A fizikai színház a színházi előadás olyan műfaja, amely magában foglalja az előadás történetének elmesélését elsősorban fizikai mozgással. E műfaj jellegzetes vonása a mozgás abszolút dominanciája a szöveg felett (nem zárja ki teljes hiányát); a drámaírói szövegtől független cselekvések bemutatása testbeszéd és arckifejezéssegítségével , mely a fizikai színházat közelebb hozza a pantomimhoz . Az előadók különféle testmozdulatokkal kommunikálnak egymással, miközben érzelmeiket és belső impulzusaikat fejezik ki.
Egyes intézmények azt sugallják, hogy a fizikai színház minden műfaja megosztja a közös jellemzőket, bár az egyes előadásoknak nem kell mindezen jellemzőket felmutatniuk ahhoz, hogy fizikai színháznak minősüljenek. A fizikai színházi művészek képzésének vagy „munkájának” kutatása számos olyan elem egybeolvadásához vezet, amelyeket a színházi kutatás/produkció további információjaként alkalmaznak. A hagyományos proszcéniumív, valamint az előadó és a közönség közötti hagyományos kapcsolat megkérdőjelezése (más néven "a negyedik fal áttörése"). A közönség részvételének ösztönzése, minden olyan interakció, amely az előadás során fizikailag megtörténik.
A modern fizikai színház számos forrásból fejlődött ki. A bohóckodás mimikai és színházi iskolái, mint például Jacques Lecoq Párizsi Nemzetközi Színházi Iskolája, nagy hatással voltak számos modern fizikai színházi kifejezésmódra. Az olyan orvosok, mint Steven Berkoff és John Wright ilyen intézményekben kapták meg kezdeti képzésüket. A modern tánc erős befolyást gyakorolt arra is, hogy mit gondolunk fizikai színháznak, részben azért, mert a legtöbb fizikai színház bizonyos szintű fizikai kontrollt és rugalmasságot igényel a színészektől. Ezek a tulajdonságok ritkán találhatók meg azokban, akik nem rendelkeznek valamilyen motoros háttérrel. A modern fizikai színháznak is erős gyökerei vannak a régebbi hagyományokban, például a Commedia dell'arte -ban, és egyesek az ókori görög színházzal való kapcsolatra utalnak, különösen Arisztophanész színházával .
Egyes szakemberek, például Lloyd Newson, annak ellenére, hogy ők voltak az első olyan társaságok, amelyek a „fizikai színház” kifejezést beépítették a cégnevükbe ( DV8 Physical Theatre ), aggodalmát fejezték ki amiatt, hogy a kifejezést ma „vegyes” kategóriaként használják, amely magában foglal mindent, nem illik jól az irodalmi drámaszínházhoz vagy a kortárs tánchoz. Csalódott az is, hogy sok olyan társulat és előadó, akik fizikai színházként írják le tevékenységüket, nem rendelkeznek megfelelő fizikai képességekkel, képzettséggel és/vagy mozgási tapasztalattal. Így a kortárs színházi megközelítéseket (beleértve a posztmodern látványt, a fikciós látványt, a vizuális látványt, a posztdramatikus látványt stb.), bár megvannak a maguk világos definíciói, gyakran egyszerűen "fizikai színháznak" nevezik, csak azért, mert kissé szokatlanok.
A modern tánc jelentősen hozzájárult ehhez a keverékhez, különösen Rudolf von Labantól kezdve . Laban kifejlesztett egy módot a mozgásra a kodifikált táncon kívülre, és nemcsak a táncosok, hanem a színészek mozgásának megteremtésében is fontos szerepet játszott. Később Pina Bausch táncos és koreográfus és mások a tánc és a színház kapcsolatát vizsgálták. Amerikában a Judson Church posztmodern tánctánc mozgalma is elkezdte hatni a színházi szakemberekre, hiszen mozgás- és szomatikus képzési kínálatuk egyaránt elérhető a táncban képzettek számára, mint a színházban képzettek számára. Sőt, Steve Paxton színházművészetet tanított a Dartington College of Art és más intézmények diákjainak.
A fizikai színház másik hagyománya Étienne Decroux francia mesterrel (a testpantomim atyjával) kezdődött. Decroux célja az volt, hogy olyan színházat hozzon létre, amely a színész fizikai adottságaira épül, lehetővé téve a metaforikusabb színházat. Ez a hagyomány tovább nőtt, és ma már számos nagyobb színházi iskolában tanítják a testpantomimot.
Daniel Stein, az Étienne Decroux családjából származó tanár ezt mondja a fizikai színházról:
Szerintem a fizikai színház sokkal zsigeribb, a közönség pedig sokkal jobban szenved zsigerileg, mint intellektuálisan. A színház alapja egy élő, emberi élmény, amely különbözik minden más általam ismert művészeti formától. Egy élő színház, ahol valódi emberek találkoznak valódi emberekkel, az a tény, hogy mindannyian elhalasztottuk ezt az órát; a csere mindkét irányba megy. Az a tény, hogy ez egy nagyon fizikai, zsigeri formája, nagyon eltérő tapasztalattá teszi, mint szinte minden más, amit életünk során átveszünk. Nem hiszem, hogy ugyanígy csinálhattuk volna, ha irodalmi színházat csinálunk. Lehetne vitatkozni azzal, hogy a fizikai színház kezdett eltérni a tiszta pantomimtól, amikor Jean-Louis Barrault (Decroux tanítványa) elutasította tanárának azt a gondolatát, hogy a mime. Ha a mím a hangját használja, akkor olyan lehetőségek egész sora nyílik meg előttük, amelyek korábban nem léteztek. Ez az elképzelés „ Totális Színház ” néven vált ismertté , és Barro azt az elképzelést szorgalmazta, hogy egyetlen színházi elem sem élvezhet elsőbbséget a másikkal szemben: a mozgás, a zene, a vizuális kép, a szöveg stb. Minden elemet egyformán fontosnak tekintett, és úgy vélte, hogy mindegyiknek kell lennie. képességeit tanulmányozni kell.
Barraud a Michel Saint-Denis társaság tagja volt Antonin Artaud -val együtt . Artaudnak nagy befolyása volt a fizikai színházként ismertté vált formáció kialakításában is. Artaud elutasította a szöveg elsőbbségét, és olyan színházat javasolt, amelyben a proszcénium ívét úgy helyezték el, hogy közvetlenebb kapcsolatban álljon a közönséggel.
A keleti színházi hagyományok hatással voltak néhány gyakorlóra, akik aztán hatással voltak a fizikai színházra. Számos keleti hagyomány magas szintű fizikai erőnléttel rendelkezik, és vizuális remekművek. A japán Noh- színház hagyományát gyakran kritizálták. A balinéz színház energiája és vizuális jellege lenyűgözte Antonin Artaud-t, és sokat írt róla. A Noh színház sok gyakorló számára fontos volt, köztük Lecoqnak, aki semleges maszkját a nyugodt Noh-maszkra alapozta. Jerzy Grotowski , Peter Brook , Jacques Copeau és Joan Littlewood tudatosan hatott a Noh színháztól. A kortárs nyugati gyakorlatok mellett néhány japán színházi gyakorlatot saját hagyományaik is befolyásoltak. Tadashi Suzuki részben Nohból merített, tanítványai és munkatársai pedig Nyugatra terjesztették erős fizikai felkészültségét. Ez részben annak volt köszönhető, hogy Anne Bogart együttműködött vele, és színészeit egyszerre képezte a nézőpontok módszerében és a Suzuki tanításában. A Suzukihoz hasonlóan a Butoh -mozgalom is, amely Tatsumi Hijikata és Kazuo Ono után alakult ki, nem tartalmazott semmiféle képzetet és fizikaiságot. A Butoh ismét hatással volt a nyugati gyakorlókra az elmúlt években, és némi hasonlóságot mutat Lecoq mimikai képzésével az ötletek tekintetében (képek benyomása és egymásutánja, maszk használata stb.)
A nyugati színházi hagyományon kívüli gondolatok fokozatos beszivárgása mellett a színházon belüli hatások is megjelentek, kezdve Konsztantyin Sztanyiszlavszkijjal . Később Sztanyiszlavszkij elkezdte elutasítani saját naturalizmussal kapcsolatos elképzeléseit, és a fizikai testtel kapcsolatos elképzeléseket kezdett követni a teljesítményben. Meyerhold és Grotowski dolgozta ki ezeket az ötleteket, és elkezdte fejleszteni a színészképzést, amely magában foglalta a nagyon magas szintű fizikai erőnlétet is. Peter Brook befolyásolta és továbbfejlesztette ezt a munkát.