A 20. századi orosz avantgárd organikus irányzata a világ szerves egészként való felfogása , egy káosz nélküli világ, dinamikusan önfejlődő jelenségrendszerrel, amelyeknek megvannak a maga törvényszerűségei, amelyek szerint a világ összes sokfélesége. részei egyetlen egésszé összegződnek.
A 20. század első negyede a művészeti forradalom ideje Oroszországban. Az 1910-es és 1920-as években az orosz művészek a kultúra általános mozgalmának úttörőivé váltak, Oroszország pedig a filozófiai, vallási és művészeti eszmék központjává vált. A változások a 20. század elejének egész kultúráját érintették: filozófiát , irodalmat , képzőművészetet , zenét . A francia művészet : impresszionizmus és kubizmus , az olasz futurizmus óriási külső lökést ért el, de aztán az orosz művészet más premisszákra épült, amelyekről kiderült, hogy nagyobb mértékben a saját népművészeti hagyományaik: lubok, jelek, hímzések , faragványok, játékok, valamint ikonok . Az orosz művészek már az 1910-es években önálló iskolákat és irányzatokat hoztak létre. Sokszínűségét tekintve az akkori orosz művészet rendkívüli jelenség.
A művészi formai „változás” hátterében a pozitivista, statikus világkép 19. század végi, 20. század eleji felbomlása állt, ami a társadalom fejlődésében mélyreható szellemi váltást eredményezett. A művészetet a világkép és világkép szerves részének tekintették. A művészeti avantgárd minden jelentősebb képviselője a világ újjászervezéséről, az ember önfejlesztéséről álmodott a művészet megismertetésén, a művészet rá gyakorolt hatásán keresztül. Hogy ez reális-e, az más kérdés, de fontos, hogy az orosz avantgárd nem elégedett meg pusztán az esztétikával, új elvek alapján kellett átszerveznie a világot.
Vaszilij Rozanov író megjegyezte: „Az új erkölcsi világrend – ez volt az orosz irodalom jellemzője” [1] . Irodalomról írt, de egyenértékű volt a képzőművészetek világával. Mindenekelőtt egy "új embert" kellett "új tudattal" nevelni. Az egyetemes teljesség, egység és az elveszett spiritualitás keresése az ősi vallások, misztériumok, mitológia különféle formáinak szenvedélyéhez és tanulmányozásához vezetett. Ugyanakkor az integritás problémája a tudományos ismeretek egyik központi kérdésévé válik. Megtörtént a művészet és a tudomány konvergenciája. A 20. század elején a művészet a Természet és az Univerzum megértésének új szintjére, a látás új szintjére „tör át”. Új ízkritériumok merültek fel, amelyek élességét a formák szépségéről kialakult elképzelésekkel való disszonancia alapozta meg, és nem feledkeztek meg a sokkolásról sem.
A szellemi és művészeti élet központja Oroszország fővárosa - Szentpétervár volt . Az 1910-es évek közepére kialakultak bizonyos irányzatok a művészeti avantgárdban: a kubofuturizmus , amely szinte minden művészt megragadt, Mihail Larionov rayonizmusa , Kazimir Malevics szuprematizmusa , Vlagyimir Tatlin anyagi kultúrája , Pavel elemző művészete. Filonov , később a konstruktivizmus virágzott Moszkvában .
Az orosz avantgárd mozgalmában volt egy másik, "organikusnak" minősíthető irány. Ennek az irányzatnak a kulcsfigurái Elena Guro költő és művész, valamint Mihail Matyushin zenész, zeneszerző, művész, teoretikus és művészetkutató voltak . Az organikus, természetes elv volt az alapvető vezérfonal Pavel Manzurov, Petr Miturich , Borisz , Maria, Xenia, Georgij Enderov, Nyikolaj Grinberg művészek – az egykori Művészeti Akadémia Matyushin műhelyének növendékei (1918-1922) – munkásságában. majd tanítványai a második érettségi 1922-1926 év. Az 1960-as években ezt az irányt mélyen érzékelték Vlagyimir Sterligov (Malevics tanítványa), Tatyana Glebova ( Filonov tanítványa ), Pavel Kondratiev (két évig Matjusinnál tanult, az 1920-as évek végén és a 30-as évek elején Filonovval) és Sterligov és Kondratiev hallgatók.
Közös platform, amely alapján ezek a művészek egyesülhetnek, a világnézetük és attitűdjük, amelyek között Pavel Florensky filozófus szerint "funkcionális megfelelés van" [2] .
A Szerves egészben nincs különbség kicsi és nagy, mikrokozmosz és makrokozmosz, valamint a természet szerves és szervetlen részei között. Kövek és kristályok nőnek, bennük, mint minden növényi természetben, mozgás van. Növekedés, hanyatlás, halál, átalakulás – folyamatos A válás a kreatív természetben történik. A fenomenális világ, a valóság folyamatosan változik. Ezek az előfeltételei az organikus világképnek, amelyben az alapvető minőség az integritás, organikusság, egység egyetlen renddel, amely áthatja az egész Természetet és Kozmoszt.
„Ha a legkisebbek élete és fejlődése hasonlít a legelképesztően hatalmasabbakéhoz, és a lényegük. vagyis a lélek ki tudja fejezni magát, és fordítva, a legkisebb hordozza magában a legnagyobbat – ez azt jelenti, hogy NINCS EGY HELYES FOGALOM A KÜLSŐRŐL, és minden fizikai és erkölcsi nézőpont teljesen téves, és újra kell keresni őket.” írta Matyushin 1912-ben [3] .
A holisztikus szerves világkép az ember és a természet szintézisét, attól való elválaszthatatlanságát feltételezi.
A világreprezentáció mint az egész egység gondolata nem új keletű. Ebben a vonatkozásban meg kell említeni Platón és Plotinus filozófusokat , valamint a keresztény teológia- patrisztika emlékműveit , amely a mindenséget a legmagasabb ontológiai elvnek tekinti: „A világegyetem összekapcsolódik” – írta Szent Péter. Gergely teológus a 4. században.
Az organikus elmélet nagy jelentőséggel bírt a 19. század eleji európai romantikus filozófiában ( F. Schelling , F. Schleiermacher , A. és V. Schlegel), valamint a 19. század végének és a 20. század elejének neoromantikus művészetében. A világnézet integritását Vlagyimir Szolovjov , Szemjon Frank , Szergej Bulgakov , Lev Karsavin , Pavel Florenszkij , Nyikolaj Losszkij [4] orosz vallásfilozófusok hirdették , akik nagy hatással voltak a késői orosz kultúra szellemi alapjainak lényegére. XIX - XX század eleje. Az egység fogalma eltávolította a szellem és a természet, az eszmék és tettek, a tudás és a hit ellentétét. Florensky írt erről, hangsúlyozva, hogy ebben a koncepcióban mind a fogalmakban, mind a valóságban az idealizmus és a materializmus ellentétét legyőzik, de továbbra is megmarad az anyagnak az ideálnak, a világnak Istennek való alárendelése [5] .
A természet egysége nem eszme az emberi síkon, hanem a természet tulajdona, valósága. A természeti formák geometriája saját szigorú törvényeinek engedelmeskedik. A dolog lényege, belső princípiuma, jellege mélyen rejtve marad a természetben, elérhető a megfigyelés, a szemlélődés, a művészi síkon az intuíció, a tudományos síkon pedig főleg a tapasztalás számára. A holisztikus világkép nemcsak az ember és a természet, hanem a művészet és a tudomány szintézisét is magában foglalja. A művészi zseni munkásságában mindig a jelenségek mély összefüggéseit tárja fel, felfogja a világ harmóniáját, és e harmónia általános törvényei szerint alkot.
Az orosz avantgárdban olyan figurák, mint Guro, Matyushin (ugyanabban a sorban Velimir Hlebnikov költő ), élesen érezték a természet és az ember, a természet és a kreativitás közötti viszályt. A gép és technológia kultusza elidegenítette az embert a természettől, vele együtt feldarabolta. Nem a technikizmus és a gépesztétika révén jöhetett létre az elveszett harmónia ember és természet között. A természet elsődleges, a gép másodlagos anyag.
„A művésznek most, minden mértéktől és feltételtől elszakadt, mély „én”-ben, nagy rejtőzködésben „megfogannia” a természettől, el kell viselnie és meg kell szülnie a láthatatlant és a nem másoltot, ami a világra nehézkesen jött. a földi új inkarnáció örömteli szolgálatának gyötrelme” – írta 1916-ban Matjusin [6] .
Később megjegyezte, hogy az első "a természethez való visszatérés jelét emelte fel" [7] , hisz a kubizmus plasztikus kultúrájában a természettel való kapcsolat megszűnt, beszűkült. Guro, Matyushin, Endery, Miturich, Sterligov és a többi organikus irányzat képviselői világnézetük és attitűdjük integritása révén „visszaadták” hozzánk a természetet magában a művészetben, új plasztikus képében egy új festői életben. Boris Ender kijelentésének pátosza érthető – „... a művészetben az installáció az embert a természethez való visszajuttatása” [8] .
Az organikus művészek nem ültek háttal a természetnek. Nem alkottak eleve plasztikus sémákat. Viselkedésük fő elve a hosszan tartó és gondos megfigyelés közvetlenül a természetben, néha ugyanazon indíttatásból különböző napszakokban és évszakokban.
„Az anyagot közelről szemlélni olyan, mint egy csapás a durvaságra. Lényegét csak a pihenés nagyon lassú megközelítésében láthatja meg – írta Naplójában Matjusin. „A szemek – otthonunk postaládái sok szemetet és egy kis igazságot kapnak.” [ 9]
Ez a közvetlen, hosszú távú megfigyelés tapasztalata Semyon Frank filozófus meghatározása szerint „élő tudás”... olyan élmény, amelyben a valóság belülről, a hozzá való tartozásunkon keresztül tárul elénk . ] . Ez a "tapasztalat" megmagyarázza, hogy ezeknek a művészeknek az etűdjei, vázlatai, akvarellei miért érvényesülnek mennyiségileg az olajfestményekkel szemben. A tudás szellemétől vezérelve az organikus irányzat művészeinek a maga módján sikerült a természetben látni. nem a kötetek felszíne, hanem azok egymással való kölcsönhatása egyetemes térbeli egységben, egyetemes összefüggésben és mozgásban.van egy plasztikus természeti "portrénk", amely ezeknek a művészeknek a munkásságában a fő helyet foglalja el és ötletet ad közös vonásukról, Andrei Bely író szavaival élve, "festészeti ideológia".
Matyushin, Enders, Miturich és mások művei tárgy-nem tárgyiak. A látás szintézise, a szerves anyag törvényszerűségeinek mélységébe való behatolás a formák szerkezetének, a formák egymás közötti kölcsönhatásának, fejlődési logikájának, a fény-szín- és hangkörnyezet befolyásának megragadására. a tárgyak ismerős megjelenése. Az "szerves" plaszticitásban az egész nem részek összessége, hanem a rendszeresen cserélt részek egyfajta egysége. Minden forma él, a fény, a szín, a tömeg, a tér általános mozgásával "lefedve". A tárgyak csak a régi látásmóddal összevetve válnak „nem-objektívvá”, semmiképpen sem elvonttá. A vásznon és papíron megjelenő formát Matyushin "új térrealizmusnak" minősítette.
Ahhoz, hogy be tudjunk hatolni a szerves egész „összekapcsoltságába”, a természet társteremtőjévé kell válni, törvényei szerint kell dolgozni, kapcsolódni ritmusaihoz, hangjaihoz, olyannak kell lenni, mint egy fa az erdőben, ill. nem egy festőállvány a szélén.
„A természet azt súgja, hogy ne utánozzunk azzal, hogy utánozunk. Tedd ugyanezt magaddal. Tanuld meg a kreativitásomat. Nézz rám másképp, mint te. Ha figyeled, látni fogod, hogy a korábbi forma eltűnik” [11] – mondta Matjusin kreativitásáról. Matyushin látta meg először a természet olyan „művészi” tárgyait, mint a gyökerek és csomók, amelyek formájában egyértelműen kifejeződik a mozgás és a növekedés, vagyis ennek a formának a lényege, alapelve. Ezt az alapelvet keresi a természeti formákban, keres egy jelet, egy archetípust. "Bármely fadarab - vas - kő -, amelyet a modern intuíció erőteljes keze jóváhagyott, erősebben képes kifejezni egy istenség jelét, mint a szokásos múló portréja" - írta Matjusin a "A jel útja" című cikk absztraktjaiban. 1919-ben [12] .
Az organikus irány művészei között Matyushin kreatív útja szokatlan. Ő javasolta és fejlesztette ki saját világérzékelési rendszerét, amelyet integritása jellemez, és a test és a lélek emberi képességeinek fejlesztésébe vetett hitre épült. A rendszer a "ZOR-VED" (Sight + Knowledge) nevet kapta. Kibővített megtekintés " [13] . Ez volt az alapja Matyushin munkásságának, mint a szentpétervári Művészeti Akadémia professzora (1918-1926), ahol a térrealizmus műhelyét vezette, valamint az organikus tanszék vezetőjeként (1918-1926). 1923-1926) az Állami Művészeti Művelődési Intézetben , amelyet barátja, Kazimir Malevics irányított.
Végső soron ideális esetben Matyushin önfejlesztési rendszerének, Gestalt észleléspszichológiájának kellett volna a művészt új állapotba vinnie a természet, annak elemei és tér megfigyelése során. A Biokultúra Tanszék minden munkája a természetben történt megfigyelések kísérleti megerősítésére irányult. Itt a művészi nyelv eszközeit tanulmányozták: formát, színt, hangot a valóság érzékelésének új megközelítésének rendszerében. Matyushinhoz és tanítványaihoz, Maria, Xenia, Boris Ender világnézetében közel állt a művész Petr Miturich. Személyesen jól ismerte őket, gyakran járt a Művészeti Akadémia "térrealizmusa" műhelyébe, Matyushin otthonába és Ginkhukba [14] . Munkássága új természetszemléletet is nyitott. "Erős vagyok a természet közvetlen megfigyelésében."
„A szépérzék és az igazságérzet egy és ugyanaz a természetérzék. Miután ezt megértettem, feladatul tűztem ki magamnak egy „új világérzék” kialakítását, mint szükséges kognitív erőt. Ennek az egyesített dialektikus érzésnek az alapján kerestem a megfigyelt világ képeiben olyan új jellegzetességeket, amelyeket senki kortárs festészetében nem láttam” [15] – írta Miturich.
Anélkül, hogy az avantgárd bármely csoportjához vagy iskolájához ragaszkodna, megtalálja saját művészi nyelvét. Munkáiban a fő probléma a tér problémája. Integritásban, rendben és törvényben, tér-szín harmóniában látta plasztikus feladatát, hogy felfedje a Természet Kialakulásának e rejtett és mély tulajdonságait. A "grafikus motívumok" (1918-1922) tusrajzain a változó vastagságú és sűrűségű "görbe" vonal dominál, amely természetes alakformáló elem szerepét tölti be. Miturich munkáinak teljes architektonikája természetes formákból fakad: „növekszik”, fejlődik, különböző ritmusokban és tempóban, a fekete-fehér kontrasztjaiban kanyarodik, tárgy-nem-objektív op-művészi kinetikus struktúrákká alakul, amelyek mögött érezhető. a kezdeti természetes impulzus. Ugyanezen elvek alapján Miturich elkészíti az 1919-es "Térbeli grafika" (1919-1921) és a "Grafikai szótár" ("Star Alphabet") köteteit. A "Térgrafikában" a háromdimenziós valós tér "elnyelődik", átfogja és egésszé kapcsolja a természeti formák elemeit (fák, ágak stb.), egyrészt a Természet oszthatatlanságát demonstrálva, másrészt kéz, diszkrétsége. Elutasítva az absztrakt geometriai formákat, a derékszög geometriáját, Miturich úgy vélte, hogy csak a természet ritmusainak, szabályosságának ismerete nyitja meg az utat a végtelen és élő sokféleségének megértéséhez.
1923-ban a ginghuki kísérleti osztályt egy fiatal művész, Pavel Mansurov vezette, aki megnyitotta az utat az organikus gondolatok felé. A tanszék munkatervében olyan feladatokat tűz ki, amelyek közel állnak hozzá a matyushin organikus kultúrájához, akinek világnézete közel állt hozzá.
„Malevics és Tatlin szerepe látható a 17. éves munkáimban, de nehezen tudtam megszabadulni tőlük. Matyushin többet adott nekem világos nézeteivel arról, hogy mit gondolnék nélküle, de magam sem hittem volna el teljesen, hogy igazam van” [16] – írta Manszurov egyik levelében Jevgenyij Kovtun műkritikusnak . Programja összhangban van a 19. század végén, a 20. század elején a természettudományi ismeretek fejlődésével összefüggésben a szerkezetalakítás és a természeti törvényszerűségek iránti élénk érdeklődéssel: az alkotási folyamatnak az alakítás tanulmányozásán és felhasználásán kell alapulnia. a szerves világ alapelvei. Manzurov a művészet minden formáját a természetes formákból származtatta, amelyek "építési technikája" a környezet hatásának köszönhető. A növények, állatok, rovarok megjelenése magán viseli annak a környezetnek a lenyomatát (táj, terep, helyi anyagok, éghajlat), amelyben történeti kialakulásának folyamata zajlott. Az igazi művészet a természet útjának követése. „... egyetlen tanítónk a Természet. Egy egészséges iskola feladata, hogy segítsen megtalálni ezt a tanárt, vagyis megtanítsa őket látni a természetet” – írta Mansurov „A formalista akadémikusok ellen” című cikkében 1926-ban [16] . A Mansurov által "festői képleteknek" (1920-as évek) nevezett térkompozíciókban, illetve a "föld feletti" térben "lebegő" bolygógolyókkal rendelkező kompozíciókban a végtelenség és a kozmizmus érzése érződik. Nem tárgyilagosságuk épül, ahogy J.-K. Marcade, a "legkisebb természetes ritmusok megtisztításáról" [16] .
Vlagyimir Sterligov, Malevics tanítványa minden munkájának alapja a természethez, a tér szín-forma szerkezetéhez való felhívás. A képi síkon megjelenő térszerkezetei a természeti formák világához kapcsolódnak: formáló görbe, amely gömbölyű térben alkotja a Kupolát és a Kupát - a világ egyfajta "csomagolásának" formáját.
„Egy művész számára a vásznának minden legkisebb darabja az Univerzum eseményekkel” [17] mondta Sterligov.
Az univerzumot egyetlen organizmusként érzékeli, amelynek alapja egy tálkupola görbe vonalú szerkezet. Ebben az organizmusban a tér nem körülveszi a természetet, hanem belép abba, egy új kapcsolatban, és a természetet az univerzum részeként érzékelik. „... a csésze-kupola művészetben maga a tér hatol át egymásba, a tér színe a tér színébe, és a tárgy (öreg nagymama) nem különbözik a behatolásoktól. Csak a behatolásokat veszik észre” [18] – írta Sterligov 1967-ben.
A tér görbületen alapuló tulajdonságai és minőségi vonatkozásai: Möbius és topológia, az alakformálás és a szín plasztikus minőségét vezetik be Sterligov műveibe. A nem-objektivitás plasztikus világában természetes érzeteket hordoz a színekben és a formák mozgásában. „Malevicsnél tanultam, és a négyzet után betettem a tálat. Ötletként ez egy nyitott tál. Ez a világ görbéje, soha nem lesz vége” – mondta Sterligov, és hangsúlyozta, hogy „a tál és a kubizmus mint dimenzió nem létezik. A különbség a kubizmus és a tál mozgása között csak a szellemi lét mozgásában van. E mozgás nélkül csak a méretek maradnak. <…> Az idő és a tér erkölcsi jelenségek. Ez teszi az űrlapot. Megváltozott az égbolt? - Nem. Az erről alkotott elképzelésünk megváltozott” [19] .
A művészetben általában a forma nem egyedül jön létre. A forma nem jön létre, a forma születik. Az 1960-as évek formai hasonlósága figyelhető meg Sterligov és nyugati művészek munkáiban: Max Bill, Calder, Adan, José de Riveira, Stanislav Kalibal és mások.A francia építészet teoretikusa, aki 1971-ben járt Sterligov műhelyében, ezt írta: miután a Bauhaus, a „vízcsepp” architektúrája, a görbék architektúrája, amely Candella és Niemeyer munkáiban testesül meg” [20] .
Az 1960-as években Sterligovo környékén képzőművészek csoportja alakult ki, akik munkájuk során a természetes szerkezeti-forma és színformációk felé fordultak. A művészetkritikus, E. Kovtun avantgárd specialista meghatározása szerint ez volt "az orosz avantgárd késői iskolája".
Pavel Kondratiev művész 1922-ben lépett be a Művészeti Akadémiára, és az elmúlt két évben Matyushinnal tanult. 1926-ban érettségi után csatlakozott Pavel Filonov elemző művészeti csoportjához. Az 1960-as években ismét Matyushin gondolatai kerültek legközelebb munkásságához.
„Cezanne-nál a geometrizálás az elsődleges, ennek ellenére a logikából indult ki” – mondta Kondratiev. - Matyushin úgy vélte, hogy lehetetlen a szerző logikáját rákényszeríteni a természetre. Az orosz avantgárd számára a „realizmus” szó nem jelentett egyet a természet másolásával. Az avantgárd a világ új elképzeléseként fogható fel” [21] .
Kondratiev folyamatosan figyelte a természetet, és impulzusokat talált benne kreativitásához: "tapogatta" annak belső formáit, felfedte a természetes struktúrákat és textúrákat, dolgozott a többdimenziós terek érzékelésén. Sterligovhoz hasonlóan ő is az avantgárd művészi kultúráján nevelkedett, megtalálta "a világ mértékét".
Az orosz művészeti avantgárd szerves vonalát a nevezett nevek korántsem merítik ki. Mint már említettük, Matyushinnak, Szterligovnak és Kondratyevnek sok tanítványa és követője volt, akik osztották világnézetüket és világnézetüket, élénk érdeklődést mutattak a Természet és a Kozmosz mélységes szépségei iránt. A fenti művészek alkotásainak ragyogó sokfélesége mellett közös alapelveik vannak, amelyek okot adnak az orosz klasszikus avantgárd szerves, természetes irányzatának kiemelésére. A fő elv a természet imádása, mint a természettel való magasabb szintű kommunikáció lehetséges módja. Az organikus irány az egyetlen Igazság sokrétű megértésének és művészi kifejezésének egyik történelmi vonatkozása.