiai játékok is tele vannak ezzel a fajta bizalmatlanság-elnyomással, például olyan esetekben, amikor azonnal létrejönnek katonák vagy állampolgárok, vagy amikor bizonyos munkások évekig vagy évszázadokig ugyanazt a munkát végzik.
Ezt a kifejezést Hillary Clinton használta a 2008-as amerikai elnökválasztáson . Clinton láthatóan úgy gondolta, hogy Petraeus tábornok Irakkal kapcsolatos jelentései hihetetlenek vagy valótlanok, és a „bizalmatlanság elnyomása” kifejezést tág értelemben használta, ebben az esetben azt jelenti, hogy ez nyilatkozatai elfogadásának szükséges feltétele. [6] [7]
Norman Holland pszichológus rovatvezető a következő neurobiológiai magyarázatot kínálja. Amikor hallunk (vagy látunk) egy narrációt, agyunk teljesen érzékelési módba kerül. Letiltja a színlelésért vagy annak tervezéséért felelős rendszereket. Hisszük. Coleridge szerint "költői hitünk" van. Ezért az emberek nehezen ismerik fel a hazugságokat. Először hiszünk, aztán tudatosan kell törekednünk a hitetlenségre.
Csak amikor kilépünk az észlelési módból, hogy átgondoljuk a látottakat vagy hallottakat, akkor értékeljük az igazság értékét. Ha egy filmet nézünk vagy olvasunk egy történetet, ha valóban „benne” vagyunk, „benne vagyunk”, akkor pszichológiai értelemben, ahogy Immanuel Kant rámutatott , „nem érdekel minket”. Pusztán esztétikailag reagálunk, minden cél nélkül. Csak élvezzük. Nem ítélkezünk annak valódiságáról, amit észlelünk, bár amikor abbahagyjuk az érintettséget, és elgondolkodunk rajta, jól tudjuk, hogy ez fikció. [8] [9]
A bizalmatlanság elnyomását a mentális egészséggel összefüggésben is használják Frank Defulgentis Flux ( Flow ) című könyvében . Ez egy kísérlet az irracionális gondolatok elfelejtésének jelenségének leírására, amely a rögeszmés-kényszeres zavar eseteihez kapcsolódik . A szerző a könyvben szembeállítja a "hitetlenség elnyomását" a felejtés kényszerével, hasonlóan a vírus izolálásához. Segítségével az ember megengedheti magát a külső tevékenységeknek, amíg az irracionális gondolatok maguktól el nem tűnnek.
Amint azt Superman erejének példái és Gary Larson képregényei mutatják, nem magától értetődő, hogy a hitetlenség elfojtása pontosan leírja a közönség művészetfelfogását. Ha az elmélet helyes, akkor az ilyen elnyomás bizonyos esetekben erősen szelektív (az ember úgy dönt, hogy elnyomja a repülési képességgel szembeni bizalmatlanságot, de nem nyomja el Superman rövidlátó kollégáival szemben).
Az esztétikai filozófusok általában elutasítják azt az állítást, hogy a bizalmatlanság elnyomása pontosan jellemzi az emberek és a "fikció" közötti viszonyt. Kendall Walton megjegyzi, hogy ha a közönség valóban elfojtja a hitetlenkedést a horrorfilmek megtekintése közben, és elfogadja azokat igazságnak, akkor reálisabb reakcióhalmaza lenne. Például kiabálnának: „Nézz vissza!” veszélyben lévő karakter, vagy a rendőrséget hívják, ha gyilkosságot látnak a képernyőn. [tíz]
Sok kritika azonban figyelmen kívül hagyja azt a tényt, hogy Coleridge eredeti kijelentése korlátozó záradékként fogalmazódott meg. A „…a hitetlenség átmeneti feladására való készség, amely a költői hitet alkotja” kifejezés arra utal, hogy a bizalmatlanság elfojtásának különféle fajtái léteznek, és világossá teszi, hogy a költői hit csak egy példa egy szélesebb osztályra. Nem kell tudatosan elhinni, hogy egy horrorfilmes szereplő valódi személy, hogy például tudatosan elhiggye, hogy a szereplő pontosan azt az épületet nézi, amely a következő képkockában megjelenik. Mindkét hiedelem gyakran egyformán hamis.
Nem minden szerző gondolja úgy, hogy a hitetlenség visszaszorítása jellemzi megfelelően a közönség művészeti alkotásokhoz való viszonyát. J. R. R. Tolkien a Tündérmeséről szóló befejezetlen esszéjében vitatja ezt az elképzelést, és helyette a másodlagos hit paradigmáját választja, amely a valóság belső következetessége alapján történik. Tolkien szerint ahhoz, hogy a történet működjön, az olvasónak el kell hinnie, hogy amit olvas, az igaz a kitalált világ másodlagos valóságában. Azáltal, hogy a szerző egy belsőleg konzisztens fiktív világ megteremtésére összpontosít, lehetővé teszi a másodlagos hitet. Tolkien azt állítja, hogy a hitetlenség elnyomására csak akkor van szükség, ha nem sikerült másodlagos hitet létrehozni. Ettől a pillanattól kezdve a varázslat megtörik, és az olvasó többé nem merül el a történelemben, és tudatos erőfeszítéseket kell tennie a hitetlenség elfojtására vagy teljesen elhanyagolására.