| Leningrádi tájiskola. 1930-1940-es évek | |
|---|---|
| Szerző | A. I. Strukova |
| Műfaj | tudományos irodalom |
| Eredeti nyelv | orosz |
| Kiadó | Galart |
| Kiadás | 2011 |
| Oldalak | 336 |
| ISBN | 978-5-269-01112-7 |
"Leningrádi tájiskola. 1930-1940” a művészetkritika jelöltjének, A. I. Strukova [1] könyve, amelyet az 1930-as évek – a negyvenes évek első fele – leningrádi művészcsoportjának kamaravárosi táj műfajában alkotott munkásságának szentel .
A könyv „Leningrád tájiskola. 1930-1940” című alkotás a szerző által 2008-ban ugyanebben a témában megvédett Ph.D. értekezés anyagának általánosítása és továbbfejlesztése során jött létre [2] . A tanulmány ikonográfiai alapját a moszkvai magángyűjteményekből és néhány múzeumi gyűjteményből származó festmények és grafikai alkotások képezték, amelyek többnyire kevéssé ismertek vagy ismeretlenek a szakemberek és a műkedvelők széles köre számára. Leírásuk és a tudományos körforgásba való bekapcsolódásuk a könyv fő előnyeinek tulajdonítható.
A könyv tartalmaz egy bevezetőt, öt személyes fejezetet az egyes művészek munkásságáról és örökségéről, egy lezárást és egy memoárrészt, valamint egy hivatkozási jegyzéket. A személyes fejezetek mindegyikéhez tartozik egy albumrész a művek reprodukcióival. A korszak ritka, főként családi archívumából származó fotóanyagait használták fel.
A bevezetőben a szerző általánosságban felvázolja a könyv tárgyát ("az 1930-1940-es évek ún. leningrádi tájiskolája" - a könyv szerzője által javasolt koncepció), a művészek körét, és a kiválasztott időkeretek. Tömör áttekintést ad néhány, 1935-től kezdődő forrásról is, amelyek korábban a városi táj műfajában jegyezték fel e művészek munkásságát, a francia festészet rájuk gyakorolt hatását. M. Yu. Herman véleményét röviden megemlítik a "leningrádi iskola" kifejezés alaptalan használatának a leningrádi művészek e körének munkásságával kapcsolatban, akiknek érvelését A. Strukova "nem tartja meggyőzőnek" [3] . Befejezésül a szerző számos, a művészettörténet-tudomány által megoldatlan problémát megnevez, amelyek arra késztették, hogy kutatásai felé forduljon. Közülük az első helyre azt állítja, hogy eddig nem készült "a városi táj leningrádi iskolájának egységes tanulmányozása" [4] .
Az első fejezetben Leningrád és a Szovjetunió képzőművészetének néhány általános állapotával és fejlődésével összefüggésben a szerző röviden kiemeli az 1920-1930-as években a táj műfajával kapcsolatos változásokat. Ezek a változások nyomon követhetők az akkori évek legnagyobb szovjet művészeti kiállításainak kiállításain keresztül: „Az RSFSR művészei 15 éve” (1932), „A szocializmus ipara” (1939).
A. Strukova A. E. Karevet és O. E. Brazt nevezi annak a két fő alaknak, akik véleménye szerint a „leningrádi tájiskola” kialakulásának kiindulópontjánál álltak. A szerző szerint nemcsak a kiállításokon bemutatott alkotásokkal vagy művészeti alapelveik bemutatásával tudtak hatni az általa a „leningrádi tájiskola” koncepciójában egyesített művészekre, hanem „sokak tanáraként” is. számunkra érdekes mesterek” [5] .
A „marxista” művészek mellett A. Strukova más ismert leningrádi festőket és grafikusokat is megnevez, akiket kritizáltak a városi táj műfajában végzett munkáik miatt, de akiket nem tulajdonítanak az „1930-as évek leningrádi tájiskolájának – az 1940-es évek első fele”. Köztük N. I. Dormidontov , G. S. Verejsky , S. A. Pavlov , A. M. Romanov, V. A. Vlasov, A. P. Ostroumova-Lebedeva , D. E. Zagoskin, A. F. Pakhomov , V. V. Le M Voinov , V. V. M. Kondev , A. N. Samokhvalov , A. N. Samokhvalov .
Az A. Strukov leningrádi tájiskola megalakulásának „nem teljesen világos problémájával” kapcsolatban kitér néhány képviselőjének a Művészeti Akadémiával és a híres leningrádi alkotóegyesülettel, a "Circle of the Circle of the Leningrád"-val való kapcsolatára. Művészek" (1926-1932) a modern francia festészet hatásáról, amelyet az „iskola” vezető képviselői teszteltek, és a kortársak játszottak a „leningrádi marxisták” ironikus meghatározásával , a festészet és a grafika kapcsolatáról munkájukban , valamint a mű „véglegességének” problémájáról.
Strukova nem fedi fel, hogy miért választották ki a leningrádi festőket és grafikusokat – a Szovjet Művészek Leningrádi Szövetségének tagjait, akik az 1930-as években a táj műfajában dolgoztak, e sajátos mesteri kört a harmincas évek különleges „leningrádi tájiskolájába”. - az 1940-es évek első fele", nyitva hagyva ezt a kulcskérdést, és azt sugallva, hogy a szerző megállapítását természetesnek kell tekinteni. „A leningrádi tájiskolával egyidejűleg más művészeti jelenségekkel összehasonlítva – összegzi a szerző – egyértelműen kiemelkedik sajátossága, saját művészi arca. Ez a jelenség azonban jelentős számú egyéni mester tevékenységének eredményeként alakult ki, akik mindegyike a saját útját járta az 1930-as évek egységes iskolai stílusához, és ugyanezekben a harmincas években mindegyiknek megvolt a maga stílusa és skálája. a kialakuló problémákról” [6] .
A könyv második fejezete (az első személyes) „Vladimir Grinberg tájfestő. Az 1910-es évek alkotásai – az 1940-es évek eleje" - Vladimir Arievich Grinberg (1896-1942) munkásságának szentelve. A művész hagyatéka a legtöbb kortársától eltérően a mai napig kivételesen hiánytalanul fennmaradt, ez lehetőséget ad a kutatónak arra, hogy alapos nyomon követhesse Greenberg munkásságának alakulását. A szerző megjegyzi, hogy Grinberg meglehetősen későn, 1932 óta fordult a táj és különösen a városi kamaratáj műfajához. Ezt megelőzően a portré maradt a vezető műfaj a művész kreatív keresésében ( M. Frunze lóháton , 1925, Önarckép , 1929, Egy apa portréja , 1930). A táj műfajában a szerző szerint egyetlen mű ismert ( "Romantic Landscape" ), amelyet a művész 1924-ben adott elő "átmeneti jelleggel". Ennek ellenére Strukova Grinberget a "leningrádi tájiskola" [7] egyik fő képviselőjének és alapítójának" nevezi .
Grinberg 1934 óta foglalkozik a Leningrádi Szovjet Művészek Szövetségével kötött szerződések alapján művek írásával (nyilvánvaló, hogy a szerzőnek itt van egy pontatlansága, mivel a művészekkel nem az LSSH, hanem a LENIZO szövetkezet kötött szerződéseket), amelyek közül tagja volt (mint a többi tizennégy, a Strukova "iskola" által rangsorolt művész). Így született meg tájképsorozata, amelyet az „Új Leningrád” név egyesít. A jövőben a Greenberg által festett tájképek többsége Strukova szerint egy témának szentelt munkacsoportokba vonható össze. Véleménye szerint ilyen témák voltak a "Parkok", "Tengeri tájak" (Gurzuf, Gelendzhik, a Finn-öböl tengeri kilátásai), "Néva".
Ismeretes, hogy V. Grinberg élete 1942 februárjában ért véget az ostromlott Leningrádban. Utolsó (nem megőrzött) alkotásai öt tájkép volt, Leningrád télen látható kilátással, amelyeket a művész az 1942. januári I. ostromkiállításon mutatott be a Leningrádi Művészszövetség termeiben. Strukova szerint „az érzéseinek adekvát művészi kifejezésének keresése, és nem saját egyéniségének más hatásokkal szembeni gyengesége késztette Grinberget Alekszandr Jakovlev rajziskolájából a későbbi vásznak szabad „Matissian” festészetére. ” [8] .
A könyv harmadik fejezete N. F. Lapshin (1891-1942) és A. S. Vedernikov (1898-1975) munkásságának szentel. A szerző mindkettő "a leningrádi tájiskola fő alakjaira" hivatkozik. Grinberghez hasonlóan N. Lapshin sem kapott professzionális művészeti képzést, magánstúdiókban tanult. A. Marquet -et tanárának nevezte , tapasztalataira támaszkodva, a szerző szerint Lapshin az 1930-as években alakította ki "saját művészi stílusát". Lapsin 1941-es önéletrajzi feljegyzéseiben „a Marche követőinek” nevezi magát és Vedernyikovot.
Leningrádi akvarelljei kizárólag a régi városközpontot ábrázolják. „Talán – jegyzi meg Strukova – ő volt a leningrádi iskola egyetlen tájfestője, aki soha nem fordult az „új építés” témájához, a szovjet Leningrád képének megteremtéséhez. Lapsin kedvenc „modelljei” a kazanyi katedrális, a Duma épülete a Nyevszkij sugárúton, a Szennaja tér, az Sándor-kert, a Szent Izsák tér voltak. Az akvarelleken kívül Lapshin a litográfia és az olajfestészet technikájával dolgozott, amelyeket Strukova "hagyatékának viszonylag függő részének" nevez.
A. Vedernikov a Nyizsnyij Novgorodi Művészeti Főiskolán tanult, majd a Leningrádi VKhUTIN-ban O. E. Braz és A. E. Karev irányítása alatt. 1928-1930-ban a "Művészkör" tagja volt , de A. Rusakov szavaival élve "nem volt egy tipikus kör tagja". Műtermének ablakából a Tucskov-hídra és a Néva rakpartra, a petrográdi oldalon a legtöbb leningrádi tájkép témája lett. N. Lapsin szerint nagy hatással volt rá a Vedernyikovhoz fűződő barátság és utóbbi munkássága.
A háború és a blokád a szerző szerint Vedernikov művészetének határvonala lett. Egyes hírek szerint festményeinek többsége a blokád alatt elpusztult. Strukova úgy véli, hogy „Vedernyikov túlélte kedvenc korszakát, amely az 1930-as években maradt, talán fokozatosan elhagyta a leningrádi táj témáját, mert az a múltra emlékeztette. Az 1950-es évektől dekoratív kereséseit az akt, a portré és a csendélet műfajába tette át.
A negyedik fejezet témája N. A. Tyrsa és A. A. Uspensky munkája volt. A szerző szerint N. A. Tyrsa (1887-1942) a „leningrádi tájiskola” művészei közül talán a leghíresebb. Strukova azonban elismeri, nemcsak tájfestőként, hanem elsősorban rajzolóként, illusztrátorként és litográfusként, valamint tanárként és mindenféle művészeti tanács tagjaként ismert.
Tyrsa és A. A. Uspensky (1892-1941) sokéves baráti kapcsolatot ápoltak, azonban jól ismert barátjával ellentétben Uspensky munkássága szinte teljesen feledésbe merült. Ennek oka a szerző szerint a munkásságáról szóló egyéni kiállítások és publikációk teljes hiánya, illetve a munkáival foglalkozó szakemberek számára ismeretlenség egészen a közelmúltig, amikor is a művész N. Tyrsa örököseinek családjában őrzött rajzai és akvarelljei, átkerültek a Vologdai Regionális Művészeti Galériába. Strukova művészek visszaemlékezései és hozzáférhető alkotásai alapján reprodukálja Uszpenszkij alkotó- és életútját, a kézművesség érdekes mestereként, tanárként, "kicsit festőként, inkább grafikusként" jellemzi őt, aki rendelkezik a művészet képességével. „dekorativitás” [9] .
A könyv ötödik fejezetében Strukova utal az „1930-as évek leningrádi tájiskolája – a 40-es évek első fele” képviselői azon részének munkásságának jellemzőire , akiket azonosít , akik korábban a leningrádi tagok voltak. "Művészek Köre" egyesület (1926-1932). „A társaság számos tagja a táj műfajában dolgozott, és az 1930-as évektől kezdve kizárólag ezt a műfajt részesítette előnyben” – írja a szerző. Rájuk hivatkozik: A. I. Rusakov , G. N. Traugot, Ya. M. Shura, V. V. Pakulin , A. P. Pochtenny és N. D. Emelyanov . Ezek a művészek Strukova szerint külön csoportot alkottak a "leningrádi tájiskolában", amely szerinte általában 15 főből állt.
Külön kiemeljük Strukova kijelentését A. Rusakovról , aki az „iskola” legtöbb képviselőjéhez hasonlóan (kivéve a „krugovci” egyes részeit), bár nem kapott professzionális művészeti képzést, tovább tanult az Akadémián, mint mások. N. N. Dubovsky , D. N. Kardovsky , O. E. Braza . „Ez a személy (egyebek mellett megjegyezzük, hogy természeténél fogva süket, ami megnehezítette a kommunikációt, és valószínűleg hozzájárult belső elszigeteltségéhez), írja Strukova Rusakovról, „a saját útját járta, anélkül, hogy körülnézett és okoskodás nélkül. Művészete spontánnak tűnik, és teljesen természetes képi adottságon alapul…. Ennek az önelzártságnak és a kivételes, a leningrádi tájfestőkre általában nem jellemző festői adottságnak köszönhetően, akik sohasem csak a spontán képszerűségre támaszkodtak, Rusakov művészete külön pozíciót foglal el. Maga a kérdés, hogy a leningrádi tájiskola művészeinek tulajdonítható-e, nehéz egyértelműen eldönteni. Ha azonban valaki nem próbálja meg feleslegesen sematizálni az iskola fejlődésének képét, nem határozza meg képviselőinek művészetében elegendő vagy elégtelen számú szükséges jellemzőt, akkor e jelenség kapcsán szükséges egy beszélgetés Alekszandr Rusakovról. ” [10] .
Strukova eme megjegyzése fontos a híres művészettörténésszel, M. Germannal, A. Rusakov munkásságáról szóló monográfia szerzőjével távollétében folytatott vitájával kapcsolatban az „1930-as évek leningrádi tájiskolája” fogalom használatának érvényességéről. - az 1940-es évek első fele", amelyet Strukova a könyv bevezetőjében jelölt meg.
Miután jelentős figyelmet fordított V. Pakulin munkásságára és különösen blokádi tájaira, Strukova "egyfajta csodának" nevezi megjelenésüket. „Amikor a leningrádi tájiskola vezető mesterei szinte egyszerre meghaltak, és a művészetnek ez a vonala hirtelen leállt, Pakulin sorozata epilógussá vált, létének látványos befejezése” [11] .
Összefoglalva, Strukova "okok komplexumát" nevezi, amely szerinte meghatározta a "leningrádi tájiskola" egységét a művészek összetételében, ahogyan azt a szerző bemutatja a könyvben. Közülük megnevezi a művészek „realizmushoz” való orientációját, a festészet formai problémáinak megoldására fordított kiemelt figyelmet, valamint a tájkomponálásra való orientációt a természetből való munka helyett. Ezek a kritériumok nagyon homályosnak tűnnek, és lehetővé teszik, hogy a több mint kétszáz festő és grafikus, akik az 1940-es évek elején a Szovjet Művészek Leningrádi Uniójának tagjai voltak, többségét a „leningrádi tájiskolának” tulajdonítsák. Ugyanakkor néhány művész, akit maga a szerző „iskolának” minősít, nem felel meg ezeknek a kritériumoknak, mivel ugyanaz a V. Pakulin és A. Rusakov, maga Strukova szerint, kizárólag a természetből festette tájképét.
Semmi sem erősíti meg Strukova következtetését, miszerint az 1930-as évek közepére valamennyi nevezett művész „az iskola részeként valósítja meg magát”. A szerző elismeri, hogy a szóban forgó leningrádi művészek a Marquet által vezetett francia művészeket választják maguknak modellnek, és „állandóan hangsúlyozzák munkájuk stiláris és figurális folytonosságát”.
Az 1930-as évek leningrádi tájiskola hagyományának egyetlen folytatójaként – a 40-es évek első felében – Strukova a leningrádi underground művészeit „Arefyevtsy”-nek és „Mitki”-nek nevezi [12]. .
A rovat főként G. A. Grinberg (a művész testvére), V. A. Vlasov, N. F. Lapsin, A. S. Vedernikov művészek korábban kiadatlan visszaemlékezéseit tartalmazza, a Leningrádi Unió művészeinek különböző években rendezett kiállításairól és emlékestjeiről szóló szó szerinti beszámolókat, amelyek további értékes anyagokat tartalmaznak. a könyvben bemutatott művészek életének és munkásságának tanulmányozásáért.
A könyvben nincs illusztrációs lista, ami megnehezíti a bemutatott terjedelmes képi anyag keresését, rendszerezését. A könyv összesen 8 művész 130 művének reprodukcióját tartalmazza, vagyis a bevezetőben deklarált „iskola” összetételének csak a felét. Az „iskola” tagjainak névsorából sem a művek, sem a szöveg nem képviseli B. N. Ermolaev, Viktor Proshkin és Anatolij Proshkin testvérek , G. N. Traugot, Ya. M. Shur és a leghíresebb tagjai "iskola" - "alapítója" A. E. Karev és A. F. Pakhomov (1900-1973), a Szovjetunió népművésze, a Sztálin-díj (1946) és a Szovjetunió Állami Díja (1973) kitüntetettje, a Szovjetunió Akadémia rendes tagja of Arts.
A könyvben bemutatott alkotások közül 82 festészethez, 48 grafikához kapcsolódik. A könyvben megjelent összes műből 69 magángyűjteményből, 44 múzeumi gyűjteményből, további 17 pedig örökösöktől származik. Bemutatnak 23 művet I. I. Galev, a moszkvai művészeti galéria és a könyvet kiadó Galart kiadó tulajdonosának gyűjteményéből, 22 művet R. D. Babicsev gyűjteményéből, 2 művet Yu. M. Nosov gyűjteményéből és 22 művet. több más magángyűjteményből .
Strukova Alexandra Ivanovna, a művészettörténet kandidátusa (2009), az Állami Művészettudományi Intézet (Moszkva) tudományos főmunkatársa, a Modern és kortárs idők orosz művészete szektora. A Szentpétervári Állami Egyetem történelem szakán végzett művészetkritika szakon (1999). 2008-ban védte meg a művészetkritika kandidátusi disszertációját „A leningrádi tájiskola és mesterei. 1930-as évek – az 1940-es évek első fele. A tudományos érdeklődési kör a XX. századi orosz művészet [13] .
A könyvről szóló kritikákban és nyilatkozatokban általában pozitív értékelést kap. I. N. Karasik Strukova könyve megjelenésének tényét is „a művészettörténetünkben bekövetkezett változások ösztönző tünetének” tekinti [14] . Az 1930-as évek művészeti kamararétegének rehabilitációjának folyamatához köti, kezdve a „tények felhalmozásával, számbavételével, elfeledett vagy már nem releváns nevek bemutatásával, az egyes művészek alkotói útjának helyreállításával. , műveik korpuszának feltöltésével és rendszerezésével”, utalva erre a műre a szerző feltétlen érdemeire és a könyv főbb előnyeire.
Vannak azonban kritikai megjegyzések is. A szerző által az „iskolának” tulajdonított nevek összetételére és hierarchiájára vonatkoznak, Strukova pozíciójára az „1930-as évek leningrádi iskolája” létezését vitatkozó ellenfelekkel folytatott levelezési vitában, mint speciális szerves jelenség, terminológiai következetlenség. I. Karasik tehát rámutat a névhierarchia felépítésének elégtelen érvényességére a könyvben, amelyben V. Grinberget a szerző "nemcsak sorrendben, hanem jelentésben is az első helyre tette". Úgy véli továbbá, hogy a szerzőnek fel kellett volna tárnia M. Yu. German álláspontjának lényegét , aki megkérdőjelezte a „leningrádi tájiskola” kifejezés e művészkörre való alkalmazásának érvényességét, és nem korlátozódhat egy egyszerű hivatkozásra [15] ] .
A. Strukova különösen így ír: „A „leningrádi tájiskola” definícióját 1989-ig használták, egészen addig, amíg érvényességét M. Yu. German Alexander Rusakovról szóló monográfiájában megkérdőjelezték. A szerző nem tartja meggyőzőnek Herman érvelését, de úgy véli, hogy szükség van a művészetben egy olyan holisztikus jelenség megjelölésére egyetlen kifejezéssel, amely lehetővé tenné, hogy megszabaduljunk az azonos művésznevek cikkről cikkre járó unalmas felsorolásától. Az iskola létét illetően kétségek merülnek fel az egyes mesterek munkájának elégtelen ismerete, valamint az 1930-as években Leningrádban uralkodó kulturális helyzet miatt” [3] . Sajnos Strukova a továbbiakban sem a tekintélyes szakember érveit, sem kritikáját nem idézi [14] .
Mindeközben M. Yu. German nyilatkozata fontos részletes kritikai vélemény ebben a kérdésben. Az 1980-as évek végén egy A. I. Rusakovról szóló monográfiában a híres művészeti kritikus, M. Yu. German így írt erről: „Rusakov 1930-as évek leningrádi tája, úgy tűnik, természetesen nem csak a keresésekbe és a legjobb leletekbe „kör” illeszkedik. , hanem abban a művészi jelenségben is, amelyet inkább a hagyomány, mintsem megfontoltan neveznek „leningrádi iskolának”. Ez a kérdés külön említést érdemel. Rusakov mellett és vele egy időben a tájkép kiváló mesterei, akik szorosan kötődnek a leningrádi témához, gyakran utalnak közeli motívumokra, sőt közeli cselekményekre, szinte azonos hatásokat átélő, hasonló iskolát megjárt mesterek. művészek, akiket az intelligens, jó ízléshez való közelség jellemez, visszafogott a "pétervári hagyomány" aszkéziséhez. Erről a hagyományról, még a létezéséről is sokat vitatkoztak, de értelmetlen figyelmen kívül hagyni a létezését – maguk a viták is jelzik, hogy a téma számukra létezik. Ebben a koncepcióban a szigorú szentpétervári építészet sajátosságai és az északi természet visszafogottsága, valamint a World Art irányzatai által nemesített motívumegyüttes, valamint egyfajta visszafogottság, amely hagyományosan szembeszáll Moszkva kolorisztikus nagyvonalúságával. Lehet-e az elmondottak alapján az 1930-as évek "leningrádi iskolájáról" beszélni? Összességében koncentrált jelenség, közös gyökerekkel, elvekkel és célokkal – aligha. A szóban forgó művészek – Lapsin, Vedernyikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Verejsky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uspensky és mások – nem voltak mindannyian hasonló gondolkodásúak; sokan közülük alig ismerték egymást, s ami alkotásaikat olykor rokonságba hozta, az inkább nem egyéniségük lényegében, hanem a petrográd-leningrádi művészeti kultúra légkörében rejlik, amely úgymond „mosta” belső világukat, de nem határozta meg őket. Természetesen az új francia iskola hagyománya iránti érdeklődés, lakonizmus belső gazdagsággal, változatlanul visszafogott színvilág - ez volt sokakban. Persze lehet találni a motívumok közvetlen közelségét, mondjuk Rusakovnál és Vedernyikovnál, még Marquet visszaemlékezéseit is érezni mindkettőben, de ez a benyomás teljesen felszínes lesz, és inkább megmarad a hasonló cselekmények és a lakonizmus mértéke terén” [ 16] .
Ismert V. A. Gusev és V. A. Lenyashin leningrádi művészettörténészek véleménye is ebben a kérdésben, amelyet a Khudozhnik folyóirat 1977-ben, majd a Fine Arts of Leningrad (1981) írt le: „Voltak és vannak próbálkozások. a "leningrádi iskola" koncepciójának megszilárdítása néhány, bár nagyon fontos, de mégis töredéke leningrádi művészek munkáinak mögött - akár a "Kör" mestereinek festményéhez, akár A. Matvejev szobrához és az ő szobrához. követőinek, majd a Leningrádi könyvillusztrációnak. Ezek valóban megkérdőjelezhetetlen értékek. És mégis, a „leningrádi művészet” egy tágasabb, többdimenziós fogalom, amely a léptékükben, intonációjukban és jellegükben nagyon eltérő jelenségek belső kreatív interakcióján alapul. Ötvözi az erőteljes, riasztó állampolgárságot, az éles publicisztikát és a csendes lírát, a megoldások összetettek, olykor kísérletezők és világosak, hagyományosak. Ebben a koncepcióban - a különböző generációk művészeinek egysége. Ez szoros egymásutánban, egyenletes előrehaladás. A mozgalom nem kapkodó, nem kapkodó, de magabiztos, a művészet magas szintű megértésére épül” [17] .
A. Strukova 2008-as disszertációjában egy másik ismert szentpétervári művészetkritikus, S. M. Daniel kritikai véleményére hivatkozik , amelyet a „Kör körül” című cikkében fogalmazott meg a „Kör partján” című kiállítás katalógusában. Neva. Az 1920-1930-as évek leningrádi művészeinek festészete és grafikája. Moszkvai magángyűjteményekből”, 2001 tavaszán Moszkvában, a Puskin Múzeumban, im. A. S. Puskin [18] . A. Strukova szerint A. I. Morozov könyve („Az utópia vége: A Szovjetunió művészettörténetéből az 1930-as években.” M., 1995. S. 199.) lett az utolsó komoly publikáció, ahol a a vizsgált művészkörrel kapcsolatban az „iskola” kifejezést használták. „Úgy látszik” – írja tovább Strukova – „kizárták a tudományos körforgásból, miután a „Kör körül” cikkben „S. M. Daniel” szolidarizálta – saját szavaival élve – M. Yu. German véleményével, hogy Lapshin, Vedernikov, Tyrsa, Karev, Grinberg, Verejsky, Ostroumova-Lebedeva, Pakulin, Uszpenszkij „alig ismerték egymást”, alkotásaik stilisztikai közelsége a „petrográd-leningrádi művészeti kultúra légkörében és a művészet hatásaiban” gyökerezik. új francia iskola” „” [2] . Ugyanitt Strukova hivatkozik S. M. Daniel felhívására is, hogy „ne sematizáljuk a történelmi valóságot”. „Nem ragaszkodva ehhez a konkrét kifejezéshez – a „leningrádi tájiskola” – egyetért a kritikusaival A. Strukova, „úgy gondoljuk, hogy megérett egy meglehetősen holisztikus jelenség megjelölése” [19] .
Ismert V. A. Gusev és V. A. Lenyashin művészeti kritikusok véleménye is a leningrádi táj mestereinek köréről, amelyet még 1977-ben fogalmaztak meg „Leningrád művészete” című cikkében (Művész magazin, 1977, 4. szám) a moszkvai „Leningrádi képzőművészet” című nagy retrospektív kiállítás kapcsán , amelyen a táj műfaj leningrádi mestereinek alkotásait mutatták be, 60 éves időszakot felölelve. Véleményük szerint a leningrádi tájról „nem csak akkor beszélünk, ha a város-múzeum jellegzetességeit látjuk a vásznon, ha felismerjük a sugárutak csodálatos zordságát, a Néva nyugodt felszínét, gondosan magán viselve a felbecsülhetetlen értékű dolgok tükrét. emlékművek, és mintha a fehér éjszakák lágy dallamát hallgatnák. De olyan esetekben is, amikor a tiszta természettel való érintkezés testesül meg, például P. Fomin , I. Savenko , V. Zvoncov , Yu. Podljaszkij , I. Varicsev , F. Szmirnov tájain . Különböző művészekről van szó, eltérőek a kedvenc motívumaik, kifejezésmódjuk. De összeköti őket Leningrád, a város, ahol tehetségük kibontakozott” [20] .
Hasonló álláspontot képvisel a leningrádi festőiskola megjelenésének és képviselői körének kérdésében V. T. Bogdan , az Orosz Művészeti Akadémia levelező tagja . A Tretyakov Gallery folyóiratban megjelent „Művészeti Akadémia az 1920-as években és a harmincas évek elején” című cikkében ezt írja: „1934-ben a Leningrádban létrehozott Összoroszországi Művészeti Akadémiát I. I. Brodszkij festőművész vezette. , I. E. Repin tanítványa, aki a Birodalmi Művészeti Akadémián végzett. Megkezdődött a leningrádi festőiskola aktív kialakulása. Volt EgoshinP.________.Yuművészismertbenne és még sokan mások” [21] .
A leningrádi festőiskola művészkörére vonatkozó kérdésben E. Logvinova az ismert szentpétervári művészeti kritikusok, A. F. Dmitrenko és R. A. Bakhtiyarov „Pétervári (leningrádi) művészeti iskola és kortárs művészet” című cikkére hivatkozik. a szerzők távollétében érvelnek A. Strukova álláspontjával. A szerzők lehetővé teszik több „iskola” egyidejű együttélését a leningrádi művészetben, azok hierarchiájának kötelező megértésével („az iskola, amely egy mester körül alakult ki, a műfaj egy magasabb szintű „iskola” részeként értendő, az egyeditől az általánosig) és a kölcsönös kapcsolatok (általános tanárok, kiállítások, tagság egyetlen alkotószövetségben). A. Dmitrenko és R. Bakhtiyarov művészcsoport munkáját, amelyet a Strukova könyvében tárgyal, "a leningrádi kamaratáj egyedülálló iskolájának" nevezik. Ugyanakkor A. Dmitrenko és R. Bahtijarov, akárcsak az említett V. Bogdán, a harmincas évek elejét „a Művészeti Akadémia és maga az akadémiai iskola felfogásának újjáéledésének” idejének nevezik. Véleményük szerint mindkét esetben „a szakmai felkészültség és a művészi teljesítmény szintje volt az élen”, míg a mesteri tudás, a teljesség, a harmónia megértése eltérő lehet és kell is – a Brodszkij műhelyében elfogadott rajz száraz tisztaságától, a kompozíciós szerkezet összehangolása és átgondoltsága, a visszafogott (néha fukar) színmegoldás és a hangsúlyos, felszabadult írásmód hiánya, ... a tömörséghez és egyfajta minimalizmushoz a leningrádi művészi eszközök megválasztásában és használatában. marxisták" [22] .
Amint a fenti kijelentésekből is kitűnik, szerzőik a leningrádi festőiskolának a művészek sokkal szélesebb körét tulajdonítják, mint amit Sztrukov könyvében sugall, köztük a "marxisták" mellett a háború előtti Művészeti Akadémia növendékeit is. valamint a háború utáni évtizedekben a művészettel foglalkozó leningrádi festők nagy csoportja. „V. V. Lebegyev, V. I. Malagisz, V. V. Pakulin, A. N. Szamokhvalov és más mesterek kreativitásának korai időszaka kétségtelenül fényes nyomot hagyott avantgárdunk történetében” – írja A. Dmitrenko és R. Bakhtiyarov. „De amit később létrehoztak, az is jelentős hozzájárulás a leningrádi festőiskolához. Az egyes irányzatok és iskolák, mint sokféleségüket felölelő fogalom értékelésekor minden esetben figyelembe kell venni a fő változatlan kritériumot - a készségszintet és a művészi általánosítást" [23] .
Ha ]28[Kuteynikova.YuM. , V. T. Bogdan [30], R. A. Bahtiyarov[29], A. F. Dmitrenko[21] [31] [32] [33] .
| Leningrád vizuális művészete | |
|---|---|
| Cikkek áttekintése | |
Leningrádi művészek kreatív egyesületei |
|
| Leningrádi Művészeti Oktatási Intézmények | |
| Vállalkozások és szervezetek | |
| Kiállítótermek, kiállítások és galériák | |
| Könyvek | |