Párizsi jegyzet

A „ Paris Note ” az orosz diaszpóra költészetének irodalmi mozgalma , amely az 1920-as évek végén alakult ki Párizsban . és az 1950-es évek végéig tartott. Legintenzívebben az 1930-as években fejlődött.

A rendezés alapítója és költői vezetője Georgij Adamovics , legkiemelkedőbb képviselői Anatolij Steiger (a harmincas években) és a korai Igor Csinnov (az 1950-es években).

Az 1930-as években Anatolij Steigert és Lydia Chervinskaya-t tartották a "párizsi jegyzet" legkövetkezetesebb támogatóinak ; ezen kívül Pericles Stavrov , Jurij Terapiano , Dovid Knut , Jurij Mandelstam és számos más párizsi költő, valamint Jurij Ivask (aki 1944-ig Észtországban élt) közel álltak elveihez. Ennek az iránynak a történetében különleges helyet foglal el Igor Chinnov korai munkája, melynek első gyűjteményei csak az 1950-es években jelentek meg Párizsban, de a „párizsi nóta” poétikájának lényegét (amelynek legkiemelkedőbb képviselői addigra már elhunytak, vagy drasztikusan megváltoztatták költői modorukat) szinte már szinte kifejezték. a legnagyobb teljesség és művészi erő.

A „Párizsi Jegyzet” szervezetileg soha nem volt formalizálva, és nem publikált irodalmi kiáltványokat, így ennek az irányzatnak a határai meglehetősen elmosódnak, és a különböző kritikusok által ebbe az irányzatba bevont költők listája eltérő. Mindazonáltal Georgij Adamovics vezetése és az 1930-as évek Georgij Ivanov költészetének „párizsi nóta” körének szerzőire gyakorolt ​​óriási befolyása általánosan elismert.

A név eredete

A "párizsi nóta" nevet minden valószínűség szerint először Borisz Poplavszkij használta , aki maga nem tartozott a "párizsi nóta" közé (bár sok ilyen irányú fiatal költővel rokonszenves volt). Általában Poplavszkij 1930-as kijelentésére hivatkoznak: "Csak egy párizsi iskola van, egyetlen metafizikai hangjegy, amely folyamatosan növekszik - ünnepélyes, fényes és reménytelen." Bárhogy is legyen, a „párizsi hangjegy” kombináció hamarosan az „Adamovich-iskola” általános elnevezésévé vált mind e poétika hívei, mind kritikusai körében.

Az irány története

A "párizsi nóta" története, különösen a kezdeti szakaszban, sok tekintetben alapítója, G. Adamovich munkásságának története, amely tükrözi művészi szenvedélyeit, valamint száműzetésbeli esztétikai és ideológiai kutatásait. Az irányzat nem intézményesült, nem hagyott el kollektív nyilatkozatokat és irodalmi kiáltványokat; a „párizsi nóta” egyetlen állandó nyomtatott orgonával sem rendelkezett. Az ehhez az irányzathoz való tartozást elsősorban a költők stílusa és témái, valamint G. Adamovichhoz való személyes vagy ideológiai közelsége, valamint a költészet jelentéséről és céljáról kifejtett nézetei határozzák meg.

Irodalmi elődök

A „párizsi hangjegy” poétikájára Georgij Adamovics mellett a legerőteljesebb hatással Georgij Ivanov volt , különösen a „Rózsák” gyűjteménye (1931), amely az „első hullám” egyik fő költői könyvévé vált. Orosz emigráció. A későbbi kritikusok nem ok nélkül rámutattak arra, hogy az egész "párizsi hangjegy" lényegében úgy hangzik, mint egy lábjegyzet Georgij Ivanov e korszak költészetéhez. Azonban Georgij Ivanov korai dalszövegei és későbbi szürrealista és groteszk felhangokkal végzett kísérletei is nagymértékben túlmutatnak a "párizsi hangjegy" poétikáján.

A „párizsi nóta” egész esztétikája szempontjából igen jelentős Innokenty Annensky alakja , aki nemcsak a „fiatalabb” akmeistákra volt jelentős (amelyekhez Georgij Ivanov és Georgij Adamovics is tartozott), hanem sok „idősebb” ember számára is. ” acmeists. Azonban a „fiatalabb” akmeisták körében vált szinte kultusszá Innokenty Annensky költészetének tisztelete. Jellemző Georgij Adamovics későbbi megállapítása: "Hogy lehet Annenszkij után verset írni?" És Georgij Ivanov még 1954-ben, egy teljesen más korszakban is szükségesnek tartotta felidézni:

Szeretem a reménytelen békét,
Októberben virágzó krizantémokat,
Fényeket a ködös folyón túl, Hajnalból
kiégett szegénységet... Névtelen
sírok csendje,
A „Szavak nélküli dalok” minden banalitása,
Amit Annensky mohón szeretett,
Azt amit Gumiljov nem bírt elviselni.

Megjelenés és fejlődés az 1930-as években

G. Adamovics először 1927-ben beszélt a külföldi orosz költészet új irányának lehetőségéről, amikor úgy érezte, hogy V. Khodasevich -csal és a párizsi irodalom költőivel folytatott polémiában meg kell fogalmaznia a költészet megértését. az utóbbihoz közel álló "Crossroads" csoport. 1930-tól 1934-ig A „párizsi nóta” költőit (a párizsi „fiatal költészet” más képviselőivel együtt) rendszeresen publikálja az N. Otsup által alapított Chisla című irodalmi folyóirat, 1934-ben pedig G. Adamovich és a rövid életű folyóirat. M. Kantor „ Találkozások ”. Sokuk versei bekerültek az orosz külföldi költészet első reprezentatív antológiájába, a „Horgony”, amelyet G. Adamovics (M. Kantorral együtt) készített (1936). Ez az új irányzat legintenzívebb fejlődésének időszaka, amikor megjelent Anatolij Steiger első verseskötete („Ez az élet”, 1931; „Hálátlanság”, 1936) és L. Chervinskaya („Közelítések”, 1934) és egy Adamovich nagyon jellegzetes gyűjteménye „Nyugaton” (1939).

Az irányzat sorsa az 1950-es években

A második világháború drámaian megváltoztatta az orosz külföldi költészet sorsát. Az 1950-es évek elejére. a „párizsi nóta” sok költője már nem élt (köztük A. Steiger, I. Knorring, Yu. Mandelstam, aki egy koncentrációs táborban halt meg); sok más költő vagy abbahagyta a versírást (mint D. Knut), vagy drasztikusan megváltoztatta alkotói modorát (mint Yu. Ivask). A "párizsi nóta" története 1939-re befejezettnek tekinthető, ha nem Igor Chinnov , az orosz emigráció egyik legjelentősebb költőjének fényes belépése az irodalomba . A "párizsi nóta" fiatalabb képviselőinek nemzedékéhez tartozva csak 1950-ben (41 évesen) adta ki első gyűjteményét "Monologue"; ez a könyv Chinnov második gyűjteményével, a "Vonalokkal" (1960) együtt a háború utáni időszakban a "párizsi hangjegy" esztétikájának legteljesebb folytatása volt, és kivívta Csinnov G. Ivanov "örököse" hírnevét. A későbbi versekben Chinnov azonban meglehetősen erősen eltávolodik első gyűjteményeinek poétikájától, fejleszti a groteszk hagyományait, és egyre inkább elragadja a nem klasszikus formákat (ékezetes vers, szabadvers stb.).

Az 1950-es évek végére. nyilvánvalóvá vált, hogy a "párizsi nóta", miután kimerítette önmagát, mégis megérdemli, hogy az első emigráció orosz költészettörténetének egyik legkülönlegesebb lapjaként tartsák számon - bár korántsem az egyetlen lap ebben a történelemben.

Esztétikai és művészi alapelvek

Amikor a "párizsi nóta" esztétikai alapelveiről beszélnek, mindig emlékeznek az "igazi költészet" híres meghatározására, amelyet G. Adamovich adott 1930-ban a "Számok" folyóirat oldalain:

Mi legyen a vers? Úgy, hogy, mint egy repülőgép, megnyúlnak, nyúlnak a talajon, és hirtelen felszállnak ... ha nem is magasan, akkor a teher teljes súlyával. Hogy minden világos legyen, és csak egy átható transzcendentális szellő törjön be az értelem résein. Így minden szó azt jelenti, amit jelent, és minden együtt kissé megduplázódik. Belépni, mint egy tű, és a seb nem látszott. Úgy, hogy nincs mit hozzátenni, nincs hova menni, hogy „ah!”, hogy „miért hagytál el?”, És általában, hogy az ember keserű, fekete, jeges italt iszik, az „utolsó kulcs”, amitől nem szakad el. A világ szomorúsága a költészetre van bízva.

Adamovics számára az orosz emigráció költészetének a „végső igazságok” tragikus átélésére kell összpontosítania: a halál, a kétségbeesés, a magány (vö. egyik kritikai esszégyűjteményének jellegzetes címe: „Magányság és szabadság”). A reménytelenség , az üresség , a hideg a „párizsi nóta” költészetének kulcsszavaivá válik, maga a költészet pedig a szkeptikus sztoicizmus koncentrált kifejeződésévé válik. Ez egy olyan költészet, amely az egyén fojtott hangján szólal meg, és az egyénhez szól. A „párizsi nóta” egészében idegen a „világkultúra utáni sóvárgás” motívumaitól, amelyek annyira jellemzőek a korai akmeizmusra, hiszen az Oroszországon kívüli világkultúrát (valamint a történelmi és földrajzi egzotikumot) már nem érződik a haldokló személy erős erkölcsi támogatása; annál idegenebb tőle a társadalmi vagy nemzeti közösséghez, a politikai harchoz vagy a mindennapi élet bármely jeléhez való felhívás. A "párizsi hangjegy" költészete aszkéta, de rendkívül komoly - a humor, az irónia, a groteszk, a szarkazmus nem kevésbé ellenjavallt neki, mint a pátosz, a túlzott érzelmesség vagy a politikai elkötelezettség megnyilvánulásai.

A tematikus aszkézis és az önmegtartóztatás a „párizsi nóta” költőinél természetesen a formai aszkézissel párosul. Az ezüstkori orosz költészetben felmerülő sokféle lehetőség közül a "párizsi hangjegy" főként a klasszikus verset választotta (a jambikus dominanciájával ), a szabályos három szótagos méterek és a dolnik nagyon kis keverékével . Ugyanakkor a kis formák domináltak: általában két-négy versszakból álló lírai költemény. Más formai kísérleteket nem ösztönöztek, a "párizsi hangjegy" poétikája ebben az értelemben neoklasszikusnak, sőt konzervatívnak nevezhető.

Az irány és a korszak irodalmi kontextusának határai

G. Adamovich esztétikai álláspontját kevesen teljes mértékben osztották. Azon jelentős költők közül, akiknek munkássága aszkéta, rejtett drámával teli, élénk színeket minden módon kerülő lírai miniatúrákká redukálódott, Adamovicson kívül csak A. Steiger és a korai Chinnov nevezhető meg (bár ez utóbbi sokkal optimistább). sok versében). Művészi technikákat tekintve közel áll a párizsi jegyhez, de tematikailag változatosabb és lényegesen kevésbé tragikus Y. Terapiano. Különböző hatások keresztezték egymást D. Knuth költészetében. Khodasevics Adamovics körének költőinél nem annyira az ideológia osztozott az esztétikán: Hodasevics számára fontosabb volt Derzhavin és Puskin öröksége felé fordulni, mint Annenszkij és Blok , a „párizsi nóta” költészete tűnt számára. (mint Nabokov ) vérszegény, cukros és modoros, nem az orosz klasszikus hagyományban gyökerezik. Hasonló szemrehányásokat fogalmaztak meg az idősebb generáció költői (különösen Z. Gippius ), akik a „párizsi nótában” az orosz költészet vagy a defetizmus hagyományainak elszegényedését és a „harc megtagadását” látták.

A „párizsi nótát” nem fogadták el azok a költők, akik (különösen a fiatalabb, már Oroszországon kívüli irodalomba belépő nemzedékben) a formai vers- és szókísérletek felé vonzódtak. Különleges pozíciót foglalt el B. Poplavsky, bizonyos tekintetben közel áll a "párizsi hanghoz", de sokkal hajlamosabb a szürrealista miszticizmusra és a költői nyelv megújítására. Általánosságban elmondható, hogy A. Prismanova költői kísérletei is kívül voltak ezen a poétikán . A költői avantgárd művészekről kiderült, hogy élesen ellenségesek Adamovics esztétikájával szemben, elutasítva neokonzervativizmusát: Adamovics kibékíthetetlen irodalmi ellenfelei táborában (rendszerint éles személyes konfliktusokba keveredve vele) teljes ellenpólusa , M. Cvetaeva volt . és az „orosz szürrealisták” Borisz, akik az abszurd Bozsnyev és Jurij Odarcsenko poétikáját dolgozták ki .

Értékelés

Adamovich életében az általa alkotott „párizsi jegyzet” megítélése, mint látható, ellentmondásos volt. Adamovics maga is úgy vélte, hogy az általa felvázolt program az "igazi költészet" létrehozására megbukott, bár "a hangjegy nem hiába hangzott". A különböző táborokból álló költői riválisok és kritikusok a „párizsi hangjegy” költészetében vagy pesszimizmust és monoton csüggedést, majd tematikai korlátoltságot, majd formai szűkösséget és egyhangúságot láttak. A 20. század végén azonban lehetővé vált, hogy ezt az irányt tárgyilagosabban szemléljük. A kutatók egyöntetűen elismerik a "párizsi nótát" az orosz diaszpóra költészetének jelentős vívmányaként; ennek az irányzatnak a képviselőinek legjobb költeményei (Adamovich, Chinnov, Shteiger, Knut stb.) virtuóz formamesterséget, kevés eszközzel sokat mondó képességet mutatnak be, nagy művészi erővel fejezik ki a szülőföld nélküli létezés tragikus feszültségét. és otthon, a megszokott emberi kapcsolatok terén kívül.

Képviselők

Publikációk

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Szótárak és enciklopédiák