Szent Jeromos egy cellában (Antonello da Messina festménye)

A " Szent Jeromos egy cellában " ( olasz  San Girolamo nello stúdió ) Antonello da Messina festménye, amely Stridoni Szent Jeromost ábrázolja . A Londoni Nemzeti Galériában található .

Előzmények és forrásmegjelölés

A kép készítésének pontos dátuma nem ismert. Feltételezések szerint 1460 és 1475 között íródott [2] . 1529-ben Marcantonio Mikiel leírást hagyott a festményről, amely akkoriban Antonio Pasqualino velencei gyűjteményében volt. Megjegyezte, hogy az ínyencek Antonellonak, majd van Eycknek , majd Memlingnek tulajdonítják a képet ; Maga Michiel azt hitte, hogy a festmény szerzője Giacometto [3] . Különös figyelmet szentelt az aláírásnak, amelyet Daniel Arass később "vizuális csapdának" nevezett, egyrészt elrejti és demonstrálja a művész készségeit és művészeti koncepcióját [4] . Az asztal elején, amelynél Jerome ül, van egy illuzórikusan megrajzolt papírlap - az úgynevezett cartellino , amely általában a mester aláírását tartalmazza. Közelebbről megvizsgálva azonban jól látható, hogy hiányzik az aláírás: a hagyományosan a festő jelenlétéről tanúskodó, szerzőségét jelző embléma jelen esetben ezt a szerzőséget takarja [4] .

Jelenleg a festmény tulajdonításához nem fér kétség, de a holland hatás nyilvánvaló rajta. Antonello Nápolyban ismerkedhetett meg a holland festészettel, ahol saját szemével láthatta Jan van Eyck, Petrus Christus és Rogier van der Weyden munkáit [5] . Valószínűleg látott többek között van Eyck triptichonját Szent Jeromossal az egyik szárnyán, vagy egy másik, a mai napig nem fennmaradt festményét ugyanebben a témában. Sok művészettörténész megjegyzi, hogy Antonello festményén egyértelműen a holland mintákat követte [5] [6] .

1894 óta a "Szent Jerome a cellában" a Londoni Nemzeti Galériában található [1] .

Leírás

A festmény Stridoni Szent Jeromost , az egyházi írót és a Szentírás fordítóját ábrázolja, akit az egyház egyik atyjaként tisztelnek . Bár Jeromos soha nem volt bíboros , van egy ikonográfiai hagyománya annak, hogy lila bíborosi köntösben ábrázolják; Antonello is ezt a hagyományt követi [7] . A képen a humanista kultúra szelleme érződik: a szentet nem remeteként mutatják be egy cellában, hanem humanista tudósként, aki saját irodája csendjében reflektál az olvasottakra [5] [6] . A dolgozószoba azonban egy tágas, magas boltíves helyiségben található (talán háromhajós gótikus templom), és maga Jeromos is úgy ül, mintha egy színpadon ülne, ahová három lépcsőfok vezet. A néző a képet keretbe foglaló, az ábrázolt tér mélységét kiemelő kőíven keresztül látja. A képet a meleg barna és szürke tónusok uralják; hátterükben Jerome talárja fényes foltként tűnik ki.

A dolgozószoba számos tárggyal van tele: a szentet könyvek, papírok, növényekkel ellátott vázák, koporsók veszik körül; a legfelső polcon egy miniatűr feszület; egy törölköző lóg a falon; a lépcsők tövében hever a levett cipő. A részletekre való odafigyelés egyértelmű tisztelgés a flamand hagyomány előtt [8] . Balra egy boltív, mélyített belsővel és egy gondosan megrajzolt tájra néző ablakkal; jobb oldalon egy árkád vékony oszlopokkal és még két ablaknyílással. A fal tetején három ablak is található. B. R. Vipper felhívja a figyelmet Antonello készségére a levegő és a könnyű légkör közvetítésében egy szűk térben, és hangsúlyozza, hogy a festmény az első igazi enteriőr az olasz festészetben [9] . V. N. Lazarev a holland hatást látja abban, ahogy Antonello megoldja a fényáteresztés problémáját, és közvetíti azokat a hatásokat, amelyek akkor jelentkeznek, amikor a fény különböző síkokról és textúrákról verődik vissza.

Antonello a teret a perspektíva törvényei szerint építi, miközben olyan összetett problémákat old meg, mint a járólap képe, számos tárgy, változatos belső terek és ablaktáj. V. N. Lazarev szerint azonban perspektívájának nincs egyetlen eltűnő pontja: a művész egyszerűen kombinálja egy síkon a különböző nézőpontokból látható, egymással gyengén kapcsolódó építészeti elemeket [10] . D. Argan úgy véli, hogy a képen a tér szűkül és sűrűsödik, amíg el nem éri az abszolút fókuszt a szent alakjában. Úgy véli, hogy a képen a perspektíva vonalainak és a fénysugarak egybeesése olyan tökéletes, hogy a fénykoncentrációt Jeromos arcán úgy érik el, hogy az előtte heverő nyitott könyv lapjainak síkjairól visszaverik a sugarakat [6 ] .

A kép kompozíciójában sok minden arra utal, hogy írójának Hollandiához való közelsége ellenére mégis az olasz mester ecsetjéhez tartozik. Így Lazarev megjegyzi a vízszintes vonalak túlsúlyát, ami nem jellemző a függőleges nyúlást preferáló holland művészekre [10] . B. R. Vipper úgy véli, hogy az olyan elem, mint a madarakkal ellátott proszcénium, mintha bevezetné a nézőt a kép terébe, jellemző az észak-olasz festészetre, amelyben az optikai csalódást mindig is nagyra értékelték [9] .

A képen négy állat látható - egy oroszlán , egy macska , egy páva és egy fogoly  -, amelyek mindegyike bizonyos szimbolikus jelentéssel bír. Ami magát a szentet illeti, Antonello festményén nem tekintélyes szakállas öregemberként jelenik meg, ahogy a művészek általában ábrázolták, hanem inkább középkorú, szakálltalan, jellegzetes arcvonásokkal rendelkező férfiként. Ez arra utal, hogy Jerome Antonello egyik kortársát ábrázolhatja. Különösen azt javasolják, hogy ez a kortárs Cusai Miklós kiváló teológus és gondolkodó lehet, aki bíboros is volt [11] . Elképzelhető, hogy Antonello szentként festette portréját II. Pius pápa megbízásából .

Szimbolizmus

Az Antonello festményében titkosított számos rejtett jelentést számos tanulmány vizsgálta [12] . Először is, a különféle állatok jelenléte a szent cellájában egyértelműen utal szimbolikus természetükre. Úgy tűnik azonban, hogy a művész által ábrázolt tárgyak mindegyike és a mű kompozíciója összességében bizonyos szimbolikus terhelést is hordoznak.

P. H. Jolly megjegyzi, hogy a festményen található szimbólumok közül sok hagyományosan Szűz Mária ikonográfiájához kapcsolódik [13] , és jelzi, hogy a festményt részben irodalmi forrás ihlette – maga Jeromos levele spirituális tanítványának, Eustochia [14] . Jeromos, a cölibátus buzgó bajnoka ebben a levélben felszólítja Eustochiát, hogy tartsa be a tisztaságot, és kövesse magának a Szűzanya példáját [15] . Leírja azokat a kísértéseket és kísértéseket is, amelyek még az igazakat is (beleértve önmagát is) hatalmába kerítik, és óva inti ezektől Eustochiát. Jolly más okot lát arra, hogy első pillantásra váratlan párhuzamot vonjon Jerome és Mary között. Mária Krisztust, az emberiség megváltóját adta a világnak; Jeromos, mint a Biblia fordítója, közvetítette az emberekhez szavát, amely szükséges az üdvösséghez. Jolly szerint a Jerome szerepének ilyen felfogása egészen jellemző volt Antonello kortársaira [16] .

A képen látható tér komplex módon szerveződik. Mintha sajátos „hármasokra” lenne osztva: a kép felső részében három ablak, alatta három tárgy (páva, fogoly és rézmedence), középen kompozíciós elemek hármassága (az ülő Jeromos van bekeretezve). mindkét oldalon egy táj). Valószínűleg ezek a triászok vízszintesen és vertikálisan is olvashatók, összetett, sokrétű jelentéseket alkotva [13] .

Mindenekelőtt az előtérben ábrázolt madarak vonzzák a figyelmet. Nagyon naturalista módon vannak megrajzolva, de statikus pózuk miatt az ember tiszta szimbólumnak tekinti őket. A pávát általában a büszkeséggel és a hiúsággal társítják, de a keresztény hagyományban a kép más jelentéssel bír. A pávahúst annyira szívósnak tartották, hogy nem volt kitéve a romlásnak és a bomlásnak, ezért a pávát a halhatatlansággal társították, és a paradicsom lakójának tekintették [17] . Emiatt a páva képe gyakran található római katakombákban, sírköveken és szarkofágokon [18] . Az előtte álló vízmedencének kétségtelenül szimbolikus jelentése is van. A keresztelőkúttal, a megtisztítással és a bűnök engesztelésével kapcsolatos asszociációkat kellett volna ébresztenie [18] . Ami a fogolyt illeti , valószínűleg még összetettebb szimbolizmus is társul hozzá. Egyrészt létezett egy hiedelem, amelyet többek között Jeremiás is említett ( Jer  17,11 ), hogy a fogoly más madarak tojásait lopja el, így a keresztény művészetben a fogoly a lelkeket lopó ördögöt jelképezhette. Másrészt a fogolycsibékről azt hitték, hogy képesek önállóan megtalálni anyjukat, ahogyan a Krisztushoz hűséges lelkek is megtalálják őt [18] . Jolly arra is felhívja a figyelmet, hogy a fogoly féktelen vágyhoz kapcsolódott: ezeknek a madaraknak a nősténye állítólag a hím szagától teherbe eshet [19] . Lehetséges, hogy a hagyományos negatív konnotációk mellett Antonello pozitív párhuzamot von Szűz Mária szeplőtelen fogantatásával is [16] .

Valószínűleg a bal oldalon ábrázolt macska hasonló (és valószínűleg kettős) szimbolikával rendelkezik . Egérfogó képessége miatt néha kapcsolatba hozták a lélekfogó ördöggel [20] . Ráadásul a macskát, akárcsak a fogolyt, kivételesen kéjes lénynek tartották, minden lehetséges módon csalogatta a hímeket. Ezért a képen a testi kísértések allegóriájaként viselkedhet, amitől Jeromos figyelmeztette Eustochiát. Másrészt a macska az írnok természetes társa, megóvja a tomesét attól, hogy egerek elrontsák [21] .

Végül a festmény negyedik állata az oroszlán , amely a jobb oldalon a háttérben látható. Szent Jeromost gyakran ábrázolják oroszlánnal: ez utalás arra a legendára, amely szerint a szent szilánkot húzott ki a kolostorba segítségért érkezett oroszlán mancsából [7] . Ezért ábrázolják Antonello oroszlánját mellső mancsát nyomva. Vincenzo Fera megjegyzi, hogy az oroszlán jelenléte az egyetlen részlet, amely egyértelműen jelzi, hogy Jeromost ábrázolják a képen. Egyébként a szent egyszerű tudósnak tűnik: a feje körül még hagyományos glória sincs [22] .

Érdekes módon a Jerome háta mögötti táj egyértelműen két különböző részre oszlik. Az ablakban balra egy várost láthatunk, ahol sétálnak, csónakáznak, lovagolnak. Jobb oldalon kihalt a táj: nincsenek benne emberek, még az általuk létrehozott épületek sem. Valószínűleg ez egy újabb utalás Jerome Eustochia levelére, amelyben a városi életet a csábítással és a kísértésekkel kapcsolja össze, míg egy remete magányos és aszkéta élete a sivatagban üdvösséget ígér [23] . Figyelemre méltó az is, hogy a kép felső részén festett ablakokon Antonello madarakat ábrázolt - de csak a középső és a jobb oldalon: a bal oldali ablakban nincs. A madarak szimbolizálhatják azokat a tiszta lelkeket, akik lemondtak a kísértésről, és igyekeznek megtalálni a Paradicsomot: egy Eustochiához írt levélben is hasonló kép szerepel [19] .

A kompozícióban tehát egyértelműen két sík nyomon követhető, összefüggésben a bűnnel és a megváltással, a halállal és az üdvösséggel. A bal oldalon koncentrált negatív jelentésű szimbólumok (város, macska, fogoly); a jobb oldalon - pozitívval (sivatag, oroszlán, páva, víztál). Maga Jeromos is egy ilyen értelmezés tükrében nem szenvtelen, könyvekbe merült eruditának tűnik, hanem élő, ellentmondásoktól gyötört embernek [18] .

A képen látható egyéb tárgyak is hasonló olvasatba illeszkednek. Közülük különösen feltűnő a bal oldali falon lógó törölköző. A Szűzanya tisztaságát jelképezheti – de a művész által rajzolt foltok túlságosan jól látszanak rajta [18] . Ezért, mint minden a bal oldalon, a törölköző inkább a tisztaság elvesztését szimbolizálja. Mellette egy kis lámpa lóg a falon, de ez a lámpa nem éget. Nyilvánvalóan ez emlékezteti a nézőt a bölcs és ostoba szüzek példázatára , amelyet Jerome idéz a levelében. Arra utal, hogy nem elég csak megtartani a szüzességet, gondolatban is minden lehetséges módon küzdeni kell a kísértés ellen, hogy méltóak maradjunk a mennyei Vőlegényhez [20] .

A „Krisztus menyasszonya” motívumát valószínűleg a képen ábrázolt növények erősítik. Egyiküket szegfűként azonosítják , amely a 15. században az eljegyzést szimbolizálta, és gyakran ábrázolták jegyespárok portréin [24] . Egy cserépben lévő kis fa (esetleg puszpáng [21] ) a hortus conclusust , a "zárt kertet" képviselheti, amely Szűz Mária szimbolikus megjelölése. Végül a szentet közvetlenül körülvevő tárgyak - koporsók-feladatok és egy polcon álló átlátszó pohár - szintén a mariológiai ikonográfiából származnak, ahol a Krisztust befogadó méhével, illetve tisztaságával kapcsolódnak [13] .

Vincenzo Fera azonban megjegyzi, hogy Antonello festménye összetett szimbolikája ellenére egyáltalán nem hermetikus alkotás, csak a beavatottak számára érthető. Hangsúlyozza, hogy az összes rajta ábrázolt tárgynak nagyon határozott gyakorlati célja is van, és a jelenet egésze a könyvtári tudós koncentrált és elmélyült munkájának képeként fogható fel [21] .

Jegyzetek

1. ↑ 12 Nemzeti Galéria .
2. ↑ Hagen, 2005 , p. 93.
3. ↑ Marcantonio Michiel. Notizia d'opere di disegno nella prima metà del secolo XVI, essistenti in Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema és Venezia . - Iacopo Morell, 1800. - 74. o.
4. ↑ 1 2 Arass D. Részlet a festészetben. - Szentpétervár. : ABC klasszikusok, 2010. - S. 314–315.
5. ↑ 1 2 3 Lazarev, 1972 , p. 142.
6. ↑ 1 2 3 Argan J.K. Az olasz művészet története. - M . : Raduga, 1990. - T. 1. - S. 300.
7. ↑ 1 2 Hagen, 2005 , p. 95.
8. ↑ Hagen, 2005 , p. 94.
9. ↑ 1 2 Vipper B.R. Olasz reneszánsz. XIII-XVI században. - Moszkva: Művészet, 1977. - T. 2. - S. 53-54.
10. ↑ 1 2 Lazarev, 1972 , p. 143.
11. ↑ Hagen, 2005 , p. 97.
12. ↑ Fera, 2007 , p. 105.
13. ↑ 1 2 3 Jolly, 1983 , p. 240.
14. ↑ Jolly, 1983 , p. 243.
15. ↑ Stridoni Hieronymus. Eustochiába. A szüzesség megőrzéséről . Letöltve: 2018. június 30. Az eredetiből archiválva : 2018. augusztus 16.. (határozatlan)
16. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 250.
17. ↑ Jolly, 1983 , p. 247.
18. ↑ 1 2 3 4 5 Hagen, 2005 , p. 96.
19. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 249.
20. ↑ 1 2 Jolly, 1983 , p. 245.
21. ↑ 1 2 3 Fera, 2007 , p. 108.
22. ↑ Fera, 2007 , p. 113.
23. ↑ Jolly, 1983 , p. 246.
24. ↑ Jolly, 1983 , p. 244.

Irodalom

• Lazarev V.N. Régi olasz mesterek. - M . : Művészet, 1972. - S. 142-143.
• Vincenzo Fera. Lo Studio del 'San Girolamo' del Antonello  (olasz)  // Prospettiva. - 2007. - N. 126/127 . — 105. o .
• Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen. Antonelle de Messine: Saint Jérôme dans un intérieur // Les dessous des chefs-d'œuvre. — Koln: Taschen, 2005. — 20. évf. I.—P. 93–97. — ISBN 978-3-8228-4789-3 .
• Penny Howell Jolly. Antonello da Messina Szent Jeromos tanulmányában: ikonográfiai elemzés  //  The Art Bulletin. - 1983. - június ( 65. évf. , 2. sz.). — P. 238–253 .

Linkek

• Festményoldal a Nemzeti Galéria honlapján . Hozzáférés időpontja: 2018. június 25. (határozatlan)

Tematikus oldalak	RKDimages
Szótárak és enciklopédiák	Britannica (online)