A produkciós film ( Produkciós mozi , Produkciós dráma ) az ipari ( mezőgazdasági , erőforrás-kitermelő és így tovább) termelésben részt vevők társadalmi kapcsolatainak művészi megjelenítéséhez kapcsolódó irányzat a moziban (főleg a Szovjetunióban ) . A legyártott filmek száma, a kidolgozott stílus lehetővé teszi a filmkritikusok számára, hogy a produkciós moziról, mint külön műfajról beszéljenek (lásd pl. Valerij Fomin , Filmelméleti és -történeti kutatóintézet "Moziműfajok. A mozielmélet aktuális problémái" [1. ] ). Ezt a kifejezést nem szabad azonosítani a „kutató és produkciós mozi” fogalmával – alkalmazott értékű filmek, amelyek a gazdaságban új berendezésekről, technológiákról és progresszív munkamódszerekről tájékoztatnak [2] .
A "History of Cinematography" internetes forrás összekapcsolja a gyártásról szóló cselekmények megjelenését a fogalom tágabb társadalmi értelmében vett " munkatémával ", mindenekelőtt a filmet, amely "megforgatta a világ filmművészetének esztétikáját" - " Strike ". " ( S. Eisenstein , 1925). Ugyanakkor a forrás megemlíti, hogy az ipari háttér mindig is fotogén volt, a Lumiere fivérek egyik első munkája a " Munkások kilépése a gyárból " (1895) [3] volt .
Számos filmkritikus a „ Befutó” című filmet (F. Ermler , S. Yutkevich, 1932) tartja az első produkciós filmnek . Nagymértékben és sokáig meghatározta az ipari témájú filmművészet fejlődését, a tipikus cselekménylépéseket és szereplőket: rossz szokásoktól megvált munkás, bölcs kommunista, rejtett kártevő ellenség [4] [5] . Ugyanakkor, ha a publicista Jevgenyij Szulesz ezt a kazettát részesíti előnyben, akkor Mark Zak filmtörténész , összehasonlítva annak „ipari és filmes hatókörét” az „ Iván ” című filmmel (A. Dovzsenko, 1932), ezt a vitát hiányosnak tartja. , és a választás abban vagy a másik oldalon nem nyilvánvaló [5] . A politikai pátosz csökkenése, a belső vagy külső ellenségek (szabotőrök, külföldi szabotőrök, helyi rablók stb.) leleplezésével járó bűnügyi intrika, a tehetséges színészi munka meghatározta a későbbi produkciós filmek sikerét a 30-as években: „ Három Elvtársak ” (Sz. Timosenko, 1935), „ Parti jegy ” (I. Pirjev, 1936), „ Bányászok ” (Sz. Jutkevics, 1937), „ Komszomolszk ” (Sz. Geraszimov, 1938), „ Nagy élet ” (L Lukov, 1940) és így tovább.
Az évtized feltétlen filmes apoteózisa a kultusz ( Pjotr Weil író és újságíró szerint [6] ) volt a propaganda és természetesen a "The Bright Way " című film (G. Aleksandrov, 1940).
A második világháború egészen az 1950 -es évek elejéig gyökeresen megváltoztatta az európai filmművészet problematikáját . A békés teremtés témájához való visszatérés első kísérletei során a Szovjetunió rendezői a paraszti, mezőgazdasági munkához kapcsolódó, társadalmilag kevésbé éles cselekményeket használtak: „ A sztyeppén ” ( P. Pavlenko , 1951), „ Vaszilij Bortnyikov visszatérése ” ” (V. Pudovkin, 1953), „ Esküvő hozományokkal ” (T. Lukashevics, B. Ravenskikh, 1953). Az első háború utáni film az ipari termelés problémáiról a „ Nagy család ” hajóépítő dinasztiáról szóló dráma volt (V. Kochetov, 1954), amely nemcsak a munkásosztályról szóló művek kifogástalan ideológiai mércéje volt [3] , de művészi méltóságával nemzetközi elismerést is kivívott ( 1955-ben a Cannes-i Filmfesztivál díja a színészegyüttesnek) [7] .
Az SZKP XX. Kongresszusa (1956) nagymértékben megváltoztatta a Szovjetunió ideológiai posztulátumait. A változások a szovjet filmművészet minden műfaját és irányát érintették. Egyes filmesek gyakorlatilag felhagytak a humorral a produkciós filmekben, és a drámai cselekmények felé fordultak: „ Kommunista ” (Yu. Raizman, 1957, a Velencei Filmfesztivál tiszteletbeli oklevele), „ Ekaterina Voronina” (I. Annensky, 1957), „ Egy eset a nyolcas bányában és " Csata úton " (V. Basov, 1957 és 1961), és így tovább. Mások nem sikertelenül a produkciós témákat komédia és melodramatikus cselekményekkel kombinálták: „ Penkovóban volt ” (S. Rostotsky, 1958), „ Iván Brovkin a szűz földeken ” (I. Lukinsky, 1958), „ Lányok ” (Yu Chulyukin, 1961). Az űrkutatás sikere súlyosan érintette a filmes cselekményeket és prioritásokat, a társadalmi jelenségek elemzését gyártelepekről, paraszti mezőkről tudományos laboratóriumokba helyezte át: " Keresők " (1957), " Egy év kilenc napja " (M. Romm, 1962), " Zivatarra megyek "(S. Mikaelyan, 1965), később -" A tűz megszelídítése "(D. Hrabrovitsky, 1972) és a " Célválasztás " (I. Talankin, 1974). Ugyanakkor ezek a festmények mindegyike, amely bizonyos fokig tehetséges műalkotás, a Szovjetunió nemzetgazdaságának űr- és (vagy) védelmi szektorában a társadalmi és ipari konfliktusok tükröződése maradt [8] .
Az irányzat az 1970-es évek közepén érte el legnagyobb fejlődését, ami annak a propagandakampánynak az eredménye, amelyet az SZKP a KB „A szovjet filmművészet továbbfejlesztését szolgáló intézkedésekről” (1972 [ 9] ) szóló rendeletével indított.[ mikor? ] . Célja az volt, hogy bemutassa a kormánypárt erőfeszítéseit a szocialista ipar és a társadalom egészének modernizálására a tudományos és technológiai forradalom legújabb vívmányai alapján . Másrészt a „gazdaságról” szóló film egyes művészi technikáinak megjelenésének és használatának okait ebben a szakaszban a társadalom ideológiai és társadalmi állapotának általános kontextusában kell vizsgálni azokban a történelmi körülmények között, amelyeket manapság úgy jelölnek meg. az úgynevezett " pangás időszaka ": az értelmiség csalódása a "olvadás" eredményeiben, az adminisztratív-parancsnoki rendszer átalakítása lehetetlenségének megértése [8] .
Példák : Tűzszelídítés (1972), Ez az otthonunk (1973), Célpont kiválasztása (1974), Díj (1974), Harcban megtalálod (1975), Visszajelzés (1977), Osztálytársak (1978), Bizottság Érdeklődés (1979) , Mi, alulírott (1981), Az igazgató személyes élete (1982), Magisztrál (1982), A vonat megállt (1982), Zina-Zinulya (1986), Vörös nyíl (1986), Sztepan Szergejcs ( 1989) [10]