Az Arnolfini házaspár portréja

Jan van Eyck
Az Arnolfini házaspár portréja . 1434
Portré Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Tölgy deszka, olaj . 81,8×59,7 cm
Londoni Nemzeti Galéria , London
( NG186 lajstromszám [1] )
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Az „Arnolfinis portréja” ( holland.  Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw ) Jan van Eyck festménye , az európai festészetben ismert első páros portré [2] .

A portré (81,8 × 59,7 cm) 1434- ben készült Bruges -ben, és 1842 óta a Londoni Nemzeti Galériában található (56-os szoba, NG186-os ltsz.) [3] . Úgy gondolják, hogy Giovanni di Nicolao Arnolfini kereskedőt és feleségét ábrázolja, feltehetően bruges-i otthonukban. A festmény az északi reneszánsz nyugati festőiskolájának egyik legnehezebben értelmezhető alkotása , és a mai napig vita folyik arról, hogy kit ábrázol.

A portré története

Van Eyck 1434-re datálta a portrét. A festmény 1516-ig Don Diego de Guevara († 1520) spanyol udvaronc tulajdona volt. Élete nagy részét Hollandiában élte le, és ismerte Arnolfinit. 1516-ban de Guevara átadta a portrét Ausztria Margitnak , a spanyol Hollandia mecheleni székhelyű városának . Margarita ingatlanának ez év július 17-én kelt leltárában franciául szerepel [4] :

Az Ernoul-les-Fines nevű nagy festmény feleségével egy szobában, Madame Don Diego adománya, akinek címere az említett festmény fedelén található; Johann művész készítette.

Eredeti szöveg  (fr.)[ showelrejt] Une grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme dedens une chambre, qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes duquel sont en la couverte dudit tableaul. Fait du paintre Johannes.

A margón egy megjegyzést tettek hozzá, hogy a festményhez egy pár szárnyat kell rögzíteni, "amit Őfelsége már elrendelt". Ez az első dokumentált bizonyíték arra, hogy kit ábrázol a portré [5] . A Hernoult-le-Fin  az olasz Arnolfini vezetéknév francia formája. Az Arnolfini nagy kereskedő és bankár család volt, amelynek akkoriban Bruges-ben volt fiókja. 1523. július 9. és 1524. április 17. között a portréról a következő bejegyzés jelenik meg Osztrák Margit leltárában: „...egy másik, két ajtóval lezárt, nagyon finom kép, ahol egy férfi és egy nő van megrajzolva. , álló, kézen fogva, Johann keze által, címer és a néhai Don Diego mottója az említett két szárnyon, Arnolfin karakter neve "(Arnoult Fin). Ahogy Edwin Hall [K 1] megjegyzi , az a tény, hogy az ábrázolt nevét a különböző leltárakban eltérően írják, azt jelzi, hogy nagy valószínűséggel a szájhagyomány őrzi [6] .

1530-ban a portrét Margaret unokahúga és Hollandia következő települési birtokosa, Magyarországi Mária örökölte, aki 1556-ban Spanyolországba költözött, és oda hozta van Eyck munkáit. Egy 1558-ban készült új leltári jegyzőkönyv szerint a festmény már II. Fülöp tulajdona volt , aki Magyar Mária halála után kapta. Sánchez Coelho kettős portréján , amelyen Philip lányai , Isabella és Catalina Micaela látható , a modellek pózai van Eyck karaktereit tükrözik. 1599-ben a lipcsei Jacob Kelwitz látta meg a portrét a madridi Alcázar - palotában . A kereten Ovidius felirata volt ( lat. Promittas facito, quid enim promittere laedit? Pollicitis diues quilibet esse potest ) [6] (Legyen óvatos az ígéretekkel: van-e baj az ígéretekkel? Bárki gazdagodhat ígéretekben). Valószínűleg Velasquez is tudott van Eyck e művéről: a spanyol művész a tükörben való tükröződés motívumát ismételte meg Las Meninas című festményén [7] [ 8] .  

1700-ban a II. Károly király halála után készült leltárkönyvi bejegyzésből ítélve a kép még a palotában volt, a bejegyzésben a szárnyak és az Ovidiustól származó vonal szerepel (utoljára 1700 és 1842 között, a feliratos keret elveszett), azt is megjegyzik, hogy a portrén ábrázolt nő terhes [6] . Az Alcázart 1734-ben tűz pusztította el, és 1794-ben a festmény már a madridi királyi palotában volt , amely az elveszett régi palota helyén épült. Továbbá nyomai két évtizedre elvesznek [9] .

1815-ben a brit hadsereg ezredese, James Hay Brüsszelben lábadozott [9] , miután megsebesült a waterlooi csatában . Elmondása szerint a kép abban a szobában lógott, ahol lakott. Hey annyira megtetszett a portrénak, hogy könyörgött a tulajdonosnak, adja el a festményt [10] . Ez a történet valószínűleg Hay találmánya. A festmény valószínűleg 1813-ban, a vitoriai csata után került a kezébe Spanyolországban . Ezután Joseph Bonaparte csapatai visszavonultak, miután a britek, a spanyolok és a portugálok egyesített erői vereséget szenvedtek Wellington hercegének parancsnoksága alatt . A britek lefoglaltak egy műtárgy-, főleg festmény-konvojt, amelyet a franciák a madridi királyi palotából vittek el. Körülbelül 90 trófeafestmény képezte a londoni Apsley House , Wellington rezidenciájának gyűjteményének alapját . James Hay, a 16. Light Dragoons alezredese részt vett a vitoriai csatában [11] .

1816-ban Hay elhozta Londonba az "Arnolfini portréját", és Thomas Lawrence - en keresztül "jóváhagyás céljából" bemutatta a régens hercegnek, a leendő IV. Györgynek . A portré szerepel a Carlton House 1816. október 10-i tárgyjegyzékében, egy ideig a régens herceg magánkamrájában lógott, majd 1818 áprilisában visszaadták Lawrence-nek [9] [12] [13] .

1828 körül James Hay egy barátjának adta megőrzésre a festményt, és legalább 13 évig semmit sem tudtak róla. 1842-ben az újonnan alapított Londoni Nemzeti Galéria vásárolta meg 730 fontért , és 1856-ig A flamand férfi és felesége [14] [9] címmel állították ki .

Egyes kutatók úgy vélik, hogy a festmény felső borítója egy meztelen nőt ábrázolt (valószínűleg az ifjú házas rituális fürdőzése volt a cselekménye). Ezt a festményt Bartolomeo Fazio történész szerint Ottaviani bíboros gyűjteményében őrizték van Eyck alkotásaként, jelenleg elveszett. Fazio részletesen leírta a De viris illustribusban [15] . Valójában a korai európai portrék gyakran voltak ajtóval vagy fedővel ellátva, hasonlóan az összecsukható oltárképekhez . Lehetséges, hogy a hiányzó borítót van Eyck aktjaival W. van Hecht ábrázolta a "Cornelius van der Gest művészeti kabinetje" (1628, New York, Berg gyűjtemény) című festményén. Ez azonban egy másik mű is lehetett volna, hiszen van Hecht „kép a képben” nem felel meg a Bartolomeo Fazio által adott leírásnak, bár néhány motívumot ismétel [16] .

A festmény leírása

Összetétel

A kép 1434-ben készült Bruges-ben, akkoriban Észak-Európa jelentős kereskedelmi központja volt. „A világ leghíresebb városa, áruiról és a benne élő kereskedőkről híres” – írta róla III. Jó Fülöp , 1419 és 1467 között Burgundia hercege . Brugge hercegsége fő kikötővárosa volt.

Egy férfi és egy nő áll egymástól némi távolságra, szinte teljes arccal van ábrázolva, háromnegyed kanyarban van balra. A művész a belső teret a lineáris perspektíva szigorú betartása nélkül építette fel , a helyiséget mintha felülről látnák (a padlója túl meredeken emelkedik), nincs egyetlen eltűnési pont. Eközben a kép szemantikai középpontja, amelyre a néző tekintetét az ablak és a perspektivikus kicsinyítésben ábrázolt ágy irányítja, a szereplők összefogott kezei. A központi tengelyen fekvő, egymásba fészkelt kezek motívumát (csillár-tükör-kutya) a padlón és a falon világos foltok is hangsúlyozzák [17] .

A nő óvatosan a jobb kezét a férfi bal kezébe teszi. Ez az érintkezés nagyon szertartásosnak tűnik, a művész szinte a kép közepén ábrázolta, így sajátos jelentést adott neki. A szereplők egy hálószobában vannak, valószínűleg egy városi házban. Ünnepi jelmezbe öltöztetnek, a női ruha vonala szépen kiegyenesedett, a férfi jobb kezét vállmagasságig emelte, mintha eskü kiejtése közben [18] .

A kép fontos szemantikai eleme egy tükör a falon. A kompozíció központi tengelyén helyezkedik el, közvetlenül a szereplők összefogott kezei felett. A művész a tükör környékét emeli ki fénnyel, és ez még csak nem is az ablakból kieső fény (a fal egyértelműen egyenetlenül világít), ez egyfajta glória veszi körül a domború üveget [K 2] [19] . A tükörben hátulról pár főszereplő tükröződik, a szoba szemközti falában egy ajtó is látható, a küszöbén pedig két ember - piros és kék köntösben. Jelmezeik sziluettjéből ítélve férfi és nő, arcuk vonásait nem lehet kivenni. Egyes kutatók, figyelemmel arra, hogy a tükör feletti felirat „itt volt Jan van Eyck”, úgy véli, hogy a szoba küszöbén állók egyike maga a művész (egy kék színű alak) [20] .

A van Eyck vásznán ábrázolt pár egy gazdag polgárhoz tartozik. Ez különösen a ruházaton érezhető. A nő ruhát (ún. " pelisont ") visel, szőrmével bélelt hosszú vonattal , amelyet valakinek séta közben magával kellett vinnie. Ilyen ruhában csak megfelelő hozzáértéssel lehetett mozogni, ami csak arisztokrata körökben volt lehetséges. A fehér menyasszonyi ruha csak a 19. század közepétől jött divatba . Lekerekített hasa nem biztos, hogy a terhesség jele, hiszen úgy tűnhet a néző számára, aki nem ismeri a késő gótika női szépségideálját [21] . Egyes kutatók szerint a ruha súlyos ráncait a hason megtámasztó bal kéz nem más, mint a családi és házassági kapcsolatoknak megfelelő rituális gesztus, amely a termékenységet jelzi, hiszen a kettős portrét az esküvő alkalmából festették. ennek a párnak [22] . A női jelmez színei - kék és zöld - a késő középkorban a fiatalságot, a szépséget, a hűséget és a szerelmet jelképezték [6] [23] [24] .

A férfi borvörös bársonykampót visel , szintén szőrmével bélelt. Az akkoriban felsőruha szerepét betöltő kampó mellett az alsó ruha fekete szövetből készült [25] [26] . Hogy ez az ember nem tartozik az arisztokráciához, az a mellette álló facipőjéből is kitűnik. Uraim, hogy ne koszolódjanak be az utcai földbe, lóháton vagy hordágyon ültek .

A férfi megjelenése éles, felismerhető. Alacsony, hosszú arcú, karja és lába vékony. A kis szemeket szemhéj borítja, tekintete lefelé irányul. A nő, a férfival ellentétben, csinos külsővel van felruházva, de nélkülözi az egyéniséget, arcán a művész a szépség általános eszményét képviseli [27] .

Keleti szőnyeg a padlón, csillár, tükör, üvegezett felső ablakrész, drága narancsok az ablak alatti asztalon [K 3] - a szoba egész atmoszférája a tulajdonos boldogulásáról tanúskodik. A városban azonban szűk. Az ágy uralja a környezetet, mint általában a városi apartmanokban. Campbell szerint az ágy egy másik olyan elem, amely a ház tulajdonosának gazdagságát jelzi [28] [6] . Napközben felemelkedett rajta a függöny, a vendégeket a szobában, az ágyon ülve fogadták. Éjszaka lehúzták a függönyt, és egy zárt tér jelent meg, egy szoba a szobában.

A csillár, a tükör, a férfi- és nőalak méretének inkonzisztenciája a szoba méretével, valamint az a tény, hogy a szobában nincs kandalló, arra utal, hogy ez a belső tér valójában nem létezett, hanem a művész alkotta [29] . Példa egy másik tértorzításra van Eyck festményein: „ Madonna a templomban ” (Berlin), ahol Szűz Mária feje eléri a kórusokat megvilágító ablakok legfelső sorát . Christopher Wilson művészettörténész azt állítja , hogy van Eyck belső tereket hozott létre festményein a valódi szobák belső tereinek egyes részeiből [ 6] . 

Művészi jellemzők

Az "Arnolfini portréja" az egyik legjobb példa az intim portréra a művész munkáiban. A szereplők a megszokott otthoni környezetükben vannak. Egy hangulatos kis szoba belseje, ahol minden részletet az illuzionizmusig érő gonddal ábrázolnak, a 17. századi holland művészek enteriőrjeit vetíti előre a leghétköznapibb dolgokra való odafigyeléssel [30] .

A belső teret és az embereket is, ünnepi öltözékük ellenére, van Eyck a tőle megszokott külső látványosság nélkül ábrázolja. A művésznek sikerült átadnia az "emberi élmény koncentrálásának" izgalmas pillanatát [31] . Ez a kép némileg eltér van Eyck többi műveitől. A művész először mutatta meg kortársait hétköznapi keretek között, feltárva az emberi egyéniséget a profán és a szakrális közötti közvetítő nélkül, amelynek szerepét más esetekben vallásos szereplők töltik be [32] .

Férfiak és nők alakjainak törékenységére hívják fel a figyelmet, a nehéz, terjedelmes ruhák alá rejtve; a női kezek eleganciája, ami inkább a késő gótikus stílusra jellemző, míg van Eyck már karakteres, felismerhető kézzel készített portrékat; az egyéni vonások hiánya a hősnő arcán, esetleg kollektív imázst képviselve, és társának „önmagában való elmerülése”. A hősök megjelenésének művész általi átadásának mindezen jellemzői hangsúlyozzák „végső szellemiségüket”, amely a középkori festőknél hagyományos technikával, a „testi kezdettel” szemben érvényesül [31] . Talán a művész szándékosan változtatta meg a szereplők alakjának arányait, hogy kiemelje fejüket és kezüket, és közelebb hozza megjelenésüket a kor szépségideáljához. Az olasz művészetben ez a stílus már elavult volt, de Észak-Európában továbbra is megőrizte relevanciáját [31] [33] .

Technika

A festmény szinte fényvisszaverő, zománcszerű felülete a művész új technikájának, az olajfestménynek az eredménye . A temperafestéstől eltérően az olaj vékony, átlátszó festékrétegeket képes felhordani egymásra , így a vonások összeolvadnak és lágyabb kontúrok érhetők el. A réteges írás flamand módja lehetővé tette a mélység és a színgazdagság elérését [34] . A telített, csillogó színek segítettek a művésznek hangsúlyozni a történések valósághűségét, és megmutatni Arnolfini világának gazdagságát és anyagi bőségét. Van Eyck tökéletesítette az olajfestés technikáját [2] . Folyékony és átlátszó lévén, sokkal tovább szárad, mint a tempera, és lehetővé teszi a legvékonyabb új festékrétegek felvitelét a még meg nem száradt felületre. A művész az olaj segítségével éri el a festői képen a legmagasabb fokú realizmust [35] . Az egymáson áttetsző festékrétegek a fény és az árnyék játékán keresztül a háromdimenziós tér illúzióját keltik . A Van Eyck az ablakból érkező közvetlen és szórt fény hatását közvetíti . A róla lehulló fény különféle felületekről visszaverődik.

A Hockney-Falco hipotézis

David Hockney művész 2001-es The Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters című könyvében azt állítja , hogy a nyugat-európai festmények megjelenése az 1420-as évek körül, amelyeket a természet reprodukálásában szinte fényképszerű hűség jellemez, a művészek megnövekedett készségeinek eredménye. és optikai eszközök használata. Hockney elméletét Charles M. Falco , az Arizonai Egyetem optikusa támasztotta alá .  Hockney és Falco szerint van Eyck különösen homorú tükröt használt, amikor az „Arnolfini portréján” dolgozott, a kép alapján követte az ábrázolt tárgyak fordított vetületeit, vagy akár festékkel is felvitte a vetítést. Hockney úgy véli, hogy az "Arnolfini portréja" ("tökéletes vetítéssel") csillárja homorú tükör segítségével írható [36] .

Hockney hipotézisét bírálták a tudományos közösségben [37] . Így David Stork ( Stanford Egyetem ) rámutat arra, hogy például 55 cm-es gyújtótávolságú gömb alakú homorú tükör előállításához (és a Hockney-Falco elmélet szerint egy ilyen vetítőtükörnek jelentős gyújtótávolsággal kell rendelkeznie ) [38] [39] , körülbelül 7 láb átmérőjű üveggömböt kell fújni , ami lehetetlen feladat volt a korszak mesteremberei számára [39] . Storck a Criminisivel együtt kimutatta, hogy a csillár valójában perspektivikus kicsinyítési hibákkal készült, és speciális szerszámok nélkül is megrajzolható [40] .

Értelmezések

Festmény dokumentumként

Panofsky szerint a 15. században még nem volt szükség pap és tanúk jelenlétére a törvényes házassághoz. Bárhol meg lehet csinálni, például itt a hálószobában. Általában másnap a pár együtt ment a templomba , ami azt bizonyítja, hogy férj és feleség lettek. A jómódúaknál megszokott tanúkra volt szükség, akiket a néző a tükörben lát, az írásos házassági szerződés igazolására [41] [42] .

Panofsky szerint az egész rítus abból állt, hogy a házasságot kötők kimondták a fogadalom szavait, miközben a vőlegény esküdözve felemelte a kezét, a gyűrű a hűség garanciájaként szolgált. A szertartás csúcspontja akkor jött el, amikor a menyasszony és a vőlegény kezei összefogtak. Minden részlet arra utal, hogy a portré éppen egy ilyen rítust ábrázol, és maga a kép valószínűleg a házasság képi bizonyítékaként működött [41] .

Ugyanakkor Margaret Koster ( Huizingára ​​hivatkozva ) megjegyzi, hogy a burgundi udvarban, amelyhez a művész szorosan kötődött, nem csak a házasságkötéskor, hanem különféle alkalmakkor is szokás volt esküt tenni [6 ] . Az is előfordulhat, hogy a férfi felemelte a kezét, hogy üdvözölje a szobába belépő embereket, akiknek tükörképei látszanak a tükörben [3] .

Szimbolizmus

Panofsky, aki a festményt egy esküvői szertartás képének tartotta, szimbolikus magyarázatot talált a kompozíció elemeire. Van Eyck véleménye szerint egy polgári ház helyiségét esküvői kamraként mutatja be, és a lenyűgöző realizmussal festett tárgyak sok rejtett jelentést tartalmaznak, ezáltal teológiai és morális kommentárt adnak a történésekhez [22] [43]. .

Festmény részlet Értelmezés
Tükör A kép szimmetriatengelyén egy tükör található , amely a szoba hátsó falán lóg. Keretét tíz , Krisztus szenvedését ábrázoló medalion díszíti. A passió jelenetén keresztül Krisztus és az Egyház szimbolikus házassága mutatkozott meg, és párhuzamot vontak a keresztény házassággal [44] . A kutatók a miniatúrák elrendezésének egy szabályszerűségére hívják fel a figyelmet: a Krisztus halála előtti szenvedés epizódjai a férfi, a nő halála utáni epizódjai a nő részéről. Egyes kutatók azzal magyarázzák ezt a körülményt, hogy a női portré posztumusz, vagy talán akkor halt meg, amikor a művész a képen dolgozott. Az infravörös kutatások kimutatták, hogy a tükör kerete eredetileg nyolc nyúlványból-fogból állt, később tízből, valószínűleg azért, hogy a Passió további jeleneteit kiegészítsék [6] . Még két ember tükröződik a tükörben.

A festményen látható tükörben a mennyezeti gerendák, egy második ablak és a szobába belépő két ember alakja látható.

A teológiai szimbolika szempontjából a mindennapi görbe tükör „speculum sine macula” (hiba nélküli tükör) lesz, amely az Istenszülő szüzességét és a menyasszony szűzies tisztaságát jelzi, akitől az akkori szerint. házassággal kapcsolatos véleményét, elvárják, hogy a házasságban is ugyanolyan tiszta maradjon [22] .

Gyertya A menyasszony és a vőlegény feje fölött lógó csillár fémből készült - jellemzően az akkori Flandriára . Csak a férfi feletti gyertya ég benne, és a nő feletti gyertya kialszik. Egyes kutatók ezt azzal magyarázzák, hogy Arnolfini feleségének portréja a halála után készült, és a szülés közben halt meg [6] . A szimbolika másik változata: a középkorban az esküvői körmenetek során egy nagy égő gyertyát vittek előre, vagy a vőlegény ünnepélyesen átadta a gyertyát a menyasszonynak. Az égő gyertya lángja a mindent látó Krisztust jelentette  - a házassági szövetség tanúját. Emiatt a tanúk jelenléte nem volt szükséges.

Egy másik változat szerint a csillárban égő gyertyák esküvői gyertyák, amelyek az Angyali üdvözlet hagyományos ikonográfiáját idézik . Ez hangsúlyozza a festmény Istenanya jellegét. Az elsősorban nőknek szentelt Szűz Mária-kultusz ebben a korszakban komoly hatással volt a házastársi kapcsolatokra [22] .

Kutya A kutyát, az odaadás örök jelképét a jólét jelének, valamint a hűség szimbólumának tartották [45] . Az akkori sírokon a férfiak lábánál gyakran található oroszlán, a bátorság és az erő szimbóluma, a nők lábánál pedig kutya. Nyilvánvalóan csak egy nőtől várták el a házastársi hűséget.

A kiskutya a brüsszeli griff őse (akkor a griff orrának még nem volt modern, rövidített kinézete), vagy egy másik változat szerint az affenpinscher [46] .

Cipők A vőlegény mezítláb áll egy fapadlón, fa patén cipője a közelben van. A menyasszony lábát takarja a ruha, de az ágy mellett a háttérben látszik a második pár cipő.

Van Eyck kortársai számára a szandálok és a facipők az Ószövetség jelzését tartalmazták : És Isten azt mondta: Ne gyere ide; vedd le a cipődet a lábadról, mert a hely, ahol állsz, szent föld (2Mózes 3:5) .

Amikor a menyasszony és a vőlegény elvégezte a házasságkötési szertartást, számukra a szoba egyszerű padlója „szent föld” volt [22] .

Gyümölcs Az egyik változat szerint ezek narancsok . Az ablakpárkányon és az ablak melletti zsámolyon elhelyezve a termékenység jelének tekinthetők. Mivel sok észak-európai nép nyelvén a narancs szó szerint "alma Kínából" (pl . holland  Sinaasappel ), szimbolizálja azt a tisztaságot és ártatlanságot, amely az ember bukása előtt létezett az Édenkertben [45] . Ugyanakkor E. Panofsky megjegyzi, hogy talán a narancs egyszerűen a házastársak jólétét jelzi.

Egy másik változat szerint ezek almák. Egy alma hever az ablakpárkányon, mint az ősz utalása vagy az ősz emlékeztetője [22] [20] .

Ablak és ágy A menyasszony és a vőlegény meleg ruhába öltözött, az ablakon kívüli nyár ellenére – ez látszik a gyümölcsökkel teleszórt cseresznyéből is –, amely a házasság termékenységi vágyának egyértelmű szimbóluma.

A jobb oldali piros fülke az „ Énekek énekére ” utal, és a menyasszonyi kamrát szimbolizálja [22] . A holland festészetben egy ilyen ágy az Angyali üdvözlet, Krisztus születése és a Szűz születése jeleneteinek nélkülözhetetlen attribútuma, ami ismét emlékeztet e festmény és az Istenanya kultuszának kapcsolatára. Freudi szempontból ebben a témában a skarlátvörös függönyös fülke közvetlen kapcsolatban áll a női méhtel.

A hagyomány szerint egy vajúdó nő a fő (elülső) szobában függönyös ágyon feküdt, és vendégeket fogadott. Ilyen ágyat azonban a ház nemrég elhunyt lakója számára tartottak fenn [6] [47] .

A figurák elrendezése előre meghatározott szerepekre utal a házasságban - a nő az ágy közelében, a szoba hátsó részében áll, így a kandalló őrzőjének szerepét szimbolizálja, míg a férfi a nyitott ablak mellett áll, szimbolizálva a kívülhez tartozást. világ. Giovanni egyenesen a szemlélőre néz, a felesége pedig alázatosan fejet hajt felé.

ágy fejlapja A jobb oldalon a csillár alatt a sárkányt megölő Szent Margit fából készült alakja látható . A szülés alatt álló nők védőnőjének tartják [20] . A figura egy szék támlájára van rögzítve, a házassági ágynál állva. Talán ez egy újabb bizonyíték a nő terhességére. Ugyanakkor talán Szent Márta , a háziasszonyok védőnőjének figurája, mellette habverő lóg. A szent figuráját a művész a festmény utolsó szakaszában tette hozzá - előzetes rajz nincs az alapján [6] .

Az esküvői szertartásban az első szemétsöprés abban a házban, ahol a házastársak akartak lakni, nemcsak és nem annyira a feleség takarítását jelentette, hanem a környezet megtisztítását is [48] [49] .

Más értelmezések szerint ez korántsem panicle, hanem rúd . Ezek egy etimológiai szójáték, amely a latin "virga / virgo" ("rudak / szűz") szavak hasonlóságára épül, és a szűz tisztaság motívumának hangsúlyozására szolgál. A néphagyományban ez felel meg az „élet magjának”, a termékenység, az erő és az egészség szimbólumának, amelyet a vőlegény esküvői szertartásai között rituálisan korbácsoltak, hogy a házastársaknak sok gyermekük legyen [22] .

1995- ben publikálták a festmény infravörös képeinek tanulmányozásának eredményeit . Nekik köszönhetően vált ismertté, hogy a kép legtöbb, szimbolikus jelentéssel bíró részlete a munka utolsó szakaszában íródott - van Eyck nem készített előkészítő rajzokat ezekhez a tételekhez. A mű végén a művész a feliratot is kiegészítette. R. Billinge (a Nemzeti Galéria infravörös reflektográfiai laboratóriumának tudósa) és L. Campbell ezzel kapcsolatban megjegyzi, hogy ezek a részletek – ahogyan azt általában hitték – nem részei a művész által kigondolt programnak, és talán a kép csak egy portré, amelyben nincs rejtett értelem [50] [51] . Egyes kutatók azonban rámutatnak arra, hogy van Eyck más munkáiban is a teológiai értelmezés szempontjából kétségtelenül fontos tárgyakat a művész a munka utolsó szakaszában írt. A „ Ghent Oltár ” szökőkútja [K 4] és a liliomváza , valamint az Ószövetség jelenetei a washingtoni „ Angyali üdvözlet ” intarziás padlóján nem veszítették el szimbolikájukat, annak ellenére, hogy a legutolsó pillanatban jelent meg [52] .

Karakter azonosítás

Először 1857-ben hozták összefüggésbe Crowe és Cavalcaselle művészettörténészek 1857-ben az Osztrák Margit leltárából származó kettős portrét a Londoni Galéria festményével, és megállapították azt is, hogy Arnolfini szerepel a leltárban. 1861-ben W. Veal művészettörténész javasolta, hogy a portré Giovanni di Arrigio Arnolfinit (megh. 1472. szeptember 11.) ábrázolja feleségével, Giovanna Chenamival (megh. 1490 után), a párizsi olasz kereskedő lányával. Guillelmo Cenami. Azonban nem találtak okirati bizonyítékot arra, hogy Giovanni di Arrigio szerepel a portrén [20] [9] [53] . Az 1990-es években Jacques Pavio történész megállapította, hogy Giovanni di Arrigio Arnolfini és Giovanna Cenami csak 1447-ben házasodtak össze, 13 évvel a festmény megjelenése és 6 évvel van Eyck halála után [54] [55] [6] .

A kép elkészítésekor ennek a családnak legalább öt képviselője élt Bruges-ben. Lorne Campbell művészettörténész azt javasolja, hogy a portré Giovanni di Nicolao Arnolfinit, két Giovanni Arnolfini (unokatestvér) idősebbjét ábrázolja, akik egy időben Bruges-ben éltek van Eyckkel. A város levéltárában nincs bizonyíték arra, hogy Giovanni di Arrigio 1435 előtt tartózkodott volna ott [56] [K 5] . Éppen ellenkezőleg, Giovanni di Nicolao 1419-től élt Bruges-ben (még az is lehet, hogy korábban telepedett le ott), és nagyon valószínű, hogy jóval a kettős portré elkészítése előtt találkozott a művésszel, van Eyck portréja ismert. . Giovanni di Nicolao 1426-ban megnősült, felesége, a tizenhárom éves Constanza Trenta egy jól ismert Lucca családból származott [6] . A Trent család a firenzei Mediciekkel állt kapcsolatban : Constanta anyja, Bartolomea az idősebb Lorenzo Medici feleségének a nővére volt . 1433. február 26-án kelt levelében, amelyet Lorenzo Medicinek címeztek, Bartholomew bejelenti lánya, Constanza halálát. Ezt a tényt figyelembe véve Lorne Campbell azt javasolta, hogy az 1434-es kettős portré Giovanni di Nicolaót és valószínűleg második feleségét ábrázolja [57] [6] .

Egyes kutatók arra alapozva, hogy van Eyck újabb portrét festett Arnolfiniről (Berlin, Állami Múzeumok), azt sugallják, hogy Giovanni di Nicolao és a művész barátok voltak. A páros portrét valószínűleg nem a szokásos módon rendelték meg (ebben az esetben kellett volna olyan dokumentumoknak lennie, amelyekben a megrendelő és az előadó megbeszélték a munka részleteit), hanem van Eyck Arnolfini ajándéka lett [ 50] .

Margaret Coster verziója

Margaret L.  Koster művészettörténész szerint a festmény Giovanni di Nicolao Arnolfinit feleségével, Constanzával ábrázolja. Tévesnek tartja azt a verziót is, amelyet E. Panofsky terjesztett elő az esküvő alkalmából készült portré készítéséről. Coster azt javasolta, hogy Arnolfini rendeljen meg van Eycknek egy kettős portrét elhunyt felesége emlékére [6] .

Koster szerint a kutatók sokáig Panofsky vitathatatlan tekintélyének hatása alatt álltak, aki szerint a kép a házasság pillanatát ábrázolja. Panofsky Koster szerint Marcus van Warnewijk (Spieghel der Nederlandscher audheyt, 1568) és Karel van Mander (Schilderboeck, 1604) vallomására támaszkodott, akik a kettős portrét egy házassági szertartás képének tartották. A kutató szerint azonban nem valószínű, hogy van Warnewijk és van Mander látta a képet. Van Mander értelmezése tehát azon a feltételezésen alapul, hogy a szereplők a házasságkötéskor megszokott módon összefogják a jobb kezüket, míg a képen a férfi bal kezét nyújtotta a nőnek [6] .

Panofsky szerint abban az időben nem volt szükség a pap részvételére a házasságkötéshez. Maga a szertartás abból állt, hogy a házasságot lépők esküt mondtak, miközben a vőlegény egyik kezét felemelte, a másikat pedig a menyasszonynak adta [41] . Azonban, amint Koster megjegyzi (néhány kutató nyomán [58] ), Panofsky véleménye a latin kifejezések túl laza értelmezésén, sőt egy soha nem létező új ( lat.  fides levata ) létrehozásán alapul [6] [59]. .

Campbellhez hasonlóan Coster is úgy véli, hogy ez Giovanni di Nicolao Arnolfini portréja feleségével, Constanzával, egyetlen feleségével, amelyet dokumentumokból ismernek. Coster úgy véli, hogy a kettős portrét nem eljegyzés vagy házasság alkalmából festették, hanem Arnolfini megrendelésére, elhunyt felesége emlékére. A festmény számos, a kutatók látómezejébe került és általuk kihagyott részlete arra utal, hogy ez Constanta posztumusz portréja férje mellett, házuk szobájában [6] .

Campbell észreveszi az ágy előtti szőnyeget. Eleanor Poitiers szerint a „Les honneurs de la cour” [K 6] című könyvében egyetlen szőnyeget terítettek egy szülés alatt álló nemesasszony ágya elé egy grófnő alatt, míg a magas rangú hölgyek a szobákban szültek. teljesen letakarva szőnyegekkel. Coster valószínűnek tartja, hogy Constanza belehalhatott a szülésbe, erre utal az ágy előtti szőnyeg [6] .

Klapisch-Zuber megjegyzi, hogy akkoriban Toszkánában az eljegyzési szertartáshoz nem volt szükség a menyasszony jelenlétére, a családjából elegendőek voltak a férfiak, az eljegyzésnek és a házasságnak pedig nem volt szigorúan rögzített protokollja [60] . Még valami: a korabeli esküvői ceremónia képein a menyasszonyok bő hajjal [61] [K 7] , míg a van Eyck-portréról készült nő haját szokás szerint fejdísz alá rejtik. férjes nők. Mindebből Koster arra a következtetésre jut, hogy a kettős portré egy férfit és egy nőt ábrázol, akik már régen házasodtak, egy házaspárt [6] .

Ami azt a feltételezést illeti, hogy a nő terhes, akkor valószínűleg a testtartása csak az akkori divatnak felel meg. A nagy kiálló has a nő fő célját is jelzi - anyának lenni. Van Eyck "Drezdai Triptichonjában" Szent Katalint is így ábrázolja , aki a legenda szerint szűzen halt meg [6] [62] .

Edwin Hall, a The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portré (1997) szerzője szerint van Eyck nem az esküvői szertartást írta, hanem az eljegyzést. Véleménye szerint magának a képnek két hatalmas kereskedőcsalád egyesülését kellett volna demonstrálnia [63] .

Önarckép a művészről feleségével

Egyes kutatók [64] [65] [66] úgy vélik, hogy a művész önarcképet festett feleségével, Marguerite van Eyckkel. Ennek a változatnak a támogatói rámutatnak a páros portrén ábrázolt nő és Margarita [67] ( M. Gerasimov antropológus és szobrász ugyanezen a véleményen ) [68] és „nyilvánvaló terhességére” – ismert, hogy Margarita van Eyck pontosan 1434-ben szülte meg az egyik fiát [K 8] . Valószínűleg az ágy feletti Szent Margit szobor utal a hősnő nevére, valamint arra, hogy hamarosan meg kell szülnie (Szent Margitot a szülés alatt álló nők védőnőjének tartották) [70] . Ha a nő Marguerite van Eyck, akkor a mellette lévő férfi a férje, művész, és a „Jan van Eyck volt itt” felirat ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ) arra utal, hogy van Eyck önmagát ábrázolta [70]. .

M. Gerasimov szerint, aki egy kettős portré és a művész feleségének van Eyck által 1439-ben festett női képét hasonlította össze, arcuk hasonló. Mindkettőnek „egyéni aszimmetriája”, a homlokméretek aránya hasonló az arc többi részéhez, maga a homlok mindkettőnél „magas és széles”. A szemöldök vékony, hasonló alakú, nagy orr, sajátos orrlyukvágással, gyönyörűen mintázott száj keskeny felső és széles alsó ajakkal, a szemek színe megegyezik. Azonos alakú (kissé hegyes) áll, fülek, vágott szemek, szemhéjak. Geraszimov arra a következtetésre jutott, hogy a kettős portré Margarita van Eycket ábrázolta [71] .

Karel van Mander rámutat, hogy a Genti Oltár egyik bal szárnyán, a Jó Fülöp melletti lovasok között magát van Eycket ábrázolják kísérőben, fekete ruhában és rózsafüzérrel a nyakában. M. Gerasimov hasonlóságot talált e karakter arcán egy férfival, aki van Eyck berlini múzeumában készült portréjából [69] . Andronikova szerint az "Arnolfini portréja" című filmben szereplő férfi inkább északinak, mint olaszországi őslakosnak tűnik [72] .

Egyes kutatók egyetértenek abban, hogy két kettős portré is készült (a feltételezések szerint Karel van Mander pontosan a másik portrét írta le, ahol a szereplők egymásnak adják a jobb kezüket), az egyik Spanyolországban kötött ki, és a királyi palotában tűzvész során halt meg. . Egyesek úgy vélik, hogy a művész önarcképe a feleségével veszett el, mások szerint az Arnolfini házaspár portréja. Élesen bírálták [42] [73] [74] [9] azt a verziót, amely szerint van Eyck kettős portrén ábrázolta magát és feleségét, amelyet először Maurice  Walter Brockwell fogalmazott meg .

Ennek ellenére a Brockwell-hipotézis támogatói rámutatnak, hogy a kép nem esküvőt vagy jegyességet ábrázol. A fennmaradt képek azt mutatják, hogy ezeken a szertartásokon a menyasszony és a vőlegény a gyűrűcserét követően jobb kézfogásban csatlakozott. Tehát egy ókori római freskón Ámor koronázza meg a menyasszonyt és a vőlegényt, egymás jobb kezét rázva. Giotto „Mária eljegyzése” című freskóján egy férfi és egy nő is összefogja jobb kezét. A francia középkori kalendáriumból származó miniatűr gyűrűk cseréje nem a templomban, hanem tanúk jelenlétében történik - ebben az esetben a gyűrűket a jobb kézre helyezik. Raphael „ Mária eljegyzése ” című festményének cselekménye szintén a templomon kívül játszódik, egy pap és tanúk jelenlétében, és József jobb kezével gyűrűt helyez a menyasszony jobb kezére. Bármi is volt a helyzet, a házasságkötést (vagy eljegyzést) a jobb kézen hordott gyűrűk cseréje, majd a jobb kéz rázása pecsételte meg [74] .

Ha a művész esküvőt vagy eljegyzést ábrázolt, akkor a férfi jobb kezének gyűrűsujján gyűrűnek kellett lennie, mivel a gyűrűket a kezek összeillesztése előtt cserélték, de nincs. A női jegygyűrűt a bal kisujj második falán hordják - a gyűrűket (beleértve a jegygyűrűt is) a mindennapi életben a jobb és a bal kezén is hordták. A nő a jobb kezét a férfi bal kezére tette, de ez a gesztus nem egy házasságkötési szertartáson szokásos csatt [75] .

Abban az időben a burgundi divat uralta Európát, ami a Burgundi Hercegség erős politikai és kulturális befolyásával függ össze. A burgundi udvarban nemcsak a női, hanem a férfidivat is pazar volt. A férfiak fejfedőt és nagy, hengeres karimájú kalapot viseltek , a nők - az úgynevezett " trüffó -orfovre" - fejdíszeket, amelyek a fül felett két ovális részletből állnak, amelyek sziluettje szarvra emlékeztet, aranyhálóval kiegészítve. A jelmez széleit tengeri herkentyűkkel díszítették – Németországból érkezett az apró részletek iránti előszeretet, amelyek nyugtalan vonalat alkotnak [76] . A szereplők fejdíszeinek formája, bő szabású, szőrmével bélelt ruhadarabjaik, a férfi által viselt hosszú felsőruházat – jelmezeik egész megjelenése az észak-európai divatra jellemző, míg Olaszországban akkoriban a világosabb ruhákat fogadták el [ 77] [78] .

A szakorvosok megállapítják, hogy a portrén látható nő gyermeket vár: a hasa közvetlenül a melle alatt megnagyobbodott; hátradöntött testtel, hasra tett kézzel áll, ahogy általában a terhes nők szoktak; az arca kissé feldagadt, és a terhes nőkre jellemző kifejezést mutat [79] . Nem szabad megfeledkezni arról, hogy abban az időben minden nő hátradöntötte a testét, előrenyomva a gyomrot - ezt a testtartást "gótikus görbének" [80] nevezték , azonban ebben az esetben merev fűzőt viseltek a ruha alatt. , a derék és a mellkas megfeszítése [81] [82 ] . A nő van Eyck festményén, alakja körvonalaiból ítélve egyértelműen nem hord fűzőt [83] .

Ugyanakkor, amint Andronikova megjegyezte, „lehetetlen kategorikusan kijelenteni, hogy ez a művész önarcképe a feleségével, mert sok minden, ami ezt a feltevést teljesen megbízhatóan megerősíthetné, ismeretlen számunkra” [84] .

Van Eyck aláírása

A vászonnál különösen fontos a művész aláírása , nem alul, hanem jól látható helyen a csillár és a tükör között. Már a megfogalmazása is szokatlan. Ahelyett - "Jan van Eyck csinálta" ( lat.  Johannes de eyck fecit ), vagyis ő festette ezt a portrét, áll - "Itt volt Jan van Eyck" ( lat.  Johannes de eyck fuit hic 1434 ). A festő nem szerzőként írja alá művét, hanem tanúként írja alá a dokumentumot. Talán úgy ábrázolta magát a tükörben, mint egy turbános, kék köpenyes alakot, aki a második tanú mellett lépi át a szoba küszöbét [41] .

„A felirat használata a jogügyletek írásba foglalása irányába mutató növekvő tendenciát mutat, melynek fejlődése a római jog átvételével járt együtt. Ezért a felirat működése itt nem tekinthető egyenértékűnek pusztán a szerző aláírásával. Valós ereje van, tanúságtétel, mint egy hivatalos dokumentum aláírása” [22] .

Miron Zhirmunsky még az 1930-as évek elején felhívta a figyelmet arra, hogy a „hic” utolsó szó nem csak „itt”, hanem „ezt” is jelenthet. Így a tükör alatti latin felirat is olvasható: "Ez Jan van Eyck volt" [85] [86] . Az is előfordulhat, hogy az aláírás utolsó szava nem „hic”, hanem „pic” (vagyis „kép”, „művész”). Ebben az esetben a felirat így szól: "Jan van Eyck volt, festő, 1434" [87] [67] . A nyelvészek, akikhez M. Andronikova tanácsért fordult, a "fuit" és a "hic" szavak alapvető jelentéseire támaszkodtak a felirat jelentésének meghatározásakor. Véleményük szerint mivel a latin „összeg” ige a következő jelentéssel bírhat: lenni , létezni , maradni , házasnak lenni , írni , és „hic” - nemcsak itt , itt , hanem - itt is jelen van , a felirat jelezheti, hogy a művész ebben a házban van tulajdonosként [87] .

Megjegyzések

  1. ↑ A The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portré (1997) szerzője.
  2. ↑ A lapostükrök gyártásának technológiája a New Age-ben jelenik meg. A középkori tükrök mindig úgy néztek ki, mint egy félgömb.
  3. ↑ Az édes narancs a középkorban gyakorlatilag ismeretlen volt Európában. Felváltotta a keserű narancs - narancs , ami láthatóan kérdéses.
  4. ↑ Zöld fűre írva.
  5. ↑ Giovanni di Arriggiónak nem született gyermeke törvényes házasságban, de volt két törvénytelen gyermeke. Halála után felesége, Giovanna örökölte tőkéjét.
  6. ↑ Poitiers Eleanor, Vernet vikomt özvegye (1484 és 1491 között írt) könyvében értékes információkat közöl a társadalom különböző rétegeiben elfogadott udvari etikettről és szokásokról. Különös figyelmet fordít a szülést kísérő rituálékra.
  7. ↑ Lásd például: Edwin Hall. Arnolfini jegyessége: Középkori házasság és Van Eyck kettős portréjának rejtélye . — Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. Illusztrációk a 2., 5., 6., 8., 9. betétlapokon, esküvői jelenetekkel, hosszú hajú menyasszonyt ábrázolva.
  8. ↑ Margarita és Jan tíz gyermekének egyike volt, a fiú keresztapja, Jó Fülöp herceg ebből az alkalomból hat ezüst serleget ajándékozott a művésznek [69] .

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jan-van-eyck-the-arnolfini-portrait
  2. ↑ 1 2 A világ országainak és népeinek művészete: egy rövid művészeti enciklopédia: építészet, festészet, szobrászat, grafika, díszítőművészet. - M . : Szovjet Enciklopédia, 1971. - T. 3. - S. 51.
  3. ↑ 1 2 "Arnolfinis portréja" a Londoni Nemzeti Galéria  adatbázisában (eng.)
  4. ↑ Eleanor E. Tremayne. Hollandia első kormánya, Ausztria Margit. — Alexandriai Könyvtár, 1918.
  5. ↑ Davies M. A National Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - 1. évf. II. — 120. o.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Margaret L. Koster. Az Arnolfini kettős portré: egyszerű megoldás  (angol)  // Apollo. - 2003. - Nem. szept._ _
  7. ↑ Zuffi S. A festészet nagyszerű atlasza. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 171. - ISBN 5-224-03922-3 .
  8. ↑ Schneider N. A portré művészete: Az európai arcképfestészet remekei, 1420-1670. - Taschen, 2002. - 150. o.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 Chegodaeva, 1960 , p. 229.
  10. ↑ Ionina N. 100 nagyszerű festmény. — Veche, 2013.
  11. ↑ Hicks C. Lány zöld ruhában: Az Arnolfini-portré története és rejtélye. - Random House, 2011. - 126. o.
  12. ↑ Millar O. Jan van Eyck Arnolfini csoportja. Adalék a történetéhez // Burlington Magazine. - 1953. - XCV sz . - P. 97-98.
  13. ↑ Hicks C. Lány zöld ruhában: Az Arnolfini-portré története és rejtélye. - Random House, 2011. - P. 144-145.
  14. ↑ Andronikova, 1975 , p. 57-58.
  15. ↑ Held J. Artis picturae amator an Antwerpen Art Patron and His Collection // Gazette des Beaux-Arts. - 1957. - XLIX. sz . - P. 74-82.
  16. ↑ Sokolov M. Hétköznapi képek a 15-17. század nyugat-európai festészetében. Valóság és szimbolizmus. - Directmedia, 2013. - S. 83, 264.
  17. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 202, 204.
  18. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 200, 204.
  19. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 208.
  20. ↑ 1 2 3 4 Andronikova, 1975 , p. 54.
  21. ↑ Edwin Hall. Arnolfini jegyessége: Középkori házasság és Van Eyck kettős portréjának rejtélye . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Schneider N. A portré művészete: Az európai portréfestészet remekei, 1420-1670. - Taschen, 2002. - P. 33-35.
  23. ↑ Kibalova L., Gerbenova O., Lamarova M. Illusztrált divatenciklopédia. - Prága: Artia, 1988. - S. 128.
  24. ↑ Veniel, 2009 , p. húsz.
  25. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 202.
  26. ↑ Veniel, 2009 , p. 123.
  27. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 202, 206.
  28. ↑ Campbell, 1998 , p. 190.
  29. ↑ Campbell, 1998 , p. 191.
  30. ↑ Nedoshivin G. A hazai és külföldi művészet történetéből. - M. , 1990. - S. 37.
  31. ↑ 1 2 3 Chegodaeva, 1960 , p. 206.
  32. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 199, 202, 203.
  33. ↑ Billinge és Campbell, 1995 , p. 55.
  34. ↑ Feinberg L., Grenberg Y. Régi mesterek festészetének titkai. - M . : Képzőművészet, 1989. - S. 14-15.
  35. ↑ Zuffi S. Revival. XV század. Quattrocento. - M. : Omega-press, 2008. - S. 84. - ISBN 978-5-465-01772-5 .
  36. ↑ Hockney D. Titkos tudás: A régi mesterek elveszett technikáinak újrafelfedezése. - London: Pengium Putnam, 2001. - 82. o.
  37. ↑ Gorman MJ Művészet, optika és történelem: New light on Hockney thesis   // Leonardo . - 2003. - 20. évf. 36. sz. 4 . - P. 295-296. — ISSN 0024-094X .
  38. ↑ Művészet és optika: Charles M. Falco és David Graves : Még több válasz a Stork-ra  . webkiállítások. Letöltve: 2015. október 24. Az eredetiből archiválva : 2015. június 25.
  39. ↑ 1 2 Gorman MJ Művészet, optika és történelem: New light on Hockney thesis  (angol)  // Leonardo. - 2003. - 20. évf. 36. sz. 4 . - P. 296. - ISSN 0024-094X .
  40. ↑ Digitális képalkotás a kulturális örökség megőrzése érdekében: ókori műalkotások elemzése, restaurálása és rekonstrukciója. / Filippo Stanco, Sebastiano Battiato, Giovanni Gallo (szerk.). - CRC Press, 2011. - 226. o.
  41. ↑ 1 2 3 4 Chegodaeva, 1960 , p. 200.
  42. ↑ 1 2 Panofsky E. Jan van Eyck Arnolfini-portréja // Burlington Magazine . - 1934. - LXIV. sz . - P. 117-127.
  43. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , p. 64.
  44. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 .
  45. ↑ 1 2 Panofsky E. Korai holland festészet. - Cambridge: Harvard University Press, 1953. - P. 202-203.
  46. ↑ Cushman J. Affenpinscher . - 2009. - 9. o.
  47. ↑ Edwin Hall. Arnolfini jegyessége: Középkori házasság és Van Eyck kettős portréjának rejtélye . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - 87. o.
  48. ↑ Sokolov M. Hétköznapi képek a 15-17. század nyugat-európai festészetében. Valóság és szimbolizmus. - Directmedia, 2013. - 264. o.
  49. ↑ Chegodaeva, 1960 , p. 207.
  50. ↑ 1 2 Billinge és Campbell, 1995 , p. 59.
  51. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , p. 65.
  52. ↑ Early Netherlandish Paintings, 2005 , p. 77.
  53. ↑ Davies M. A National Galery London. Les promitifs flamands. - Antwerpen, 1954. - 1. évf. II. — 119. o.
  54. ↑ Paviot, J. Le double portrait Arnolfini de Jean van Eyck // Revue d'archeologie et d'histoire de l'art. - Belgisch Tijdschrift voor Oudheidkunde en Kunstgeschiedenis, 1997. - 66. sz . - P. 19-33.
  55. ↑ Campbell, 1998 , p. 193.
  56. ↑ Campbell, 1998 , p. 195.
  57. ↑ Campbell, 1998 , p. 198.
  58. ↑ Lásd például: Edwin Hall. Arnolfini jegyessége: Középkori házasság és Van Eyck kettős portréjának rejtélye . - Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 1997. - S. 64-65.
  59. ↑ JB Bedaux. A szimbólumok valósága: az álcázott szimbolizmus kérdése Jan van Eyck Arnolfini-portréjában   // Simiolus . - 1986. - 1. évf. XVI. - P. 7-8.
  60. ↑ Klapisch-Zuber C. Nők, család és szertartás a reneszánsz Itáliában / ford.: L. Cochraine. - Chicago, 1985. - P. 183, 190.
  61. ↑ A magánélet története: II. Revelations of the Medieval World / G. Duby (szerk.). - Cambridge, MA és London, 1988. - 126. o.
  62. ↑ Casel R., Rathofer I. Berry herceg fényűző órái. - M . : Bely Gorod, 2002. - S. 70. - ISBN 5-7793-0495-5 .
  63. ↑ Arnolfini jegyessége: Középkori házasság és Van Eyck kettős  portréjának rejtélye . Google Könyvek. Letöltve: 2015. november 14. Az eredetiből archiválva : 2015. november 17..
  64. ↑ Dimier L. Le Portrait inconnu de Jean van Eyck: Arnolfini et sa femme, identitie comme le peintre lui même et sa femme // Revue de l'art ancien et moderne. - 1932. - LXI sz . - P. 187-193.
  65. ↑ Jenkins, 1934 , p. 13-18.
  66. ↑ M. Brockwell. Az ál-Arnolfini-portré. A téves személyazonosság esete . – London, 1952.
  67. ↑ 1 2 Jenkins, 1934 , p. 13.
  68. ↑ Andronikova, 1975 , p. 63-65.
  69. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 63.
  70. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 56.
  71. ↑ Andronikova, 1975 , p. 64-65.
  72. ↑ Andronikova, 1975 , p. 53.
  73. ↑ Panofsky, Erwin. Korai holland festészet. — 439. o.
  74. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 58.
  75. ↑ Andronikova, 1975 , p. 58-59.
  76. ↑ Mertsalova M. Különböző idők és népek viselete. - M . : Divatakadémia, 1993. - T. 1. - S. 188, 195.
  77. ↑ Andronikova, 1975 , p. 59.
  78. ↑ Bruhn W., Tlike M. A viselet képtörténete. - N. Y. , 1956. - P. 54, 55.
  79. ↑ Andronikova, 1975 , p. 60-61.
  80. ↑ Mertsalova M. Különböző idők és népek viselete. - M . : Divatakadémia, 1993. - T. 1. - S. 199.
  81. ↑ Bruhn W., Tlike M. A viselet képtörténete. - N. Y. , 1956. - P. 50, 52.
  82. ↑ Brooke J. Angol viselet a 10. századtól a 20. századig. – London, 1938.
  83. ↑ Andronikova, 1975 , p. 60.
  84. ↑ Andronikova, 1975 , p. 65.
  85. ↑ Andronikova, 1975 , p. 66.
  86. ↑ Jirmounsky M. Le portrait d'Arnolfini et de sa femme par Y. van Eyck // Gazette des Beaux-Arts. - 1932. - T. VII , No. Juin . - P. 423-424.
  87. ↑ 1 2 Andronikova, 1975 , p. 67.

Irodalom

  • Andronikova M. A portré művészete. - L. , 1975.
  • Chegodaeva N. Jan van Eyck portréi // Az orosz és a nyugat-európai művészet története. Anyagok és kutatás. - M. , 1960.
  • Billinge R. és Campbell L. Jan van Eyck Giovanni (?) Arnolfini és felesége, Giovanna Cenami (?  ) portréjának infravörös reflexiói  ​​// National Gallery Technical Bulletin. - 1995. - 1. évf. 16. - ISSN 0140-7430 .
  • Campbell L. Nemzeti Galéria katalógusai: The Fifteenth Century Netherlandish Schools. – London, 1998.
  • Early Netherlandish Paintings újrafelfedezése, recepciója és kutatása / Szerkesztette: Bernhard Ridderbos, Anne van Buren és Henk van Veen. - Amszterdam: Amsterdam University Press, 2005. - ISBN 9053566147 .
  • Jenkins C. Jan van Eyck Arnolfini csoportja // Apollo. - 1934. - XX sz . - P. 13-18.
  • Koster ML Az Arnolfini kettős portré: egyszerű megoldás  (angol)  // Apollo. - 2003. - Nem. szept._ _
  • Florent Veniel, Jacques Labrot, Veronique Montembault. Le costume mediéval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. - Bayeux: Heimdal, 2009. - 216 p. — ISBN 2840482541 .

Linkek

  Jan van Eyck művei
  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Bibliográfiai katalógusokban