A Mingei (民芸, "népművészet") egy olyan koncepció, amelyet az 1920-as évek közepén Japánban fejlesztett ki Yanagi Soetsu (1889-1961) filozófus és esztéta kézművesek egy csoportjával, különösen Hamada Shoji (1894) fazekasokkal. - 1978) és Kawai Kanjiro (1890-1966). Ez egy tudatos kísérlet volt arra, hogy a közönséges mesterségeket és a funkcionális eszközöket ( kerámia , lakk, textil stb.) elkülönítsék a "magasabb" művészeti ágaktól abban az időszakban, amikor Japán nyugatiasodása , iparosodása és urbanizációja zajlott . Így a mingei a japán gyors modernizációs folyamatokra adott reakciónak tekinthető [1] [2] .
Fiatalként Yanagi szerette a Li-dinasztia (1392-1910) kerámiáit, és 1916-ban tette meg első útját Koreában. Ott kezdett el gyűjteni a helyi koreai kézművesek által készített tárgyakat, különösen a kerámiákat. Yaangi azt javasolta, hogy Japánnak legyen egy hasonló "művészeti formája", amelyet "névtelen mesterek" hoztak létre. Ezért hazatérve érdeklődni kezdett hazája gazdag kulturális öröksége iránt, és elkezdte gyűjteni az „eltűnő” kézműves tárgyakat. Gyűjteményében többek között famunkák, lakkáruk , kerámiák és textíliák voltak Okinawáról , Hokkaidóról és Japán szárazföldjéről.
A mingei mozgalom eredetét nagyrészt Yanagi koreai érdeklődésének köszönhette, ahol 1924- ben Szöul egyik régi palotaépületében megalapította a Koreai Népi Kézművesség Múzeumát ( japánul : 朝鮮民俗美術館, "Chosen Minzoku Bijutsukan"). A következő évben Hamada Shojival és Kawai Kanjiroval folytatott hosszas vita után született meg a mingei koncepciója. A kifejezés a minshu ( japánul : 民衆, "közönséges emberek") és a kogei ( japán : 工藝, "kézműves") szavakból származik. Yanagi maga fordította angolra "folk craft"-nak (nem pedig "folk art"-nak), mivel nem akart összefüggéseket vonni a "magas" művészettel ( jap.美術, bijutsu) [3] .
Yanagi felismerte, hogy továbbra is fel kell tanítania a nagyközönséget a japán kézművesség szépségéről, ezért cikkek, könyvek és előadások sorozatával, valamint a témával kapcsolatos első teljes munkájával, a Kogei no Michi-vel ( japán ) kezdte népszerűsíteni nézeteit. : 工藝の道, The Way of the Crafts "), 1928-ban jelent meg. 1931-ben megalapította a Kogei (工藝, "Kézműves") folyóiratot. Bár Yanagi 1926-ban hivatalosan bejelentette a Kézműves Mozgalom ( japánul : 日本民芸運動, "nihonmingeiundo") létrehozását, valójában csak e folyóirat megjelenése óta jelent meg, és Yanagi követőinek száma jelentősen megnőtt. 1952-ben Kogei bekerült a második folyóiratba, a Mingei-be ( japánul : 民藝), amely először 1939-ben jelent meg. 1936-ban több gazdag japán üzletember anyagi támogatásával Yanagi megalapította a Japán Népi Mesterségek Múzeumát (Nihon Mingenkan ( japánul : 日本民芸館), majd három évvel később, 1939-ben kiadta a második Mingei magazint ( japán : 民藝) [4] .
A mingei mozgalom tevékenységei tehát a következőkben azonosíthatók: (1) a Népi Mesterségek Múzeuma, amelynek Yanagi terve szerint a kézműves művészet "szépségszínvonalát" kell megalapoznia [5] ; (2) a Folk Crafts Association, amely Yanagi eszméit hirdeti szerte Japánban két havi folyóirat kiadásával; és (3) Takumi Crafts Store, amely kézműves cikkek fő kiskereskedelmi üzleteként működik Tokióban [6] .
A Mingei elsősorban a "hétköznapi emberek mesterségeire" utal ( japánul : 民衆的な工芸, "Minshutekinakogei"). Yanagi elméleti és esztétikai feltételezése az volt, hogy a szépség az ismeretlen kézművesek által készített hétköznapi és haszonelvű használati tárgyakban rejlik. 1928-ban megjelent első könyvében, amely a mingei fogalmát írja le, megerősítette, hogy a használati tárgyak "meghaladják a szépséget és a csúfságot" [7] , és számos kritériumot állított fel az "igazi" népi mesterségekre vonatkozóan.
Yanagi különös figyelmet fordított a szépségre. Azt állította, hogy a népi mesterségek szépsége a következőkben rejlik: (1) a természetes anyagok felhasználásában és a kézi gyártásban; (2) hagyományos módszerek és tervezés; (3) egyszerűség és (4) funkcionalitás; (5) tömegjelleg, vagyis a népi mesterségek nagy számban másolhatók és reprodukálhatók, ez pedig (6) olcsósághoz vezet. A szépség abban is rejlett (7), hogy a népi mesterségeket névtelen mesterembereknek kell alkotniuk, nem pedig híres művészeknek [8] . Végül (8) megvan az "egészség szépsége", amelyben a népi mesterségek készítéséhez való "egészséges hozzáállás" az "egészséges mesterségekhez" vezet [9] . Más szóval, a szépség és a népi mesterségek a japán hagyományok termékei voltak. Yanagi azzal érvelt, hogy a mingei tárgyaknak azt a régiót kell képviselniük, ahol gyártják, és a helyi területen található természetes anyagokat kell felhasználni az elkészítéshez.
A Yanagi-féle The Unknown Master nagy feltűnést keltett első, 1972-es angol nyelvű megjelenése óta. Ebben a cikkben a szerző a művészet és a szépség észlelésének és értékelésének japán módját kutatja a mindennapi kézművességben. Ugyanakkor - saját bevallása szerint [10] - elmélete nem csupán egy esztétikai alapokon nyugvó kézműves mozgalom volt, hanem egy "szellemi mozgalom", amelynek követőinek az etikai és vallási eszméknek megfelelően kell dolgozniuk, hogy elérjék az igazat. szépség [11] .
Yanagi a szépségre fektette a fő hangsúlyt, amely véleménye szerint mindig változatlan. A dalkori kerámiát vagy a középkori gótikus építészetet egy szellem termékeinek nevezte [12] .
Yanagi azzal érvelt, hogy az előzetes tudás vagy előítélet nem homályosíthatja el a szépségről alkotott ítéleteket. A szépséget csak a "közvetlen észlelés" tekkan ( japánul : 直観) segítségével lehet érzékelni, amely lehetővé teszi, hogy a kézműves tárgyat olyannak lássák, amilyen, az intellektuális elemzésen kívül [13] .
Tökkan dacol a logikus magyarázattal, ezért sok tekintetben része az esztétika "spirituális" megközelítésének [14] . De ugyanakkor a tekkan az esztétikai értékelés objektív módszereként működik, mert ha szubjektív lenne, akkor Yanagi logikája szerint nem lenne „közvetlen észlelés” [15] .
A kézművesség "spiritualitása" gondolatát kidolgozva Yanagi azzal érvelt, hogy nem a kézműves, hanem maga a természet teremti meg az igazi művészetet és szépséget, és a kézműves csak engedelmeskedik neki. Yanagi ezt a jelenséget "önátadásnak" ( jap . 他力道, "tarikido") vagy "önmagától való szabadságnak" nevezte [16] . Ahogyan az amidaista azt hiszi, hogy a Nembutsu- ima elmondásával és önmaga megtagadásával üdvözülhet, úgy a mesterember úgy érheti el a "Tiszta Föld szépségét", ha önmagát a természetnek adja. A szubjektum szépsége, amely az „önátadásból” fakad, összehasonlíthatatlanul teljesebb volt, mint bármely „individualista zseni” által létrehozott műalkotásé [17] .
Japán hagyományos szokásai közül sok elveszett, miután az ország vereséget szenvedett a második világháborúban . A koreai háború 1950-es kitörése arra késztette a japán kormányt, hogy olyan rendszert hozzon létre, amely megvédi az általa Japán nemzeti kincsnek tekintett kincseket , beleértve az egyes kézműves művészeket is, akikre az " élő nemzeti kincs " ( jap .人間国宝, "ningen kakuho") kifejezést használták. ). Ezek a kézművesek fontos kulturális készségekkel rendelkeznek ( japánul : 重要無形文化財, "juyona mukei bunkazai"). A kormány támogatásának köszönhetően a mingei fogalma széles körben nyilvánosságra került a médiában.
Ez hatalmas fogyasztói kereslethez vezetett a kézzel készített termékek iránt, a fogpiszkálótól a rönkházakig, nem is beszélve a hagyományosabb kézműves termékekről. Ezt az igényt "boom mingey"-nek nevezték. A 70-es évek közepéig folytatódott, azóta fokozatosan hanyatlott, mígnem a 2000-es években elvesztette jelentőségét a modern japán számára.
A második világháború előtt és közvetlenül utána megélhetésért küzdő kézművesek azonban hirtelen meg tudtak élni munkájukból. Például mindenütt új kemencéket kezdtek beépíteni a kerámiagyártáshoz. A támogatással együtt azonban megjelent a tömeggyártás, ami a minőség romlásához vezethet. A kritikusok szerint a mestert gyakran jobban érdekli az, hogy pénzt kapjon a mingei-ért, mint a termékek szépsége [18] .
A mingei fellendülés egy sor paradoxonhoz vezetett, amelyek befolyásolták Yanagi eredeti népi kézműves elméletét. (1) Yanagi azzal érvelt, hogy a szépség csak "megszületik" (nem pedig "teremthető") egy "közösségi" társadalomban, ahol az emberek együttműködnek egymással. Az ilyen együttműködés nemcsak az egyik embert kapcsolta össze a másikkal, hanem az embert a természettel is [19] . A mingei létesítmények iránti fogyasztói kereslet azonban a gyártási folyamatok gépesítéséhez vezetett, amelyek maguk is sokkal kevésbé támaszkodtak csapatmunkára, mint korábban. (2) A gépesítés a helyi természetes anyagok felhasználásának csökkenéséhez is vezetett, ami szintén megfosztotta a modern mingeit sajátos „helyi” tulajdonságaitól. (3) A médiavisszhang és a fogyasztói kereslet egyaránt hozzájárult a pénzszerzési szándékkal foglalkozó kézműves művészek (芸術家, "geijutsuka") megjelenéséhez, ami a profit iránt közömbösebb "ismeretlen mester" típusának fokozatos eltűnéséhez vezetett. Következésképpen (4) a mingei kézműves mesterségből magas művészetté fejlődött, amelyet Yanagi a maga idejében kritizált [20] .
Annak fényében, hogy Yanagi a szépség eredetét a "természetben" és az "együttműködésben" látja, nem meglepő, hogy kritizálja a modern ipari társadalmat. Ebben a tekintetben megismétli a más iparosodott országokban kifejtett hasonló elméleteket, különösen William Morris és az Arts and Crafts mozgalom brit követőinek elméleteit. Yanagihoz hasonlóan ők is azzal érveltek, hogy szoros kapcsolat van a profitösztönzés és a kapitalista bérmunkarendszerben megtermelt munka minősége között. De ha Morris közvetlen ellensége az iparosodás által előidézett munkamegosztás volt, akkor Yanagi az individualizmus heves ellenfele volt . „Változtassuk meg az individualizmus természetét, ha az emberek szépséget akarnak az életükben” – mondta Yanagi [21] .
Természetesen Yanagi és Morris elképzelései között túl sok a hasonlóság ahhoz, hogy figyelmen kívül hagyjuk. Az azonban nem teljesen világos, hogy Yanagi mikor és hogyan ismerkedett meg Morris munkásságával. Brian Moran azzal érvelt, hogy Yanagi két legközelebbi barátja, Bernard Leach (1887-1989) és Kenkichi Tomimoto (1886-1963) lehetett az útmutatója Morris eszmevilágához. Ám ekkorra Yanagi már mélyen elmerült a nyugati tudományban, filozófiában, irodalomban és művészetben. Ráadásul Ruskinról és Morrisról már megjelentek cikkek japánul [22] . Jelentős különbségek vannak azonban Yanagi és Morris gondolkodásában. Ha Morris a társadalom természetének megváltoztatását követelte, akkor Yanagi - az individualizmus természetét.
Yuko Kikuchi továbbá azzal érvelt, hogy a mingei elmélet az ultranacionalizmuson alapul . A "japán szépség kritériumainak" ( japánul : 日本における美の標準, "nihon ni okeru bi no hyōjun") létrehozása 1927-ben egybeesett Japánban a militarizmus felemelkedésének időszakával. Így az, hogy Yanagi nem ismerte fel William Morris [23] hatását, a korabeli japán értelmiség kulturális nacionalizmusának visszhangjának tekinthető [24] . Ezenkívül a "szépség kritériumát" kifejezetten az okinawaiak , ainuk , koreaiak , tajvaniak és mandzsuk mesterségeire alkalmazta , ami a mingei-elmélet gyarmati jellegét tükrözi [25] . Leach szerint ugyanakkor Yanagi segített a japán művészeknek újra felfedezni eredeti kultúrájukat .
Ebben az összefüggésben Yanagi „Korea és művészete” című művét erősen kritizálták a koreai értelmiségiek, akik „gyarmati történelemszemléletként” írták le. Yanagi a "szomorúság szépségét" ( japánul : 悲哀の美, "hiai no bi") úgy határozta meg, mint "a koreai faj veleszületett, ősi szépségét" ( japánul : 民族の固有の美, "minzoku no koyu no bi"). ). Egy ilyen elméletet a koreai tudósok „a gyarmatosítás esztétikájaként ” [27] bíráltak .
Inu-Hariko ( papier -mâché kölyökbaba ), c. 1950. Brooklyn Múzeum
Munkásdzseki (Happi), 19. század vége - 20. század eleje. Brooklyn Múzeum
Futon , XX. század eleje. Brooklyn Múzeum
Ablakot ábrázoló teáskanna, kb. 1915-35 Brooklyn Múzeum
Oshi-e (applikációs technika), gésa, XIX. Brooklyn Múzeum