Morris Weitz ( 1916. július 24. – 1981. február 1. ) amerikai filozófus, aki az esztétikához való hozzájárulásáról ismert. Ph.D fokozatát a Michigani Egyetemen szerezte . Tudományos pályafutása során a Vassar College -ban , az Ohio State University -n és a Brandeis Egyetemen tanított .
Az esztétika történetében Morris Weitz nevéhez fűződik az antieszencializmus néven ismert irányzat . Ez az irány a XX. század ötvenes-hatvanas éveiben alakult ki az angol-amerikai analitikus filozófia keretei között; olyan filozófusok is hozzátartoztak , mint Paul Ziff és William Kennick .
Weitz leghíresebb és úttörő munkája , Az elmélet szerepe az esztétikában az esszenciálisellenesség egyik legismertebb szövege . Weitz ebben a művében megkérdőjelezi a művészet egyértelmű meghatározásának szükségességét, amelynek felkutatása a művészet összes "nagy" elméletének (formalizmus, voluntarizmus, emotivizmus, intellektualizmus, intuíció és organikusság) fő feladata volt. Azt állítja, hogy a történelem előrehaladtával a különböző esztétikai elméletek követték egymást, és megcáfolták a művészet korábbi definícióit, aminek következtében "nem voltunk közelebb a célunkhoz, mint Platón idejében " [1] . Weitz nem hajlandó így feltenni a problémát, mivel lehetetlen meghatározni a művészet szükséges és elégséges tulajdonságainak változatlan sorozatát:
"Az esztétikai elmélet logikailag hiábavaló kísérlet a meghatározhatatlan meghatározására, annak szükséges és elégséges tulajdonságainak megállapítására, aminek nincs ilyen tulajdonsága, a művészet fogalmát zártként mutassa be, miközben megszokott használata feltárja és megköveteli a nyitottságát."
Az elmélet az esztétika központja, a művészet természetét igyekszik meghatározni és definíció formájában megfogalmazni (vagyis a definiáltak szükséges és elégséges tulajdonságairól szóló kijelentés formájában, amely igaznak vallja magát vagy hamis). Az olyan művészeti elméleteket, mint a formalizmus , voluntarizmus , emotivizmus , intellektualizmus , intuicionizmus , organizmus egyesíti a művészet hiányos tulajdonságainak megállapítására tett kísérlet, mindegyik elmélet igaznak vallja magát, míg az összes többi hamis, mivel hiányzik belőlük bizonyos szükséges a művészet tulajdonságai. Weitz azt kérdezi ebben a cikkben, hogy lehetséges-e egyáltalán egy esztétikai elmélet egy valódi definíció vagy egy műalkotás szükséges és elégséges tulajdonságainak sorozata értelmében?
Maga az esztétika története kétségbe vonja ennek az állításnak az igazságát – válaszol Weitz saját kérdésére. Weitz feladatát úgy látja, hogy igazolja a művészet valódi definíciójának szükségessége problémájának elutasítását. Weitz szerint az elmélet soha nem fog eljutni az esztétikához és a "mi a művészet természete" kérdéshez? más kérdéseknek kell felváltaniuk, amelyekre az esztétika megválaszolhatja. Az elmélet kudarca válaszolni a „Mi a művészet természete” kérdésre? vagy "Mi a művészet?" nem a művészet összetettségéhez, hanem a művészet hibás elképzeléséhez kapcsolódik. Az esztétikai elmélet téved, amikor azt feltételezi, hogy a művészet természetéről egyáltalán lehetséges helyes elmélet. Az a tény, hogy a művészet nem rendelkezik szükséges és elégséges tulajdonságokkal, ami azt jelenti, hogy logikai elmélete lehetetlen, ezért lehetetlen megfogalmazni az egyetlen helyes definíciót, amely magában foglalja a szükséges tulajdonságok teljes halmazát.
Mindegyik művészetelmélet azt feltételezte, hogy ez volt az, amely meghatározta a művészet tulajdonságainak valódi listáját, és hogy a korábbi elméletek hamisak.
Például a Bell és Fry által előadott formalista elmélet amellett érvel, hogy a festészet lényege a plasztikus elemek, viszonyítva, hogy tulajdonsága egy értelmes forma, vonalak, színek, formák, térfogatok kombinációi, amelyek válaszreakciót váltanak ki a festészetből. a címzett. Ezen elmélet szerint a művészet minőségileg meghatározott plasztikus elemek egymáshoz viszonyított egyedi kombinációja.
Az emotivizmus viszont azt állítja, hogy a művészet alapvető tulajdonsága az érzelmek valamilyen érzékileg észlelt nyilvános eszközzel való kifejezése. A művészet az érzelem megtestesülése, az érzelmek vetülete a műalkotásban válaszreakciót vált ki.
Az intuicionizmus lemond mind a formáról, mind az érzelemről. Croce számára a művészet mindenekelőtt egy különleges kreatív, kognitív és spirituális aktushoz kapcsolódik. A művészet a dolgok egyedi egyéniségének tudata, a fogalmi megértés vagy cselekvés szintjén kívül létezik, ami azt jelenti, hogy mentes az erkölcsi és tudományos tartalomtól.
Az organizmus azt mondja, hogy a művészet szerves egészek osztálya, amelyek ok-okozati viszonyaikban különböző, bár elválaszthatatlan elemekből állnak, amelyek jelen vannak valamilyen érzékileg észlelt közegben. Bradley kijelenti, hogy minden műalkotásnak minősülő dolog egymáshoz kapcsolódó részek egyedi komplexuma (a festészetben például vonalak, színek, térfogatok stb.), amelyek kölcsönösen befolyásolják egymást egy bizonyos festékkel borított felületen.
Parker voluntarista elmélete azt mondja, hogy a művészetet jellemzők halmaza alapján kell meghatározni. A voluntarizmus szerint a művészet hármas: a vágyak és igények megtestesülése, a képen keresztül kielégítve; a nyelv, mint a művészet nyilvános eszköze; a nyelvet képzeletbeli vetületek rétegeivel egyesítő harmónia. Vagyis a művészet a képzelet, a társadalmi jelentés és a harmónia által nyújtott elégedettség. A művészeten kívül semmi másnak nincs ilyen tulajdonsága.
Weitz fő tézisével összegzi a művészetelméleti áttekintést: ezek az elméletek mindegyike a maga módján alkalmatlan, mindegyik magában foglalja az összes műalkotás definíciós jellemzőinek teljes kijelentését, de mindegyik kihagy valamit, amit mások központi jelentőségűvé tesznek. Az esztétikai elmélet logikailag hiábavaló kísérlet a meghatározhatatlan meghatározására, kísérlet arra, hogy a művészet fogalmát zártként mutassák be, holott éppen ellenkezőleg, nyitottá kellene válnia. Nem az a kérdés, hogy „Mi a művészet?”, hanem „Milyen fogalom a művészet?” Az esztétika feladata, hogy tisztázza a "művészet" fogalmának alkalmazását, hogy logikus leírást adjon e fogalom tényleges működéséről.
Felfogásában Weitz Wittgensteinből és "Philosophical Investigations" című munkájából származik, amelyben Wittgenstein felveti a kérdést: "Mi a játék?". A társasjátékok, a kártyajátékok, a labdajátékok, az olimpiai játékok között nincs semmi közös, csak hasonlóság, rokonság van köztük. Amit elmondhatunk a játékokról, az nem szükséges és elégséges tulajdonságok, hanem a hasonlóságok összetett hálója, amelyek csak átfednek és fedik egymást. Ily módon a játékok családot alkotnak, családi hasonlóságokkal.
A játékokkal analógia szerint a művészet ismerete nem egy feltárt vagy rejtett lényeg megragadásából áll, hanem azon művek felismerésének, leírásának és magyarázatának képességéből, amelyeket e hasonlóságok miatt "művészetnek" nevezünk. A fő hasonlóság ezek között a fogalmak között a nyitott szerkezet. A nyitott struktúra azt jelenti, hogy nem tudunk minden esetet és feltételt felsorolni, amelyek mellett helyes a „művészet” fogalmának alkalmazása, hiszen mindig előfordulhatnak előre nem látható vagy új körülmények. Tehát egy fogalom akkor nyitott, ha az alkalmazásának feltételei rögzíthetők, azaz elképzelhető olyan helyzet, amely a mi részvételünkkel megoldást igényelne annak érdekében, hogy ennek a fogalomnak a használatának kiterjesztése ebbe a helyzetbe kerüljön, vagy korlátozni a koncepciót, és újat találni, amely az új esettel és annak új tulajdonságával foglalkozik. A fogalom akkor korlátos, ha a fogalom alkalmazásához szükséges és elégséges feltételek megteremthetők. Ez azonban csak a logikában és a matematikában lehetséges.
A „ Joyce 's Finnegans Wake regény-e?” kérdés megválaszolása során nem tényelemzést kell végezni, hanem azt kell megállapítani, hogy a szóban forgó mű bizonyos tekintetben hasonló-e más, már „regénynek” nevezett művekhez, és hogy ez munka garantálja a fogalom bővítését és egy új eset felvételét.
A "művészet" fogalma nyitott fogalom, folyamatosan új feltételek és esetek jelentek meg és jelennek meg. A művészetben azonban vannak legitim zárt fogalmak, ezek egy speciális cél érdekében ilyenek. Például a „tragédia” fogalma nyitott, és nyitottnak kell maradnia, hogy lehetővé tegye új események lehetőségét. A "ránk jutott görög tragédia" fogalma le van zárva. E fogalom esetében ki lehet alakítani egy valós definíciót, amelyben a görög tragédiák ránk jutott tulajdonságai kerülnek felsorolásra.
A "művészet" fogalmát leíróként és értékelőként is használjuk.
Amikor azt mondjuk, hogy "X egy műalkotás", nincsenek szükséges és elégséges feltételek, amelyek mellett egy ilyen állítás helyes lenne, de van egy sor hasonlósági feltétel, a tulajdonságok csomópontja, amelyek egyike sem feltétlenül van jelen, de amelyek többsége létezik, ha a tárgyakat műalkotásként írjuk le. Weitz ezeket a tulajdonságcsomópontokat „felismerési kritériumoknak” is nevezi. Amikor valamit műalkotásként írunk le, akkor az emberi készség, leleményesség és képzelet által létrehozott valamilyen műtárgyban rejlő feltételekből indulunk ki, amelyek anyagi közegben (fa, kő, szavak, hangok) megtestesítenek néhány megkülönböztethető elemet. és kapcsolatokat. De egyik kritérium sem definíciós, szükséges vagy elégséges.
A "művészet" kifejezés értékelő használata "értékelési kritériumokat" tartalmaz, vagyis a "Minden jó műalkotásnak" kijelentés kifejezései a művészet bizonyos preferált tulajdonságait vagy jellemzőit tartalmazzák. Tipikus példája az értékelő használatnak, amikor azt mondják, hogy műalkotás, utalva arra, hogy az elemek sikeres összhangja. Az „Ez egy műalkotás” és „Ez az elemek sikeres harmonizációja” kifejezések jelentésében gyakran egyenlőségjelet tesznek a „művészet” fogalmának kritériumaként vett művészetteremtő tulajdonságok miatt, bár ez természetesen nem az a helyzet. Jogunk van az értékelésre a „művészet” fogalmát használni, ugyanakkor nem vitatható, hogy a „művészet” fogalmának értékelő használatára vonatkozó elméletek a művészet szükséges és elégséges tulajdonságainak igaz és valós definíciói, azok, éppen ellenkezőleg, névleges definíciók, amelyekben a „művészet” fogalmát ismét a választott kritériumok alapján határozzák meg.
Ezek a névleges definíciók azonban nagyon értékesek a „művészet” fogalma kritériumainak megváltoztatásának okairól. Minden művészetelmélet értéke abban rejlik, hogy megpróbál felállítani és igazolni bizonyos kritériumokat, amelyeket a korábbi elméletek tagadtak vagy torzítottak. Például a formalista elmélet kijelentése: „A művészet jelentős forma” nem fogadható el a művészet valódi definíciójaként, de ezt az állítást az teszi jelentőssé, hogy a plasztikus elemekhez való visszatérésre szólít fel egy olyan időszakban, amikor az irodalmi és képi elemek. a festés szempontjából kiemelkedő fontosságúak voltak. Az elmélet szerepe tehát nem az, hogy bármit is definiáljon, hanem az, hogy a definíció formáját felhasználva kritikai ajánlásokat fogalmazzon meg a művészet valamely jellemzőjének hangsúlyozására, vagy arra való összpontosítására. Az esztétikai elméleteket nem szó szerint kell érteni, különben nem lesz mindegyik igaz, hanem ajánlásként arra vonatkozóan, hogy mit is kell pontosan keresni és hogyan kell nézni valamit a művészetben, hogyan kell figyelembe venni a művészet bizonyos jellemzőit.
Később Weitz kidolgozta a kritika filozófiáját is, amelyben a kritikusnak le kell írnia, értelmeznie, értékelnie kell, végül pedig elméletet kell alkotnia a kérdéses műről.