A tetszőleges tér ( fr. espace quelconque ) olyan filmjelenetek jellemzésére használt fogalom, amelyekben a tér üres, megfosztva homogenitásától, ugyanakkor potenciállal és számos egyediséggel felruházott, amelyek megelőzik egy esemény vagy érzés aktualizálását. A kifejezést Pascal Auger operatőr és Gilles Deleuze francia filozófus tanítványa fogalmazta meg , aki kidolgozta az ötletet Cinema című könyvében. [egy]
Deleuze, miután Henri Bergson "Anyag és emlékezet" című könyvében a figuratív észlelés elméletét választotta alapul , három képet-mozgást kínál [2] , amelyek a film víziójának három különböző változatát képviselik, amelyekből a mozi létrejön. . A kép-mozgás harmadik típusa a kép-élmény [3] (kép-érzelem), melynek szerves eleme a „bármely-bármely-tér”.
Fontos megérteni, hogy a kép-élmény, amelyen belül „bármilyen-bármilyen-tér” van, sok olyan elem van, amely belülről hat. Az implozió így működik . Deleuze a filmelemzés posztstrukturalista megközelítésének híve volt , ezért magát a filmet és azok összetevőit is részekre szedi. Deleuze szerint a "bármilyen tér" azért létezik, hogy megmutassa az affektus születését, mozgását és terjedését az egész film paradigmájában [4] . A tér üressége és inkoherenciája miatt a képernyőn zajló eseményeket a néző finomabban és mélyebben fogja fel.
Deleuze egyenlőségjelet tesz az affektus, amely nélkül "bármely tér" lehetetlen lenne, a minőség-lehetőség közé. A "bármely-bármilyen-térben" elhelyezett minőség-lehetőséget antinómiai kapcsolatban tekinti az emberi arcot a képernyőn kifejező minőség-lehetőséggel, a képélmény kétféle jeleként kombinálva . Mivel a képélmény gyakran közeli felvételt jelent, az így megörökített arcok különféle hatások kifejezésére szólítanak fel, amelyek csak előrevetítik a jövőbeli cselekvést. Deleuze azonban felhívja a figyelmet arra, hogy ezek a minőségek-lehetőségek önmagukban is események, ami teljes egészében lehetővé teszi a „bármely-bármilyen tér” kifejezését [5] .
Ezek tiszta tulajdonságok vagy egyedi lehetőségek, mintha tisztán "lehetségesek" lennének. Természetesen a tulajdonságok-lehetőségek korrelálnak az emberekkel és tárgyakkal, a dolgok teljes állapotával, mint saját alapjaikkal. De ezek nagyon konkrét következmények: összességük csak önmagukra vonatkozik, a dolgok állásáról alkotnak állítást, míg az okok a maguk részéről csak önmagukra vonatkoznak, állapotot alkotva [3] .
Deleuze ötletének illusztrálására a Rettegett Iván , a Suttogások és sírások , a Pandora szelencéje című filmekből , valamint Dreyer Jeanne d'Arc szenvedélye című filmjéből idéz példákat a nagy, többszörösen beszédes felvételekre , amelyek a szerző szerint a szerző szerint az arcok által kifejezett affektusok kvintesszenciájának tekintették. Ám a kép elemzése után Deleuze arra a következtetésre jut, hogy mivel az affektus képes megváltoztatni a teret, interakcióba lépve arcokkal és tervekkel az „affektív” montázson keresztül , egy olyan teret is képes átalakítani, amelyben nincsenek emberek és közeli képek. Kiderült, hogy Deleuze egyszerre kapcsolja össze az affektusokat a „bármely térben” és a közeli arcok affektusait, és állítja szembe egymással.
A két jelenség közötti kritikus különbség az, hogy a "bármely térben" az arc és a közelkép szerepét az affektus kifejezésében maga a tér veszi át, amely természeténél fogva nem felel meg a közelkép fogalmának. Mindazonáltal a személy által kifejezett minőség-lehetőség lehetővé teszi annak megértését, hogyan létezik „bármely-bármilyen-tér”, nevezetesen a „tisztán” lehetséges helyeként. Deleuze meg volt győződve arról, hogy az összetett tervek elemzésével a néző „egy sokkal összetettebb és differenciáltabb, nem olyan könnyen azonosítható és embertelen hatások kiváltására képes „élményrendszerbe” juthat be [4] . Ilyen terek valójában bármilyen üres terek lehetnek, amelyek egy esemény lehetőségével, előrejelzésével és egyben a valóságtól elszakadtak, önállóan léteznek egy nem determinisztikus térben . cél nélküli város. Ez más szerkesztési technikákhoz vezetett, mint például a töredezettség , aminek köszönhetően megjelentek a "bármely szóközök". Deleuze Bresson , Dreyer , Antonioni , Fassbinder , Sternberg , Ivens és a német expresszionizmus és az olasz neorealizmus más rendezőinek filmjeiben fedezi fel őket .
Háromféleképpen lehet „bármilyen teret” létrehozni a stúdióban vagy a helyszínen [6] :
A mozi árnyékmunkáját a festészet expresszionizmusával összehasonlítva Deleuze azt írja, hogy az árnyjátékkal telített tér „bármivé” válik. Az árnyékjáték itt éppen a fény és az árnyék versengését jelenti, amely módosítja a körvonalakat, ezáltal korlátlanná teszi a teret és annak lehetőségeit. Például egy árnyék felveheti a fenyegető hatás szerepét, mint a Nosferatu című filmben. A horror szimfóniája [7] .
Lírai absztrakcióA lírai absztrakció az árnyékokkal ellentétben nem a fény és az árnyék küzdelme, hanem ezek váltakozása és a csata helyett a spirituális választás biztosítása. Deleuze ezt a módszert "a fény és fehérség kalandjaként" írja le. Segít egyfajta metatér kialakításában. Deleuze itt a Lancelot of the Lake című filmben [8] a nappal és az éjszaka váltakozásának példájával illusztrálja az okoskodást .
SzínA színek szerepét a „bármilyen tér” létrehozásában feltárva Deleuze hangsúlyozza, hogy a szín egyetlen jeleneten vagy egy egész filmen belül affektussá válik, és semmi köze a szín szokásos szimbolikájához (a zöld reményt jelent). Ezekkel az összefüggésekkel megszakítva a szín mindent képes elnyelni, ami körülveszi, mert nem annyira szín, mint inkább képszín, amely más objektumokra gyakorol hatást [9] .
Pascal Auger ragaszkodott ahhoz, hogy a kísérleti mozi fejlődésével megjelentek a "bármely terek", ezért az elemzést ezek alapján kell elvégezni. Deleuze Bressonhoz kötötte őket, a filmjei terveiben rejlő inkoherenciával [10] .
Oleg Aronson a Kinovedcheskie Zapiski című folyóiratban azzal érvel, hogy Deleuze könyve, módszerei és innovatív kifejezései vegyes reakciót váltottak ki, mivel „egy teljesen új eszköztárat hozott létre a filmelemzéshez, ami természetesen nem jelent semmilyen magánpolémiát az egyes filmekről vagy rendezőkről , de be kell lépni a filozófus által kidolgozott elemzési logikába. Ebbe a logikába való belépés megkívánja, hogy el kell utasítani a moziról szóló nagyon sok olyan elképzelést, amelyek természetesnek, megingathatatlannak tűntek, és idáig soha nem kerültek szóba” [11] .
David George Menard rendező és forgatókönyvíró az Offscreen magazinban megjelent The Mirror elemzésében Deleuze terminológiáját használta a „bármilyen terek” azonosítására [12] . Véleménye szerint ez a koncepció pontosan alkalmas Tarkovszkij filmművészetének tipikus tereinek jellemzésére .
Ronald Baugh a Deleuze's Wake: Tributes and Tributaries című művében a „bármilyen terek ” fogalmát használja Beckett darabjainak és noh-darabjainak filmadaptációinak elemzésére .
Az "Ázsiai mozi és a térhasználat: interdiszciplináris perspektívák" című könyv szerzői a háború előtti európai realista mozi képmozgásairól az 1945 utáni olasz neorealizmus filmjére való átmenet elemzéséhez folyamodnak [14] . A moziban maga Deleuze hangsúlyozza, hogy „bármilyen terek” csak a háború utáni világban váltak lehetségessé.
A perspektíva kérdését vizsgálva Mark Hansen "New Philosophy for New Media" című könyvében szintén a deleuzei kifejezést használja [15] .
Adam Greenfield író az "Against the Smart City" című könyvében a "bármely terek" fogalmát használja, hogy tulajdonságaikat szembeállítsa az "okos város" jellemzőivel [16] .
Sarah Cantrell, miközben a Harry Potter gyermekirodalom sorozatban tereket kutatott, a "bármely terek" [17] fogalmát is használta , így tisztán filmes kifejezést alkalmazott az irodalomra.
Mikhail Yampolsky , a Seance magazinban megjelent, Antonioni filmjeinek ürességéről szóló jegyzeteiben okfejtését kiegészíti a rendező filmjeinek „bármely-bármilyen tereinek” elemzésével, a sivatagokra és a lepusztult terekre összpontosítva [18] .
Mivel Pascal Auger csak ezt a kifejezést javasolta, amelyet később tanára, Deleuze dolgozott ki, egy ideig az volt a vélemény, hogy Deleuze összekeverte Augert egy híresebb névrokonnal - Marc Augerrel , aki kidolgozta a "senki terek" fogalmát. A zűrzavar a francia és az angol kiadásban előforduló hibás vezetéknévből fakadt (Auger helyére Augé került). Maga Pascal Auger azonban eloszlatta a kételyeket az Actu Philosophiának adott interjújában, ahol megerősítette részvételét a koncepció kikristályosításában [10] .