A színház antropológiája az ember (az ember tudománya) komplex tanulmánya a színpadi cselekvés keretein belül, amely a szek. XX század. E megközelítés megalapítójának az olasz színházi figurát , E. Barbát tartják, aki először említette ezt a koncepciót „ Papírkenu ” című művében . A színház antropológiájának kialakulása a színházi téren belüli ember lelki és testi képességeinek vizsgálata iránti növekvő érdeklődés kapcsán merült fel.
E. Barba színházfejlődési elmélete az avantgárd művészet mestereinek tapasztalatain alapult ( A. Artaud , Vs. Meyerhold , K. S. Stanislavsky , M. Csehov , Peter Brook , N. N. Evreinov , Jerzy Grotowski , B. Brecht ). , T. Richards). E. Barba a Színházi antropológiai szótár című könyvében. Az előadó titkos művészete" [1] megfogalmazta a színházi antropológia fejlesztésének egyik fő feladatát - a visszatérő elvek felfedezését (a színházművészet ciklikussága, visszatérés az "eredethez", a pszichotechnika elemzése a keleti). A színház minden vizsgálatának az antropológiai oldalára kell épülnie. A koncepció mesterei „etnoscenológiaként” mutatták be, mivel egy bizonyos színházi elv a különböző színházi hagyományokban jelenik meg, a nyugati színházak munkája a keleti művészet tapasztalataira épült (India, Kína, Japán: a keleti hagyományok ). a Noh és Kabuki színház lett a „naturalista” színháztípus kialakulásának forrása) . A színpadi interakció a keleti rituális táncok és áldozatok rendszerének megtapasztalásán alapult. A színház a néző és a színész átalakulásának helyszíne az energia kölcsönös cseréje, a világnézet és az emberi képességek feltárása révén.
A mindennapi valóságban az ember játszik, hiperbolikus képeket talál ki, hogy túlélje a modern és mesterséges valóságot. A színészeknek lehetőségük van visszatérni valódi Természetükhöz, megismerni személyiségük tiszta formáját. A 20. század elején a színházat nem mint jelenséget, hanem mint az emberi társadalmi élet alapelvét kezdték vizsgálni. Az akkori kutatók úgy vélték, hogy amint az első embernek volt hangszere, eszköze, megjelentek bizonyos gesztusok, mozdulatok, színházi cselekvések, rögzült a színházi elv, melynek elemeit a színházművészet az évszázadok során megőrizte és megtestesítette. A testet egyfajta "fizikai" apparátusként mutatták be az érzelmi hatás megvalósítására, amely a színházi gyakorlat fő elemeként működik.
Az emberben a mindennapi világban abszolút minden életfolyamat „teatralizálódik” (születés, család, állam, udvar, esküvő, temetés stb.). A színházi valóság feltételeként értelmeződik az ember játékmodelleken, mesterségesen kitalált képeken keresztül történő érintkezése a külvilággal. A „ teatrizmust ” egyetemes emberi természetes ösztönnek tekintik, amely a játék utáni vágyban nyilvánul meg. Ebben a folyamatban az ember egy bizonyos szerepet játszik, sajátos képet hordoz.
Ahhoz, hogy egy színpadi akció keretében megvalósítsa létezését, az embernek tanulmányoznia és átalakítania kell testi apparátusának mechanikáját: el kell távolítania az összes izombilincset, fegyelmeznie kell a koordináció és az egyensúly kölcsönhatását, és irányt kell adnia az energiának. A test helyzete befolyásolja az érzelmet, amely a plaszticitás révén a színpadi cselekvés gondolatát fejezi ki. A színpadi energiaátalakítás technikájának oktatására a színházi egyetemeken a színészképzés rendszerét vezették be . A 20-as években. XX. századi nap. E. Meyerhold szovjet színházi rendező, a groteszk (a valóság és a fikció kombinációja) művészetének teoretikusa és gyakorlója volt az elsők között, aki a színpadi mozgást mint önálló diszciplínát bevezette a színházi nevelés folyamatába. idővel a színészi gyakorlatban bevezette a " biomechanika " (bios-life; mexane- tool, instrument) kifejezést. A biomechanika a színészképzés rendszere, a Személy "testi" nevelésének egy bizonyos fogalma, amelyen keresztül a színész eljut üzenetének kifejezettségéhez a színpadi térben [2] .
A mozgás kifejezőképességének objektív törvényszerűségeinek alapja a biomechanika koncepciója, amely a „kudarc-impulzus-fék” rendszer alaptörvényeinek betartásával valósul meg: ahhoz, hogy a színész elérje belső érzelmi üzenetét, el kell érnie. végigmenni egy bizonyos mechanikus műveletsoron egy színpadi akcióban, egy „három szakaszos szakaszon”:
1. a kontraszt törvénye (a koncentrikus és excentrikus mozgás kölcsönhatása: zárás - felszabadulás, küldés a cselekvés középpontjába és onnan);
2. az érzelmek testtől való függésének törvénye (a külső világ érzelmi érzékelése az emberi test „mechanikájától” függ; a színész bizonyos pszichofizikai elképzelése egy adott testtartáshoz kapcsolódik);
3. a „test mint egységes rendszer” törvény (minden mozdulat az emberi test minden részét érinti: ahhoz, hogy akár egy ujj mozgását is megtestesítsük, impulzust kell beállítani a test teljes apparátusára, hogy a néző képes megérteni a színpadi cselekvést).
Ebben az esetben a szervezetnek folyamatosan „egyensúlyzavarban” kell lennie, a test „újraélesztése” érdekében ki kell hozni az egyensúlyi állapotból („egyensúlytánc”). Ennek az állapotnak az állandóságának megőrzése érdekében sok keleti színház kifejezetten kötelező félig hajlított testtartást, a színészek kényelmetlen testhelyzetét (félig hajlított testhelyzet, járás a láb belső oldalán stb.) vezeti be, hogy enyhítse a szorítást és zavarja. a mozgások szokásos koordinációja.
1979-ben E. Barba létrehozta a „ Színházi Antropológiai Nemzetközi Iskolát ” (ISTA: International School of Theatre Anthropology) szemináriumi programként a színházi folyamat „pre-expresszív” szintű tanulmányozására, ahol a színész átmenet a valóságból. egy új, „színházi" lehetséges. valóság. Egy új típusú színházi laboratórium keretében tréningeket tartottak, pszichofiziológusok beszámolóit vitatták meg, tanulmányozták a tudat és plaszticitás területén végzett kutatásokat, a keleti filozófia elemzését, valamint az ember érzelmi és pszichofizikai állapotát egy színházi akció során. . E. Barba az „Egy – színházban” a „táncos színház” rendszerét testesítette meg, hiszen a „testiség” elvei szerint e megközelítés szerint az ember csak a balettben tud teljes mértékben megnyilvánulni. Ehhez meg kell semmisíteni a színészművészet specializációs vonalát (nincs külön a musical / drámaszínház / színház-balett szereplője), van egy univerzális, általános és többfunkciós Színész, amely képes megtestesíteni a három fő munkáját. a "Színházi Antropológiai Iskola" alapelvei .
1. Az "egyensúly a cselekvésben" elve (mint az energiagazdálkodás módja)
A keleti színház az egyensúly, az egyensúly és az energia elvét szintetizálja. A japán kabuki színházban az „energia” = „Ko-Shi” (szó szerinti fordítás: „alsó hát és bordák”, ami azt jelenti, hogy a színész testének ezek a részei „rendkívüli szinten” vannak rögzítve a teljes tengelyével. a hát - az „egy személy függőleges helyzetének” elve) . Az egyensúly fenntartásához új támaszt keresve a színész energiaköltségei megnövekednek. A színpadi akció során a színész egymás után változtatja az egyensúlyi állapotot, létrehozva az „egyensúlytáncot” (a testet nyugalmi állapotból kihozó mozdulatsort). A "rendkívüli" szinten a színész a legkényelmetlenebb, szokatlan módokat keresi a test általános tónusának szabályozására. Vonzódik A. A. Ukhtomsky fiziológus „attitűdök és dominánsok” rendszere , aki az edzést az emberiség múltbeli tapasztalatai által kondicionált idegi kapcsolatok stabil komplexumának tekinti: a test szokásos helyzetét, a mozgásrendszert a „dominánsok”, mint általános pszichofiziológiai komplexum;
1. Az "ellentétek tánca" elve :
Az energia ellentétes erők (testrészek) munkája révén keletkezik, a „kudarc” rendszer kifejlesztésének tapasztalatainak öröksége Vs. Meyerhold (a test iránya az ellenkező irányba a lendület felhalmozására). Egy bizonyos munka elvégzéséhez egy adott testrésszel ellentétes cselekvést kell végezni egy másik testrésszel, feszültséget keltve az izmos testben. A keleti színházak hasonló elvet alkalmaztak, hogy akadályokat keresnek a testben. Ez a mesterséges akadályok létrehozásának komplexuma: a hát hajlítása járás közben, a lábak megkötése - átmenet az ellenhatásba . A „kitágult test” keleti technikáját is alkalmazták (energia felszabadulásakor a részecskék kitágulnak, fokozzák a tempót, a „test-szellem” rendszer izommunkájának intenzitását, átmenetet biztosítanak az eksztázis állapotába. E. Barb számára az „ eksztázis ” a játék előtti cselekvés pszichofizikai állapota, „az üresség állapota, amely túlmutat a cselekményen, és előkészíti az impulzust a cselekvésre” [3] .
1. Az összeférhetetlen összekapcsolásának elve (az energia megmaradás törvénye):
Pszichológiai gesztus segítségével, minimális fizikai aktivitással érhető el a cselekvés maximális intenzitása. A nagy intenzitásnak a színpadi felvonás keretein belüli megnyilvánulásával átmenet történik a „kifejezés előtti szintre” (mint a színész „bioszának” lokalizációjának helyére, a színész percepciójába való átmenet folyamatára). néző). Az "előkifejező" szint megértése az edzésrendszer segítségével lehetséges, hiszen a gyakorlatok mozgósítják a test és a cselekvő tudatának energiáját, megvalósítják a kezdeti impulzusokat. E. Barba az ilyen rendszert "szükséges amulettnek" nevezte a sztereotip mozgásforma elutasításához. A mester a színész viselkedését "rendkívüli" szinten jegyzi meg: a való életben "hétköznapi" szinten létezünk, a színpadon - egy "rendkívüli" szinten, amely megváltoztatja a mindennapi viselkedés normáit [4] . Ez a szint magában foglalja a fő rendszerek munkáját: "test-szellem" és "gondolat a cselekvésben", amelyek a színészképzésben jutnak kifejezésre . A kialakított gondolkodási ritmus hozzájárul a test energiájának feltárásához. A mechanikus mozdulatok összefüggő sorozata egyetlen teljesítményimpulzussá olvad össze.
Így E. Barba színházi antropológiája a 20. századi avantgárd színházművészet keretein belül a kulturális univerzálék keresésének és egy egyedi embertípus megvalósításának új útjává vált. A „Színházi Antropológiai Nemzetközi Iskola” létrehozása ismét bizonyítja, hogy mennyire fontos az antropológiai tényezõ a színpadi cselekvés keretein belül, a világkép új értelmezésének alapjaként. E. Barba a színészi készségek laboratóriumát hozza létre, hogy új színházi nyelvet alkosson, a közönség és a színész közötti „kontaktus” megvalósításának módját. A színház egy univerzális művészetnek tűnik, amelyben az embernek mindenre készen kell állnia, képesnek kell lennie bármilyen cselekvés végrehajtására.
1. Barba E. A papírkenu: Értekezés a színházi antropológiáról. Szentpétervár: SPbGATI Kiadó, 2008. 304 p .
2. Meyerhold és mások: dokumentumok és anyagok. M.: O. G. I., 2000. 767 p .
3. Befejezetlen vita: Meyerhold biomechanikája vagy Sztanyiszlavszkij pszichotechnikája? // Orosz antropológiai iskola. Eljárás. Probléma. 1/4. M.: RGGU, 2007. 423 p .
4. Polishchuk V. A színészet könyve. Vszevolod Meyerhold. M: AST, 2010. 222 p .
5. Rozhdestvenskaya N. V. „Lenni vagy látszani”: a modern színház eredete és a színész pszichotechnikája: tankönyv. Szentpétervár: SPbGATI, 2011. 94 p .