Az Esztétikai Előkészítő Iskola ( németül: Vorschule der Ästhetik ) Jean-Paul Richter német író és filozófus programszerű munkája , amely 1804 -ben jelent meg munkásságának bayreuthi időszakában, a romantika elméleti igazolásával kapcsolatos problémákkal. esztétika és poétika.
A mű három részből áll: az első rész szinte teljes egészében a romantikus költészet definíciós problémáinak és az alkotózseni tipológiájának szentel. A második rész a szellemesség ( Witz ) problémájával foglalkozik. A harmadik rész a korszak irodalmi bulijairól szóló előadásokat tartalmazta, amelyeket 1804-ben Lipcsében olvastak fel .
Jean-Paul elméletének alapvető pontja a tipológiai irányzatok megértése, amelyek szemantikai szándékait olyan fogalmak jelzik, mint a "klasszikus" és a "romantikus". A „romantikus” megjelenése hajnalán az értelmezéseken és az átalakításokkal való kiterjedt szemantikai túlterheltség miatt egyfajta költészetnek tekintett „romantikus” instabilitást szenvedett. A korszak kulturális kontextusában, az összes végrehajtott tipológiai általánosítás mellett ez a fogalom igen széles szemantikai tartalommal bírhat. Tehát még a XVIII. század végén is. nagyon szokatlan, első pillantásra a romantikus konnotációival lehetett találkozni [1] . A Németországban fokozatosan kialakuló romantikus irányzat hívei öntudatuk és önrendelkezésük során úgy fogták fel, hogy a „romantika” egyesítő szellemével átitatott spirituális mozgalom az élet és az esztétikai gyakorlatok művelésének általános kulturális folyamata egy új, posztklasszikus korszak. Ám az elméletalkotás folyamatában a romantikus szemantikai szándékainak összessége Al szerint. V. Mikhailov , egyre inkább a rendkívül sajátos definíciójára összpontosított egy összekötő „romantikus mozgalom” formájában, mint „romantikus iskola” [2] . Jean-Paul volt az elsők között, aki kategorikusan frissítette a „romantikát”, a fogalmat a történelmi sajátosság dimenziójában fogta fel, Ludwig Tiecket és másokat romantikusoknak nevezve , ami kiindulópontként szolgált a további megértéshez Heinrich Heine , Rudolf Heim , G. Gettner és mások művei [ 4] .
A romantikát a "román", a "középkori" kifejezéssel azonosították, amely ráadásul szinte a teljes reneszánsz művészeti élményt lefedte, beleértve Ariostot , Tassót és Cervantest . August Schlegel "Olvasások a drámaművészetről és irodalomról" című művében rámutatott, hogy maga a "romantika" kifejezés is a népnyelvek nevéből származik, amely a latin nyelv és az ősi német dialektusok keveredéséből keletkezett, és a legpontosabban kifejezi azt, hogy lényeges új művészet [5] . De ugyanakkor deklarálták minden romantikus programon alapuló művészet abszolút forradalmi jellegét is. Friedrich Schlegel arról beszélt, hogy a romantikus költészet a legmagasabb fokon a „progresszív univerzális költészet”, remélte, hogy hamarosan a „nagy forradalom” hatással lesz a korszak kulturális életének minden területére, így a „tudományra és a művészetre” is [6]. . Méretét tekintve a romantikus művészetnek a megtörtént valóság szemantikai alapjává, a korszak valódi tükröződésévé kellett volna válnia. De érezve alapvető újításukat, maguk a romantikusok sem szakítottak a múlttal, mert A korszellem csak a múlttal való párbeszéd során juthat önrendelkezésre és ismerheti meg a jelen helyzetét. Fokozatosan eltávolodva az univerzalista irányultságtól, amelyben a romantikust általában véve minden költőinek, így a klasszikus ókornak is felfogták, a romantikusok egyre inkább tudatában voltak a középkorral való lelki rokonságuknak. A felvilágosodás esztétika normatív, az európai nemzeti identitás értékét nem fogadó attitűdjeit leküzdve, az antikvitással is szembehelyezkedő romantikusok a középkori, „gótikus” kultúra alapvető fontosságát hangoztatták. A romantikusok felfogásában az „új és modern” csak ekkor vált igazán egyenértékűvé a „román” és a „középkor” fogalmával, szemben a mindig „klasszikus” antikkal.
A romantikus költészet jellemzésére törekvő Jean-Paul a következőket mondja: "Minden új költészet eredete és jellege olyan könnyen származtatható a kereszténységből, hogy a romantikus költészetet éppúgy nevezhetjük kereszténynek" [7] . A kereszténységgel való kapcsolat a szellem birodalmába való végtelenség gondolatában fejeződik ki. Valójában a „végtelen” a fő dolog, ami megkülönbözteti a romantikus keresztény művészetet az antiktól. Már Schelling is rámutatott, hogy az ókort az abszolút mozdulatlanság, a teljesség jellemzi, ott - a statikus, a "lenni" ontológiája a romantikában - "válik" [8] . Jean-Paul rámutat, hogy a "plasztika maximuma", i.e. az ideális esztétikai normák elérését célzó belső szándék alulmúlja a "költői maximumot", festői és végtelen. Jean-Paul szerint a romantikus a szép határok nélkül, a szép végtelen, ahogy a végtelen magasztos is. A fizikai plasztikus szépségnek vannak határai a „tökéletességében”, ez korlátként szolgál az elmélkedés és a fantáziamunka számára is, míg a költészet és a festészet számára, melynek lényege a végtelenség, a tökéletlenség és a befejezetlenség a legjelentősebb. Jean-Paul ugyanakkor megjegyzi, hogy a romantika többféleképpen megnyilvánulhat, nyomait nem nehéz azonosítani a nem keresztény művészetben, még ugyanabban az ókorban sem. A romantika vonásai tehát Homérosznál megtalálhatóak – „Jupiter egyszerre látja az Olimposzról a harcos, nyugtalan Trója-síkságot és a távoli réteket és Árkádia völgyét, ahol békés emberek járkálnak – ugyanaz a Nap süt rájuk” [ 9] . Romantikus Jean-Paul Eddában , valamint Ossian versei , Macpherson álhíre , amely minden európai szentimentalizmus és preromantika alapja lett . Jean-Paul Indiában nem kerüli meg a romantikát, amit később Friedrich Schlegel „Az indiánok nyelvéről és bölcsességéről” című művében (1808) részletesebben is be fog bizonyítani. De minden romantikus, tisztán spirituális és valóban végtelen lényegét Jean-Paul még mindig a kereszténységben találja meg.
Az esztétikai reflexió minden eddigi tapasztalatát magába szívva és sok ponton a realista irányzatokhoz ragaszkodva Jean-Paul a művészetet "a természet gyönyörű (lelki) utánzataként" határozza meg [10] . De magának Jean-Paul utánzásnak van egy nagyon sajátos tulajdonsága, amely a költői irányzatok „költői nihilistákra” és „költői materialistákra” való felosztásában gyökerezik. A szélsőségesen kifejezett szubjektivizmus, a valóságról való lemondás vágya egészen annak teljes tagadásáig jellemző a „nihilistákra”, például Novalis személyében , aki Jean-Paul szerint nemcsak lélekben áll közel hozzájuk. a nihilisták másodlagos rokona"), de egyben a „lajháruk". Jean-Paul szerint a fichtei szubjektív idealizmus , amely a költészetben közömbösséget és közömbösséget eredményezett a valósággal szemben, mint a spiritualizált természetes élettel szemben, amely általában véve minden költői kreativitás alapja, ahhoz a tényhez vezet, hogy a nihilisták tagadásukban mintha „étert írnának éterrel. és az éter felett” [ 11] . Az a nihilista, aki lírai impulzust állít piedesztálra, miközben lemond a valóságról egy magasabb valóság javára, „elcsúszik az önkény meddőjébe” – és ennek eredményeként helyrehozhatatlanul elveszik „egy erőtlen és formátlan ürességben”. [12] . Jean-Paul azonban elutasítja a valóság egyszerű másolásához való klasszicista attitűdöt is, rámutatva arra, hogy minden költői alkotás igazi lényege a természet (külső és belső) újratermelésében rejlik, ami az anyag és a forma egyensúlyának fenntartásával valósul meg.
Fontos pont Jean-Paul tanítása a költői tudat kreatív képességeiről. Jean-Paul a „költői erők” négy szakaszát különbözteti meg, amelyek fokozatossága a „képzelet” és a „fantázia” megkülönböztetésére vonatkozó elméletén alapul. Jean-Paul képzeletének képessége az emlékezet és az asszociativitás működéséért felelős produktív képességként működik. A fantázia a fő kreatív képesség, amelynek köszönhetően lehetővé válik egy oszthatatlan művészi kép kialakítása és reprodukálása. A képzelet ereje „a figuratív erő, vagy a fantázia prózája”, egy kicsit intenzívebb és élénkebb emlék, míg a fantázia – Jean-Paul szerint – az igazi „figuratív erő... a lélek és a világ lelke. a többi erő elemi szelleme”, amelynek segítségével az észlelés integritását elsajátítják . Példa a fantázia művére a színpadi előadás, ahol a nézőnek nem cselekményt, hanem annak végeredményét mutatják be: „A színfalak mögötti gyilkosság visszaadja a fantáziát a végtelenségébe; és ezért a halott test legalábbis tragikusabb, mint a halál, hiszen a halál ösvényét követve visszatér értünk az életbe .
Az alkotó zseni fogalma teljes mértékben a költői erők fokozatosságának doktrínájából fakad. Jean-Paul szerint a fantáziának négy szakasza van:
Jean-Paul esztétikájában különleges helyet foglal el a képregény problémája. Jean-Paul nem fogadja el Kant definícióját a viccesről, mint ami abból áll, hogy valami komoly elvárása hirtelen nevetséges semmivé válik. A képregény mindig a témához kötődik, akárcsak a magasztos, például Kant esztétikájában , de a lényeg az, hogy ha a magasztos valami végtelenül nagy a témában, akkor a nevetséges végtelenül kicsi. Fontos, hogy Jean-Paul tagadja a szatíra jelentőségét a képregényben, még arra is rámutatva, hogy például a szatirikus elemek teljes hiánya egy komikus színdarabban erény lenne. Itt nyilván a klasszicizmus esztétikájának elvetése lehetett, ahol a szatíra előkelő helyet kapott [15] .
Jean-Paul munkája a kor esztétikai gondolkodásának fontos dokumentuma. Elképzeléseinek nagy jelentősége volt az esztétikai fejlődésben, nemcsak a romantika korszakában, hanem a későbbi irányzatokban is. Goethe és Schiller „klasszikusai” gyakorlatilag megkerülték Jean-Paul esztétikáját. A romantikusok közül Jean-Paul nagy hatással volt a schellingi Josef Görresre , aki az Iskola kiterjedt áttekintésében igyekezett jellemezni minden munkáját. A német hagyományon kívül Jean-Paul nagy hatást gyakorolt az angol „tóiskola” romantikusra , Samuel Coleridge -re , különösen a „Biographia Literaria” című művében bemutatott tanítására, amely a képzelet (kreatív képzelet) és a fantázia (fancy) megkülönböztetéséről szól. és ennek alapján a költői erők fokozatosságának elmélete [16] .