A chicagói jazz a korai jazz zene egyik stílusa, amely a New Orleans-i jazz és a swing között vált köztessé .
Körülbelül 1917 óta a jazz történetében egy fontos időszakot jelöltek meg, amely a New Orleans-i klasszikus jazzstílus legjobb hordozóinak chicagói megjelenéséhez kapcsolódik: Joe Oliver, Tom Brown, Jelly Roll Morton és mások. A helyi chicagói zenészeket lenyűgözte ez az új stílus, amely függőséget okozó inspiráló előadásmódjával és teljesen új ritmusaival páratlan benyomást keltett a hallgatókban Chicagóról , ahol addig csak szalonzenekarok játszottak, egyre több a New Orleans-i bevándorlók száma. , amelyek közül a meglévő jazz zenekarok pótlása vagy új jazzzenekarok létrehozása. Egy egész évtizeden át ( 1917-1928 ) a város a jazz fő központja maradt. A jazz szinte valamennyi híressége abban az időszakban játszott Chicagóban , fejlesztve és új elemekkel gazdagítva a New Orleans-i jazzstílust. Fokozatosan kikristályosodik egy előadóiskola, amely a jazz irodalomban a chicagói iskola nevet kapta. Ez az időszak jelentette a New Orleans-i jazzstílus fejlődésének csúcspontját. Ekkor végre formát ölt két erőteljes szárnya: a fekete zenészek dögös jazze és a fehérek dixielandje . „A klasszikus jazz Chicagóban éri el csúcsát, és történelmének legfényesebb állomását éli át” – írja erről az időről Gonda János magyar jazzkutató (Jazz. Elmélet. Történelem. Gyakorlat. Szófia, 1975). 1918 elején , röviddel az Original Dixieland Jazz Band első lemezeinek megjelenése után, a New Orleans-i nagybőgőst, Bill Johnsont felkérték, hogy állítson össze egy jazz zenekart a chicagói Royal Gardens kabaréba. Johnson meghívta Budd Petit kornetist, de Petit nem akarta elhagyni szülővárosát, majd Joe "King" Oliverre esett a választás . Oliver elhagyja Kid Ory zenekarát és vele szülővárosát, és Chicagóba költözik . A következő két évben Oliver Chicagóban játszott sokféle, gyakran változó együttessel. Amikor egyikük, az Original Creole Band feloszlott, Joe "King" Oliver megalapította saját zenekarát King Oliver's Creole Jazz Band néven. A King Oliver's Creole Jazz Band a Lincoln Gardens kabaréban kezdett fellépni, és hamarosan Chicago egyik legnépszerűbb klasszikus New Orleans-i jazz-zenekarává vált. 1922 -ben Oliver felkérte Louis Armstrongot , hogy csatlakozzon zenekarához második trombitásnak. Ebben az időszakban a zenekarban olyan nevesek szerepeltek, mint Johnny Dods klarinétművész , Ed Garland nagybőgős (más források szerint Bill Johnson), Honore Dutri harsonás , Lil Hardin zongoraművész és Baby Dodds dobos. Armstrong érkezésével a zenekar teljesítménye olyan magasra nőtt, hogy a többi chicagói dzsesszegyüttes egyszerűen nem tudta felvenni a versenyt vele. A chicagói Dreamland Caféban Oliver zenekara minden este tömegeket vonzott. „Kétségtelenül a legjobb eredeti New Orleans-i jazzt lehetett itt hallani, Oliver zenekarának előadása pedig kivételesen temperamentumos és sokszínű volt” – állapítja meg Hentoff és Shapiro híres jazzművében (“Hallgassa meg, mit mondok neked. Wrinkhert, New York , 1955). 1923- ban a zenekar elkezdte felvenni azokat a lemezeket, amelyek jelentős nyomot hagytak a jazz történetében. A zenekar zenéje többszólamú és rendkívül harmonikus volt. Minden zenész ragaszkodott ahhoz a szerephez, amelyet Oliver tapasztalt rendezőként talált ki számukra, hogy megvalósítsa saját tervét. Ezek még nem voltak professzionális, partitúrákban megtestesülő hangszerelések, hanem csak az úgynevezett "Head-hangszerelések", de felhasználásukra sürgető szükség volt annak a zenei folyamatnak az általános tervének felvázolásához, amelyen belül a szólókoruszok megszólalnak.
Oliver minden darabban egy-két szólót és több szünetet is beiktatott, de többnyire a zenekar mind a hét muzsikusa együtt játszott. Oliver maga vezette a témát, Armstrong, aki a fő dallam alatt játszott, színesítette vagy röviden hangsúlyozta a harmóniát. Dodds a klarinéton „szőtte” a legfinomabb mintákat, Dutret ügyesen egyesítette az egyes dallamfrázisokat, egész hangsorokat játszott a basszusban, amelyek a darab harmonikus alapját képezik. A ritmuszenekar éles alapverést biztosított. „A King Oliver's Creole Jazz Band nem a tökéletes együttes. Dutret harsona gyakran torzítja a dallamot, Dodds szünetei néha elmosódnak. Bár Olivernek sikerült tiszta szerkezetet adnia a zenének, négy-öt többszólamú szólam túl sok egy kis jazz-darabhoz. Pedig a zenekarnak megvolt a maga identitása és saját elvei, amelyeknek köszönhetően az általa előadott darabok a mai napig izgatják a jazz szerelmeseit. (James Lincoln Collier "The Making of Jazz." Angolból fordította Yu. A. Zadornov.) 1924 -ben , miután meghívást kapott Fletcher Hendersontól, Armstrong New Yorkba távozott . Oliver egy ideig szinte nem lépett fel, és 1926-ban ismét folytatta a lemezfelvételeket, de a Dixie Syncopators zenekarral. A "Dixie Syncopators" jellemzően egy teljes háromszólamú szaxofoncsoportot használt. Ehhez természetesen hangjegyekkel kellett játszani. Nem csak zene volt. Az biztos, hogy hallgasd meg a Sugar Foot Stomp-ot, a Dippermouth Blues új verzióját, amely a Creole Jazz Band felvételeiről ismert. A "Sugar Foot Stomp" Oliver híres, gyakran másolt kornet szólóját tartalmazza. Ez a szóló a New Orleans-i jazz leglényegesebb vonásait ragadja meg. Csak néhány hang szólal meg, de a szépség abban rejlik, hogy Oliver színezi őket. Mindhárom mag egy blues-harmad köré épül, aminek a hangmagassága Oliver folyamatosan változik. A hang további eredetiségét az a tény éri el, hogy Oliver folyamatosan beilleszti és eltávolítja a némítást. Az 1920 -as és 1930 -as évek dzsesszemberei körében ez az Oliver-szóló példaértékűnek számított, mivel sok mindent koncentrált, ami a jazzt önálló zenei műfajként határozza meg. Oliver zenekara Armstrong nélkül dolgozott a nagy gazdasági világválság kezdetéig, majd 1928 -ban megszűnt. A New Orleans-i jazz kiemelkedő mestere, Joe "King" Oliver , miután több évig élt megélhetés nélkül, 1938 -ban teljes feledésben és szegénységben halt meg , nem sokkal az eredeti jazz újjáéledése előtt, amikor sok egykori honfitársa képes újra kézbe venni a hangszereket, és átadni az utódok számára zenéjének egyedi hangjait. Hugo Panasier szerint híres volt a trombitás nélkül játszó Jimmy Noone klarinétművész „Cook Dreamland Orchestra” is, amelyben az egyik első szaxofonos, Joe „Doc” Poston szerepelt, aki altszaxofonon trombitásként játszott . Ezen kívül ebben a zenekarban kezdett a későbbi kiváló zongorista, Earl Hines .
Armstrongot követően három nagyszerű blues-előadó költözött Chicagóba : Mamie Smith, Gertrude "Ma" Rainey és Bessie Smith , majd nem sokkal utánuk Jelly Roll Morton , a korszak egyik legikonikusabb alakja. 1923 -tól Chicagóban lépett fel , ahol számos felvételt készített, amelyek a chicagói korszak jazzstílusát és általában az eredeti jazzt illusztráló legfontosabb dokumentumokká váltak. 1926 - ban megszervezte a híres "The Red Hot Peppers" zenekart, amelyben számos híres kortársa játszott, köztük Kid Ory harsonaművész , Albert Nicholas klarinétművész és Zatty Singleton dobos. Az Original Creole Band, a King Oliver's Creole Jazz Band és más, Chicagóba költözött néger bandák kizárólag a klasszikus New Orleans-i stílusban játszottak, ami a chicagói jazz korszakában csúcsosodott ki. 1925 végén , miután szerződést kötött Fletcher Henderson zenekarával, Louis Armstrong visszatért Chicagóba New Yorkból . A Dreamland Café fellépése közben Armstrong egyidejűleg stúdiómunkába kezdett, és felvette a híres Hot Five sorozat első számait. 1926 és 1927 között Armstrong nagy népszerűségnek örvendett, Carroll Dickerson zenekarában játszott, amely később Armstrong zenekara lett.
Chicagóban a fehér jazz is eléri a csúcsát. A New Orleans-i jazz eredeti négerstílusa mellett Chicagóban formálódott egy független, úgynevezett "fehér" jazzstílus is , amely bár az előbbi hatása alatt állt, ragaszkodott a nyugati zenei kultúra hagyományaihoz. Ezeknek a hagyományoknak a hatására a fehér zenészek játékstílusában, amely már megkapta a Dixieland nevet, a "suite" stílus egyre édesebb elemei kezdtek megjelenni, amelyek a következő korszakhoz - a swing korszakához tartoznak . A fehér chicagói jazz egyes elemei bekerültek a korabeli tánczenébe, fokozatosan elterjedve az egész világon. Ez a stílus lényegében kapocs lett egyrészt az eredeti jazz és swing , másrészt a jazz és a tánczene között. 1915 -ben egy zenekar érkezett New Orleansból Tom Brown harsonaművész vezényletével a Chicago Café Lambban. A Brown Dixieland Jass Bandben sok olyan zenész szerepelt, akik korábban Jack Lane zenekarában játszottak, köztük Larry Shields klarinétművész, aki az eredeti Dixieland Jazz Band eredeti jazzfelvételeinek jövőbeli tagja volt. A "fehér" jazzstílust kialakító első zenekarok ( Original Dixieland Jazz Band , Tom Brown vagy Abi Brunis zenekarai) mellett a New Orleans Rhythm Kings együttes is meghatározó szerepet játszott a fejlődésében . Ezt a második generációs New Orleans-i zenészek alkotta zenekart 1919 -ben alapították vaudeville-előadásokkal , amelyeket a texasi alabamai és más déli államok koncertkörútjain adott elő . 1920- ban a New Orleans Rhythm Kings Chicagóba költözött . A zenekar vezető zenészei - Paul Mars trombitás, Leon Rappolo klarinétművész, Abi Brunis harsonás és Elmore Schobel zongoraművész New Orleans-i származásuk miatt jól ismerték a New Orleans -i fehér jazzt, a szinkron ritmusokra épülő Dixielandet és azt fejlesztették ki. további. Ennek a zenekarnak az interpretációs stílusára jellemző az 1923 -as "Tin Root Blues" felvétele . Ez a szerzemény neve és 12 ütemes formája ellenére nem egy blues, inkább egy tipikus populáris dal, amely két különálló versforma témából áll. A téma minden egyes bemutatása után kollektív improvizáció következett, melyben már jól látható volt az egyik hangszer vezető szerepe. Emiatt a hangszerek hangzásában megszűnt a korábbi előadásmódra jellemző teljes egyensúly. Ebben a tekintetben nem volt szükség a partnerek kölcsönös alkalmazkodására. A változások a harmónia területét is érintették . A zenekar játékában az afro-amerikai folklór egyszerű harmonikus világát és a korai New Orleans-i jazzstílust felváltja a tisztább harmonizáció, világos európai karakterrel. Egyre gyakoribb a másodlagos akkordok használata, kitöltve a fő harmónia , alteráció és kromatikus minták hézagait . Teljes ellentétben az ősi variációs heterofónia szellemiségével, amelynek nyomai még jól láthatóak voltak a korai New Orleans-i jazzzenekarok kollektív improvizációs passzusaiban, a New Orleans Rhythm Kings improvizációinak integritását a homofónia, a függőleges harmonikus keretek határozták meg. Ugyanakkor a néger dzsesszemberek játékának néhány jellegzetes vonása, a ritmikai és intonációs effektusok mélyebb hatást gyakoroltak a chicagói jazzstílusra, mint a Jack Lane körüli New Orleans-i fehér zenészekre. A játék utolsó chicagói stílusú zenészeinek ragtime szinkronjai átadták a helyüket a beat-off-beat ritmusoknak, ami jazzesebbé tette az akcentus karakterét. A néger modorhoz közelebb állt az intonáció, melyben a jellegzetes jazz effektusokat pontosabban reprodukálták a hangképzés során: groul effektusok, glissando , hangutánzat. Így a chicagói stílusra és mindenekelőtt a New Orleans Rhythm Kings -szel szembeni vezetőire egy jól ismert megnyilvánulási kettősség volt jellemző: egyrészt az európai hagyományra épülő önálló fehér stílus. a Dixieland formája viszont széles körben elterjedt ezen a stíluson belül a néger jazzmenek eredeti és eredeti játéktechnikáit. A déli folklór gyökereitől jobban elszakadt chicagói zenészek fogékonyabbak voltak azokra az újításokra, amelyek végső soron meghatározták a jazz fejlődésének irányát. A faji megkülönböztetésre és szegregációra kevésbé hajlamos város nagyszerű lehetőségeket kínált a sikerre mind a fehér, mind a fekete zenészeknek. "King" Olivér király volt, mind fekete társai, mind a fehér dzsesszemberek és rajongók számára. Paul Mars soha nem titkolta, hogy sokat tanult Olivertől, kollégája, Leon Rappolo pedig mindig megjegyezte, hogy a híres fekete klarinétosok, Jimmy Noone és Johnny Dods mindig megfeleltek az eszményeinek. De ez persze nem volt elég ahhoz, hogy mindkét irány zenei színvonala és jazzstílusa egybeessen.
A fehér chicagói jazz legjobb képviselői közül Leon Rappolo klarinétművész és Bix Beiderbeck trombitás neve említendő . Leon Rappolo volt az első a fehér dzsesszemberek közül, aki létrehozta saját előadói iskoláját, amelynek hatását nemcsak a fehérek, hanem néhány fekete szólista is feljegyezte. Előadását mély líraiság és részben nosztalgikus hangulat jellemezte.
Hasonlóan szólalt meg Bix Beiderbeck , a jazztörténet egyik legkiemelkedőbb mesterének trombitája is . Változásokkal és színvilággal telített előadásában a 19. század végi német romantika árnyéka lebegni látszik . Hangszerének kivételes szépségű hangszíne hosszú évekre a klasszikus jazz eszményévé vált.
A Dixielandre jellemző, kissé durva staccato -t eltávolítva egy holisztikus, simán folyékony, mintha csiszolt legato -t vezetett be . Beiderbeck és Rappolo romantikus hangzása az édesen szentimentális "suite" stílus következő korszakát jelentette be a swing big band korszakában a jazz gyakorlatába. A későromantikus chicagói stílus a kereskedelmi célú zene felé hajlott, de ez nem változtat azon a tényen, hogy Beiderbeck az európai zene szellemiségét honosította meg a jazzben. Csak szólóimprovizációkat játszott, amelyek plaszticitásukkal nagyszerűen erősítették, gazdagították a zenekari háttér harmonikus hátterét.
Ha a fehér chicagói jazz történetéről beszélünk, nem szabad megemlíteni az úgynevezett "Chicagost" az Austin High School-ból. A leghíresebbek közülük Bud Freeman szaxofonos, Jimmy Mac Portland kornetművész, testvére, a bendzsós Dick, valamint Frank Teschemacher, aki klarinétozott és szaxofonozott. 1922 - ben létrehozták a Blue Friars zenekart, amely fokozatosan egyfajta kreatív központtá alakult, amely köré a huszas évek elején a chicagói stílus leghíresebb és legtehetségesebb mesterei összpontosultak . Köztük volt Benny Goodman feltörekvő klarinétművész – a swing korszak legfényesebb csillaga a jövőben, Joe Sullivan és Jack Stacy zongoristák, Mugsy Spanier és Wingy Manone trombitások , valamint maga Beiderbeck, aki 1923 -ban megalakította a „The Wolverines” együttest, amelyben sok volt. a chicagóiak képviselői. Két évvel később, Beiderbeck távozásával a zenekarból a Blue Friars és a The Wolverines egyesült, és Husk O'Hare's Wolverines néven folytatták munkájukat.
A chicagóiak értelmezési módjában a New Orleans-i klasszikus stílus már nem foglalta el ugyanazt a domináns pozíciót, mint fekete társaik. Tevékenységük időbeli jelentős része egybeesett a chicagói jazz második szakaszával, amely átmenetinek mondható. A híres francia jazzkritikus, Hugo Panacier Az autentikus jazz története című művében a chicagói stílust úgy definiálja, mint "az eredeti New Orleans-i stílus fehér zenészek általi tökéletlen utánzata". Minden, amit erről a szakaszról elmondanak, pontokban foglalható össze, a jazzfejlődés első korszakának főbb jellemzőit a következőképpen foglalva össze:
1. Szóló forró részek egyénre szabása. A virtuóz szólista alakjának megjelenése az improvizációs folyamat előterében. Ebben a vonatkozásban a kollektív improvizáció háttérbe szorul, a legjobb esetben is a kompozíció elején a téma kollektív megjátszására, a végén pedig a szokásos ismétlésre redukálódik. A kollektív improvizációban párhuzamosan játszott szólisták váltják fel a különböző zenészek dögös szólóit .
2. A forró-ihlet fogalmának megváltoztatása. A "dögös" improvizációk fanatizmusa a fekete New Orleans-i jazzemberek játékának jellegzetessége volt. New Orleans sajátos légkörében ez a tulajdonság a fehér előadókra is hatással volt. Ez hozzájárult ahhoz, hogy a New Orleans-i zenekarokban széles körben elterjedtek a „forró improvizációk”, szabadon, örömteli izgalommal és lelkesedéssel. A chicagóiak virtuózak, magas hangúak voltak, és európai értelemben "kulturáltabbak", mint a New Orleans-iak. A chicagóiak improvizációi azonban elvesztették a klasszikus "dögös" részek fő erősségét, vitalitását, frissességét. Bizonyára a chicagóiak közül sokan érezték, hogy ezek a tulajdonságok hiányoznak a játékukból. Innen ered az a vágy, hogy kábítószerrel és alkohollal mesterségesen ösztönözzék a "forró" inspirációt, amelyek fokozatosan a legálomosabb ellenségekké váltak sok nagy művész munkájában és életében. Ennek a függőségnek az egyik első tragikus áldozata Bix Beiderbeck volt , akinek sorsában tragikus szerepet játszott, és 28 évesen megszakította az életét. Ennek hatására gyökeresen megváltozott a „forró” inspiráció fogalma: az eksztatikus felszabadulás helyett a végtelenség érzése jött, az örömteli izgalom, az ideges, vibráló feszültség helyett. Egyes zenészek éppen ellenkezőleg, igyekeztek teljesen megnyugodni, létrehozva az intellektuális forró előadás prototípusait, amelyeket később a hűvös jazz korszakában az újítók teljesen más generációja valósított meg. Ez a tendencia lehetővé tette az improvizációs folyamat fő veszélyének – a dallami és ritmikai rutin mechanikus reprodukálásának – elkerülését.
3. Szintetikus chicagói stílus. A chicagóiak zenéjében szervesen összefonódtak a ragtime , az eredeti New Orleans-i jazz és a népszerű amerikai slágerek elemei . A fekete zenészektől kölcsönzött előadási technikákat chicagóiak dolgozták át kifejezési lehetőségeiknek megfelelően. A ritmusszekció teljesen eltért a Dixieland -re jellemző "két ütem" (az ütem első és harmadik ütemét hangsúlyozva) elvétől, egységes négy ütemű lüktetéssel helyettesítve. Ennek az egységes lüktetésnek a keretein belül az ütem gyenge (2. és 4.) ütemére erősebb hangsúlyok estek, ami bizonyos gyorsulás, egyetlen hullámzó ritmikus mozgás érzetét keltette. Ebből született később a híres "swing" kifejezés (az angol swing-swing szóból), amely a dzsessztörténet következő korszakának adta a nevet.
4. Funkcionális változások a hangszeres gyakorlatban. Megváltozott az egyes hangszerek szerepe a zenei folyamatban. A szólószólamok megszűntek a dallamhangszerek kiváltsága, és megváltoztak a túlnyomórészt harmonikus vagy ritmikus funkciójú hangszereken alkalmazott előadásmódok is. Így a zongora és a gitár (majdnem teljesen felváltotta a bendzsót , ami a Dixieland számára hagyományosnak számít ) korábbi funkcióival együtt egyre gyakrabban kezdték használni a forró improvizációkban dallamhangszerként. Még olyan tisztán ritmikus hangszereken is, mint a dob és a nagybőgő , a zenészek rendszeresen játszottak szólókat. Leon Rappolo és Bix Beiderbeck mellett Gene Krupa és Dave Toth dobosok, Eddie Condon gitáros , Benny Goodman klarinétművész és nem utolsósorban Earl Hines néger zongorista sokat tettek a jazz továbbfejlesztéséért abban a korszakban .
Közeledik a Scott Fitzgerald által Jazz-korszaknak nevezett időszak vége. A fekete New Orleans-i jazz még mindig virágzott, de a jazz-közösség másik, fehér szárnyától egyre inkább új megközelítések érkeztek a jazz hagyományokhoz. Ezek az újítások arra kényszerítették a néger mestereket, hogy módosítsák játékukat. Még az akkori kor legjobb New Orleans-i jazzét játszó Louis Armstrong és zenekara sem kerülte el az új irányzatok bevezetését, az elsők között változtatta meg az improvizáció szemléletét, emelte a virtuóz szólista szerepét, külön improvizált a többiektől. a zenekar, amely teljesen megváltoztatta a jazz kreativitás arculatát. A korai jazz kollektív improvizációi sok éven át a múlté voltak.
A chicagói jazzstílus időszaka 1928 -ban ért véget az Egyesült Államokban a nagy gazdasági világválság kezdetével . Ez volt a jazz történetének egyik legdrámaibb pillanata. Ugyanakkor sok csodálatos jazz-mester, aki a New Orleans-i hagyomány szerint játszott, munka nélkül maradt. Az eredeti jazz szinte mindenhol eltűnt, csak az USA déli részén , történelmi hazájában maradt fenn helyenként. Helyettesítésükre a New York Harlemből már felcsendültek az első nagy bandák, a közelgő swing előhírnökei .
| Dzsessz | |
|---|---|
| Témák |
|
| Stílusok |
|
| Zenészek |
|
| Zenészek stílus szerint |
|
| Szabványok |
|
| Diskográfia |
|
| Fesztiválok |
|
| kultúra |
|
| Sztori |
|
| Előadói technikák | |