Az antiesszencializmus egy olyan esztétikai irányzat, amely a XX. század ötvenes-hatvanas éveiben alakult ki az angol-amerikai analitikus filozófia keretein belül .
Az esszenciálisellenesség fő álláspontja a kielégítő művészetelmélet megalkotásának lehetetlenségéről beszél . A fő tézist a hagyományos esztétika, az analitikus filozófia és a művészeti avantgárd területéről származó érvek támasztják alá . Az antiesszencialisták programot kínálnak a hagyományos esztétika válságának leküzdésére. Ebből a válságból a fő kiút az, hogy leszűkítjük az esztétikailag felismerhető területet, és konkrétabb reális feladatokat tűzünk ki.
Az esszencialisták úgy vélték, hogy az esztétika fő feladata feltárni a művészet abszolút lényegét, minden alkotása egységes természetét. Az esszenciálisellenesek bírálják ezt a megközelítést azon az alapon, hogy a műalkotások jelenthetnek egymástól eltérő, önmagukban változó tárgyakat. Következésképpen a műkritikának nem kell az esztétika kritériumaira támaszkodnia. Fel kell fednie a műalkotások értékét és eredetiségét, amelyek mindegyike önmagában egyedi.
Az esszenciálisellenesség alapjait Paul Ziff "A műalkotás meghatározásának kihívása" című cikke és W. Elton "Esztétika és nyelv" című antológiája fektette le. Az antológiában bemutatott gondolatok nem nevezhetők antieszencialistának, de ennek az iránynak a kiindulópontjai lettek. Az esztétika fő problémája, amelyet az antológia szerzői fogalmaztak meg, a hibás premisszák, amelyekből téves következtetéseket vonnak le. Ez az oka a különböző művészeti elméletek vereségének.
Paul Ziff azzal érvel, hogy lehetetlen kimerítő definíciót adni a műalkotásról. Először is lehetetlen megmagyarázni, mi a lényege, pusztán az egyikre példaként való rámutatással. Másodszor, lehetetlen kiemelni a műalkotásban rejlő univerzális minőségi halmazt, ami azt jelenti, hogy a „műalkotás” nagyon univerzális fogalma sem lehetetlen. Azonban lehetséges egy sémát létrehozni egy műalkotás megértéséhez az egyes területeken - a festészetben , a zenében , az építészetben stb. Harmadszor, lehetetlen kiemelni a művészet állandó funkcióit a társadalomban, mivel a társadalom változik, ami azt jelenti, hogy a művészet funkcióiról szóló nézetek is instabilok. Így a művészet minden egyes új univerzális definíciója csak az egyik módja a kifejezés megértésének.
Részletes antieszencialista programot mutat be Morris Weitz Az elmélet szerepe az esztétikában című könyvében: A hagyományos esztétika hibán alapul? William Kennick és az "amerikai művészetfilozófia. A 20. század második felének fő fogalmai - esszenciális ellenesség, perceptualizmus, institucionalizmus. Antológia", Bogdan Dzemidok. Az esztétikai fogalmak jellemzése az antiesszencializmus keretein belül Ludwig Wittgenstein családi hasonlóság-koncepciójára és az általános fogalmak meghatározhatatlanságára támaszkodik . Ebben a tekintetben lehetetlen meghatározni a „művészet” fogalmának teljes terjedelmét, de a műalkotásokra példákat lehet mondani. Eltérhetnek egymástól, de van köztük részleges hasonlóság. A művészetet úgy kell megismerni, hogy felismerjük és leírjuk azokat a műveket, amelyeket általában művészetnek neveznek. A közös lényegük megragadására tett kísérletek mindenesetre sikertelenek lesznek, hiszen a művészet lényege a változékonysága. Tartalmazza a könyvet is
Weitz bírálja a művészet olyan fogalmait, mint a formalizmus , az intuíció, az emocionalizmus, a szervezettség és a voluntarizmus. Ezen elméletek szerzői elengedhetetlennek tartották a műalkotás szükséges és elégséges jellemzőinek meghatározását. Mindegyik elmélet a művészet pontos meghatározásának vallja magát, és megcáfolja az összes többit, mert nem vesz figyelembe néhány lényeges tulajdonságot. Weitz úgy véli, hogy ezek az elméletek megbuknak, mert a "művészet" fogalmának félreértésén alapulnak. Ugyanakkor a művészet fogalmának meghatározásának nehézségét elvileg nem lehet leküzdeni. A művészet nem redukálható a szükséges és elégséges tulajdonságok kiválasztására, mert ezekkel egyáltalán nem rendelkezik. Itt Weitz a művészetfogalom nyitott szerkezetére mutat rá, ami azt jelenti, hogy ennek a fogalomnak az alkalmazása új körülmények között változhat. Megjelenésük pedig elkerülhetetlen, hiszen óhatatlanul új művészi formák és mozgások keletkeznek. Ezért logikailag lehetetlen bármilyen esztétikai elmélet. Anélkül, hogy tagadná a művészetelmélet szerepét és jelentőségét, Weitz amellett érvel, hogy a hagyományos esztétika eredeti kérdése a "Mi a művészet?" fel kell cserélni a „Milyen fogalom a művészet?” kérdéssel. Így előtérbe kerül annak leírása, hogy a „művészet” fogalmát hogyan alkalmazzák ténylegesen, és hogyan működik a valóságban.
Kennick két hibát talál a hagyományos esztétikában. Az első a közös természet feltételezése minden műalkotásban. A szerző összehasonlítja az ilyen jellegű keresést egy olyan vonal keresésével a színspektrumon, amely elválasztja a vöröset a narancssárgától: ez a keresés még különösen alapos tanulmányozás mellett sem vezet a kívánt eredményre. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egyáltalán ne tudnánk meghatározni, mi a művészet tárgya. A művészet fogalmának meghatározásának lehetetlensége nem vezet alkotásai felismerésének lehetetlenségéhez.
Emellett Kennick továbbfejleszti azt a gondolatot, hogy a művészet fogalmának meghatározása nemcsak lehetetlen, hanem szükségtelen is. Egy műtárgy kiemeléséhez elegendő, ha ismerjük azt a nyelvet, amelyen a témáról beszélünk. A nyelvtudás magában foglalja azon kontextusok ismeretét, amelyekben a „művészet” és a „műalkotás” kifejezések megfelelőek, és csak ez adja a művészet legteljesebb megértését. A definíciók viszont csak megnehezítik a művészeti tárgyak kiemelését: magukat a tárgyakat felismerjük, de a definíció megléte zavaró, arra kényszerít, hogy egy tárgyban olyan vonásokat keressünk, amelyekkel esetleg nem rendelkezik, miközben továbbra is műalkotás maradt.
A második hiba az, hogy azt feltételezzük, hogy a kritikának művészetelméletre van szüksége. Sok tekintetben abból fakad, hogy az esztétikai értékelést más területeken, például az erkölcsön való értékelésre redukálják. A műalkotásokat érvek alapján ítélik meg, amelyeknek nem kell azonosnak lenniük. Ebben nincs logikátlanság, hiszen az esztétikai értékelésnek sok oka van. A szerző úgy véli, hogy a művészetben lehetetlen minden alkotásra érvényes általános szabványok és kritériumok alkalmazása.
A 20. század második felének amerikai művészetfilozófiája több okból is szóba jöhet. Egyrészt azért, mert a művészetfilozófiai elmélet legfontosabb problémáit figyelembe véve egyszerre elemzi a filozófia más területeinek – a módszertan, az ismeretelmélet és a nyelvfilozófia, az ontológia és az axiológia – lényeges problémáit. Másodszor azért, mert a művészi neoavantgard által a művészetben hozott problémákkal szembesülve az amerikai teoretikusok meglehetősen merész, bár nem mindig sikeres kísérleteket tettek e problémák megoldására. Ez kutatásaik kétségtelen érdeme, hiszen az akadémikus művészetfilozófia nagyon óvatos és nem szívesen érinti a kortárs művészet problémáit. Köztudott, hogy a legkülönlegesebb és legvitatottabb művészi döntések a modern zenében és a képzőművészetben jelennek meg, ezért Európa egy bizonyos idő után megszűnik ebben a tekintetben vezető szerepet játszani. New York a művészeti és zenei neoavantgárd fővárosává válik. New York a színházi avantgárd terén is egyre jelentősebb pozíciót kezd elfoglalni. Ez a tény kifejezést kapott az amerikai művészetfilozófiában, és befolyásolta az általa kidolgozott kérdések relevanciáját.
Amerikai művészetfilozófia: a 20. század második felének fő fogalmai az antieszencializmus, a perceptualizmus, az institucionalizmus. Antológia. Per. angolból / B. Dzemidoka, B. Orlova. Az Uráli Állami Egyetem (Jekatyerinburg) kiadójának részvételével. Jekatyerinburg: Üzleti könyv, Bishkek: Odüsszeia. - 1997 - 320 p. ISBN 5-88687-029-6 „Üzleti könyv”, ISBN 5-86745-022-8 „Odüsszeusz”.
| Modern filozófia | |
|---|---|