Protazanov, Jakov Alekszandrovics

Az oldal jelenlegi verzióját még nem ellenőrizték tapasztalt közreműködők, és jelentősen eltérhet a 2018. augusztus 5-én felülvizsgált verziótól ; az ellenőrzéshez 51 szerkesztés szükséges .
Jakov Alekszandrovics Protazanov
Születési dátum 1881. január 23. ( február 4. ) .( 1881-02-04 )
Születési hely Moszkva ,
Orosz Birodalom
Halál dátuma 1945. augusztus 8. (64 évesen)( 1945-08-08 )
A halál helye Moszkva , Szovjetunió
Polgárság  Orosz Birodalom → Szovjetunió
 
Szakma filmrendező
forgatókönyvíró
színész
Karrier 1909-1943
Irány Némafilm
Díjak Az RSFSR tiszteletbeli művésze
IMDb ID 0698839
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Jakov Alekszandrovics Protazanov ( Moszkva , 1881 . január 23. [ február 4. ]  – Moszkva , 1945 . augusztus 8. ) – orosz és szovjet filmrendező, forgatókönyvíró, színész. Azok egyike, akik az orosz filmművészet eredeténél álltak . Az RSFSR (1935) és az Üzbég SSR (1945) tiszteletbeli művésze.

Életrajz

Yakov Protazanov Moszkvában született, a Vinokurov család birtokában. Ő volt a negyedik gyermek egy kereskedő családban. Apai dédapa, Jakov Ivanovics Protazanov Bronnitsyból származott, ahonnan családjával Kijevbe költözött, és híres kereskedővé vált, örökös díszpolgári címet kapott [1] .

Alexander Savvich atya ismert orosz iparosok, a Shibaev testvérek cégénél szolgált . Anya Elizaveta Mikhailovna (szül. Vinokurova) bennszülött moszkvai származású volt, az Erzsébet Nemesleányok Intézetében végzett . Jakovra nagy hatással volt nagybátyja, Szergej Mihajlovics Vinokurov, aki rajongott a színházért, barátságban volt a Szadovszkij családdal , és élete végén maga is színész lett [2] .

1900 -ban diplomázott a moszkvai kereskedelmi iskolában , és a moszkvai JSC Schrader and Co.-nál dolgozott eladóként. 1904-1906 - ban Franciaországban és Olaszországban foglalkozott önképzéssel , ahol először ismerkedett meg a mozival [1] . 1907-ben csatlakozott a Gloria céghez Sarano spanyol operatőr tolmácsaként. Ezután ugyanannál a cégnél dolgozott V. Goncsarov igazgatóhelyetteseként [3] .

1909 -ben rendezte első filmjét, a Bahcsisaráj szökőkútját . 1910- ben a "Gloria"-t megvásárolta a " P. Tieman és F. Reinhardt " cég, amely hamarosan vezető pozíciót szerzett a hazai filmpiacon [4] . Ehhez az időszakhoz kötődik Protazanovnak az ország egyik vezető rendezőjévé való felemelkedése.

Protazanov első filmjei - "Az elítélt dala", "A prófétai Oleg dala" és az "Anfisa" nagyon sikeresek voltak. Az akkori kritikák a "Prófétai Oleg éneke" című filmről azt írták: a kép " egyfajta Puskin versében rejlő hangszínnel 〈…〉 a műben érezhetően progresszív szerelem" attitűd az orosz történelemhez 〈…〉 utánozhatatlan 〈…〉 Oleg halálának nap ellen lőtt jelenete meglep az alakok domborművének mélységével, és magával a tájjal - a nyírfák költői, fénnyel elárasztott ködével . Az "Anfisa" című filmben maga Protazanov szerint a híres színházi színészek részvétele " késleltette a médiumok és a közeli képek használatát ".

1911-ben feleségül vette Frida Vasziljevna Kennik német nőt, a Gloria egyik alapítójának nővérét. A most megnyílt archívumból bizonyosan ismertté és dokumentálttá vált, hogy egyetlen fiukat, Györgyöt (félnémet) a háború elején elfogták, a győzelem után internálták, de hazájába nem jutott el.

1912-1913 - ban Protazanov két életrajzi filmet rendezett: az Orosz Birodalomban betiltották a bérlést: " A nagy öreg távozása " Lev Tolsztojról , amely felzúdulást keltett, és "Milyen jók, milyen frissek voltak a rózsák..." amely Ivan Turgenyev életét öleli fel . A kritikusok szerint " nagy művészeink mindennapi élete még kevéssé tanulmányozott és szegényes, de még így is erős benyomást kelt ."

1913 - ban Protazanov 15 filmet rendezett, köztük egy epizódot az austerlitzi csatából "Az orosz zászló tiszteletéért", a " Boldogság kulcsai " című drámát , amely hatalmas kereskedelmi sikert aratott, valamint az "Egyik élvezte, a másik fizetett" bohózatot. " és a "Tedd meg a szívességet", az "Egy anya kezével" című dráma ( Szófia Giacintova emlékiratai szerint két befejezés volt: boldog külföldnek és tragikus Oroszországnak), valamint a színrevitel. az „Egy zenés pillanat”, „Chopin noktürnje” és „Amiről a hegedű zokogott” balettjei közül.

1914-1915 között Protazanov kreatív kutatásai folytatódtak . Nevezetes munkái közé tartozik Dosztojevszkij „ Démonok ” című filmadaptációi (a kritikus Szemjon Ginzburg szerint a „Nikolaj Sztavrogin” a forradalom előtti filmművészet egyik legnagyobb művészi teljesítménye volt ), „Az ördög” és a „ Háború ”. és a Béke ” Tolsztoj (ez utóbbit a Hanzhonkov és Taldykin cégekkel való verseny sorrendjében rendezték meg ) . Ezek egyben a "Bosszú arénája", a " Saska, a szeminárius " és a "Pétervári nyomornegyedek" című kaland-kalandfilmek is (négy epizódos film Kresztovszkij azonos című regénye alapján ), a film vázlatok a "Dokokban" és a "Tánc kardok között" (egy koncertelőadás számos jelenete, Vlagyimir Makszimov és Vera Karalli turnéjára forgatták ; mindkét filmet ugyanabból az anyagból szerkesztették) és a " Dráma a telefonban " című filmet, amelyben " majdnem a filmművészetben először alkalmazták az "osztott képernyő" elvét, vagyis a különböző események képeinek egyidejű megjelenítését . “ A képernyő közepén a nézők a nyaralóba betörő rablókat látták, a bal oldalon - a férj telefonon beszélő képe, a jobb oldalon - a feleség, aki hazahívta a férjét. A képernyő alján feliratokat helyeztek el ezekben a darabokban, közvetítve a férj és feleség párbeszédét ” [5] .

1916- ban Protazanov kreatív kutatása folytatódott. A fontos részletekről (kés, csengő) közeli felvételeket használtak az „Isten ítélete” című filmben. Tolsztoj "Családi boldogság" című történetének adaptációja S. Ginzburg szerint Protazanov három filmjének egyike volt (a többi az "Andrej Kozhukhov" és a "Sergius atya"), amelyek nem végződtek tragikusan; ugyanakkor a film Ginzburg szerint " a rendező súlyos kudarcának bizonyult 〈…〉 nem emelkedett a közepes filmillusztrációk szokásos szintjén " [5] . Az "Olyan őrülten, olyan szenvedélyesen vágyott a boldogságra" című filmben V. Vishnevsky megjegyezte, hogy "egy szórakoztató, érdekesen megrendezett cselekmény ". A "Woman with a Dagger", "Panna Mary", "Tasya" filmek a filmkritikusok szerint kizárólag O. Gzovskaya címszerepében való részvétel miatt voltak érdekesek.

1917 -ben Protazanov forradalmian leleplező filmeket rendezett („Andrey Kozhukhov”, „No Blood Needed”), amelyek S. Ginzburg és V. Visnevszkij szerint a legjobb filmek voltak ebben a témában. A No Blood Needed című filmről a recenzens ezt írta: „A forradalom jótékony hatással volt a filmművészetre. Friss folyam zúdult a szalonszerelmi cselekmények dohos, fullasztó levegőjébe 〈…〉 Először láttunk a vásznon egy lenyűgözően egyszerű és művészien elmesélt drámát… ” Az „Ügyész” (1917) című filmet sikeresnek nevezték.

Protazanov remekművei a " Nikolaj Sztavrogin ", a "Pákdáma " és a " Sergius atya " című filmek.

1920-ban az I. Yermoliev filmcég színészeinek és rendezőinek egy csoportjával együtt emigrált, és Franciaországban, Németországban , a Pathé, Gaumont , " Albatrosz ", UFA filmtársaságoknál dolgozott , ahol 1920 és 1923 között számos filmet készített - " A szerelem éjszakájára ", " Az igazság az első ", " A bűn árnyéka ", " A szerelem zarándokútja ", " Rettenetes kaland ".

1923 -ban visszatért a Szovjetunióba, és számos jól ismert kaland- és vígjátékot készített a Mezhrabpom-Rus gyárban: Aelita , Hárommilliók tárgyalása St.,Vágó,Fehér sas, Nasreddin Bukharában " című filmet.

Protazanov számos filmszínész tehetségének felfedezője volt: Ivan Mozzhukhin , Igor Ilyinsky , Mihail Zharov .

Jakov Protazanov és a szovjet avantgárd mozi

A rendező Protazanov ellentmondásos alak volt a kortárs filmesek és filmteoretikusok körében. A kétségtelenül sikeres stúdiórendezőt, akinek filmjei mindig is nyereségesek voltak a pénztáraknál, Lunacharsky kedvencét egy időben a kereskedelmi mozi "fejének" tekintették, ez a vélemény különösen elterjedt az avantgárd szovjet 20 -as években [6] . A vita azonban a rendező Protazanov stílusáról most sem csitul [7] : egyesek például a forradalom előtti mozi hagyományainak hívének nevezik, aki semmi újítást nem hozott a szovjet filmművészetbe, mások viszont látják. ügyes "kaméleonként", egy avantgárd művészként, aki technikákat kölcsönöz filmesektől - vezetőktől, aki képes alkalmazkodni a kor minden követelményéhez.

Valószínűleg, ha a szovjet avantgárd mozi legmagasabb szintjéről beszélünk, Protazanovot nehéz egy szintre hozni Eisensteinnel, Vertovval és Kuleshovval. Mindazonáltal a forradalom előtti mozival kapcsolatban Protazanov alapvetően modernista technikákat alkalmazott. Mindenekelőtt a keret szerkesztéséről és felépítéséről kell szólni. A szubszonikus mozi elvein dolgozva (itt minden standard - mély mise-en-scene, a keret teatralitása), Protazanov már korai munkáiban új technikákat vezet be, gyakran modernista rendezőktől kölcsönözve. Általában a korai mozira jellemzőek voltak - a tér átalakulása a tükrök, lépcsők, boltívek, a kameranyílás kifinomultsága miatt, de határozottan vannak olyan innovatív funkciók, amelyek Protazanovhoz tartoznak. Például a „Dráma a telefonon” (1914) című filmben, amelyet sajnos nem őriztek meg, az orosz moziban először használ többkeretet (több szegmens, beleértve a telefonbeszélgetést, a fő akciót és a közcímeket is egy keret) [8] . Protazanov úttörővé vált a kettős expozíció és a dokumentumfilmek játékfilmekben való alkalmazása terén is [9] . "A nagy öreg távozása" című filmje dokumentumfilmeket tartalmazott Lev Tolsztoj életéből, aki egy képkockában mintegy az őt alakító színésszel "sétált az égen" egy időben. Bár a filmteoretikusok nem tudják egyértelműen meghatározni, melyek Protazanov sajátos montázsvonásai, mivel az általa alkalmazott technikák filmenként változtak – inkább Protazanov sajátos „mindenevő volta” [10] .

A képkockák közötti szerkesztés mellett Protazanov kísérletezett a keret belső felépítésével is – és itt is inkább másol, mintsem teljesen beleéli magát a technikába, saját érdekében használja azt. Például Bauerrel ellentétben Protazanov a keret belső megszervezésével, az árnyékokkal, a belső ritmusát és tónusát meghatározó gondos munkájával a "bulvármozi" technikáját vezeti be, mintha "semmiképpen sem" " túlzás a keret belső felépítésével - a belső díszítés e sokféleségével való felhasználás szándékosan megengedi a "rossz ízt", átfordítva a befogadás kategóriájába [11] . Emellett kézzelfogható a német expresszionizmusban rejlő esztétika [12] hatása (vagy Protazanov esetében felhasználása) – ennek kanonikus példája Herman árnyéka a Pák királynőjében, amely a főszereplővé válik, I. Mozzhukhin színészt váltja a keretben. Az Aelita, a Szovjetunió első tudományos-fantasztikus filmjének dekoratív és feltételes díszlete expresszionisztikusnak is nevezhető.

A szovjet filmművészet az 1920-as évek elején saját filmes nyelvét keresve külföldön is keresett példákat – DW Griffith, az amerikai filmművészet atyja az orosz avantgárd művészek kulcsfigurájává vált. Kuleshovot és Eisensteint (aki filmjeit is újraszerkesztette) nézték és tanultak tőle, köztük Protazanovot, akinek a „Dráma a telefonban” című filmje Griffith „Elzárt villa” című filmjének orosz változata.

Kuleshovhoz hasonlóan Protazanov is létrehozta saját színésziskoláját. Filmjeiben a színészt használta fő kifejezési eszközként. Ahogy N. Zorkaya megjegyzi: "Protazanov színészi mozija a színészi autokrácia mozija" [10] . Protazanov festményeit "élő színháznak" nevezik - valójában az orosz pszichológiai színházhoz való közelség, Protazanov munkájának hasonlósága K. Sztanyiszlavszkij módszerével (többszöri próba a forgatás előtt, a karakter pszichológiai portréjának kialakítása), általában véve. , sokféle jellemző vonzott sok fiatal tehetséges színészt [13] . Biztosan kijelenthető, hogy Protazanov volt az, aki felfedezte a korai szovjet filmművészet számos sztárját: I. Iljinszkij, akinek az Aelita lett pályafutása első filmje, később a Hárommilliós perben és a Szent Jorgen ünnepében is szerepelt; O. Gzovskaya , V. Kachalov , M. Zharov , A. Ktorov és Protazanov fő sztárja, "az orosz képernyő királya" - I. Mozzhukhin .

Protazanov valóban egyedülálló eset az orosz mozi történetében, folyamatosan kísérletezett műfajokkal - az ő számlájára az első tudományos-fantasztikus film a Szovjetunióban ("Aelita"); orosz klasszikusok többszörös adaptációja; film Leninről, amely egyszerre kalandfilm és a szocialista realizmus hírnöke („His Appeal”), a „41.” forradalmi film, amelyet később G. Csuhráj forgatott újra (azonban Protazanov filmjét jegyezte meg sok kritikus a legsikeresebben közvetítette a polgárháború tragédiáját, és ebben meglehetősen innovatívnak tekinthető, mivel ezt a témát Protazanov előtt nem hozták nyilvánosságra); a Trial of the Three Million című különc krimi az amerikai kalandfilmek jegyében; valamint kemény szatíra – például „Szent Jorgen ünnepe” és „Rangok és emberek”.

Protazanov és az avantgárd kapcsolatát a többi rendezőre gyakorolt ​​hatása is megerősíti, például az emigráció idején Protazanov Rene Clairrel dolgozott együtt , aki később tanárának nevezte. A forradalom előtti filmművészet (és különösen Protazanov) kapcsolatát a francia avantgárddal gyakran hangsúlyozzák a filmkritikusok [9] . A forradalom előtti (kivándorló) mozi "tradicionalizmusa" lett a fejlődésének talaja - így a száműzetésben az "Albatross" orosz stúdió volt a kezdet az első sor avantgárd francia rendezőinek - Jean Epsteinnek . , Marcel L'Herbier , Rene Clair, Jacques Feyder [14] .

És mégis, mi a lényege a szovjet avantgárd állításainak Protazanovnak, miért nem fogadta el? Egy időben gyakran záporoztak rá a színpadiasság, a "mozi vulgaritás" vádjai. Protazanov mindvégig félreállt a 20. század elejének fő modernista irányzataitól a filmnyelv keresésével és a szerzői technikák fejlesztésével. Ilyen értelemben "tradicionalista" rendező lenne. Azt azonban érdemes elmondani, hogy a korai mozi rendezőit, akikkel Protazanov kezdett, és ugyanabban az újításban, P. Chardynin , Ch. Sabinsky , V. Gardin , E. Bauer [14] kimerítette a saját módszerekkel, és illeszkedtek rendszerükbe. És ebben a helyzetben Protazanov sokkal előnyösebb helyzetbe került: ügyesen alkalmazva mások technikáit, nem korlátozta saját filmnyelvének rendszere, és bármilyen anyaggal tudott dolgozni. „Figyelemre méltó, hogy Jermoljevhez átkerülve kialkudta magának a téma- és anyagválasztás jogát a produkciók egyharmadához, úgy tűnik, (egyébként ezeken tért vissza hazájába 1923-ban). kifejezések). Azokban az esetekben pedig, amikor az anyagban nem talált semmi jelentőset a maga számára, egyszerűen professzionális szinten reprodukálta azt, ami szükséges volt” [9] . Ez pedig talán döntő szerepet játszott Protazanov karrierjében: soha nem maradt állás nélkül, ellentétben kollégáival, akiket az avantgárd művészek új generációja kényszerített ki.

A technikákat a filmanyag igényeinek alárendelve Protazanov így kialakította a saját munkamódszerét velük. „Itt jön a legérdekesebb rész. Protazanov filmművészetének terébe kerülve az idegen technika nemcsak nem álcázott, hanem éppen ellenkezőleg, még kissé hipertrófizált is, a stilizáció és a paródia közötti legfinomabb határvonalon egyensúlyozva” [9] . Az anyag sokszínűsége diktálta Protazanovnak a technikák kiválasztását - a „technika megvetése” vált számára „technikává”. N. Zorka szerint a „nem innováció”, és egyáltalán nem a konzervativizmus és a tradicionalizmus különbözteti meg Protazanovot.

A rendezőtársak körében Protazanovot is félreérthetően kezelték. Lev Kuleshov pályafutása legelején a következőket írta Protazanovról: „Ha megfigyeljük a Szovjetunióban élő emberek kitartó munkáját, akik megpróbálnak filmesek lenni, hogy a közeljövőben szovjet képernyőt hozzanak létre, megoldva és demonstrálva. forradalmi feladataink és témáink, ijesztővé válik 〈... 〉 És kiadtuk az elejétől a végéig egy rossz betegséggel fertőzött "Aelitát" 〈…〉 Szóval nagy ügyességre van szükség a forradalom által felvetett témák megoldásához . Neki tanulnia kell, és a fiatalok tanulnak tőle. A filmes mesterség tanulmányozása és fejlesztése útján olyan emberek vannak, akik a régi művészetre specializálódtak. Ők az ellenségeink." [15] . Nyilvánvaló, hogy Kuleshov milyen álláspontokból beszél - egy fiatal újító, aki el akarja rombolni a régit, és felépíteni saját filmnyelvi rendszerét. Például V. Majakovszkij hasonló véleménnyel volt Protazanovról („ A teátrálisság fényes képviselője a képernyőn mindig pontos és pontos Protazanov ”), V. Shklovsky . Mindannyian nem ismerték el Protazanov tekintélyét, a régi kultúra szimbólumának tartották. Protazanovot azonban már a forradalom előtt is magas kultúra és érdeklődés jellemezte, elsősorban a pszichologizmus iránt - ezt láthatjuk az irodalmi művekre való gyakori utalásában, és különösen a realista iskola szereplőivel folytatott munkájában. Úgy tűnik, a pszichologizmusnak nincs helye a forradalom avantgárd felfogásában, azonban „alkotói beállítottságánál fogva rá jellemzőbb volt a forradalom feltárása a privát, tisztán egyéniségen keresztül. Teljesen természetes, hogy nem tudott Eisenstein nagyméretű epikus festményeihez megközelítőleg hasonlót alkotni . Szakmai módszereit életszemlélete határozta meg” [6] . A fiatal avantgárd művészekkel ellentétben Protazanov már megalapozott emberként találkozott a forradalommal - száműzetésben Protazanov másként tekintett ezekre az eseményekre, számára személyes történet volt - ezért volt a pszichologizmus és a személyes, „humánus” szemlélet. közelebb áll hozzá, mint a harcosok - forradalmárok, hősök képe, S. Eisenstein, V. Pudovkin , A. Dovzsenko .

Maga Eisenstein viszont nem nyilatkozott radikálisan negatívan Protazanov filmjeiről, tekintve például, hogy Protazanov „A nagy öreg távozása” című filmje a forradalom előtti filmművészet egyik legjobb filmje, amely Protazanov szakmai kvalitásait csodálja. Róla szólva Eisenstein kétféle életrajzról beszél: egyesek önutánzással foglalkoznak, és csak saját stílusukat alakítják ki; míg mások minden alkalommal valami újat alkotnak: „De drámai életrajzaink vannak: megtagadjuk magunkat a múlttól, így váratlanul megteremtve magunkat a jelent” [16] . Protazanovnak pedig aligha lehet szemrehányást tenni az orosz avantgárd mozival szembeni szkeptikus hozzáállással: például melegen bánt Pudovkinnal, tréfásan Pudovkin anyja második részének nevezte A fehér sas című filmjét [17] . A „klasszikus” avantgárd és a „tradicionalizmus” szembeállításában láthatóan nem minden olyan nyilvánvaló.

Maga Protazanov minden „mindenevő volta” ellenére is kialakult pozíciójú rendező volt: „a rendezőt belső ellentmondásokból szőtt figuraként ábrázolni éppolyan helytelen, mint tudatos konzervatívként vagy a szovjet realista mozi következetes harcosaként ábrázolni. Művészet. Protazanov a forradalmi években mindig őszintén szerette volna megalkotni azokat a képeket, amelyekre a szovjet kormánynak szüksége volt, amit elvártak tőle” [10] .

Nehéznek tűnik meghatározni Protazanov jellemző vonásait, azonban ennek meglehetősen egyszerű magyarázata van. Yakov Protazanovot, mint stúdióigazgatót, elsősorban a stúdió körülményei korlátozták, és ebből a következő következtetés következik. Protazanov nem a szerzői koncepció szerint dolgozó rendező, aki személyes elképzelését helyezi előtérbe; nem, ellenkezőleg, lényegében stúdiórendező, mint a japán K. Mizoguchi és M. Naruse rendezők [10] , akiknek személyisége nem határozta meg a filmeket, filmjeik a stúdiók felkérésére készültek. És ebben az esetben Protazanov nagyszerű szakember, aki ügyesen alkalmazza az innovatív technikákat. A szerző Protazanov meghatározásának nehézsége ebben az esetben az "avantgarde" és az "innováció" fogalmakról alkotott felfogásunkból fakad, és inkább azt jelzi, hogy a 20. század eleji avantgárd genetikailag nem csak a rendezőkhöz tartozik. -szerzők, mint S. Eisenstein, D. Vertov és L. Kuleshov, de általában a korai szovjet filmipar.

Elismerés és díjak

Filmográfia

Rendezői munka

  1. 1909  – Bahcsisaráj szökőkút (1 óra, 180 méter) (nem konzervált)
  2. 1910  - Május éjszaka, vagy egy vízbe fulladt nő (V. Krivcovval együtt) (1 óra, 245 méter) (nincs megőrizve)
  3. 1910  - Az első lepárló (V. Krivcov-val együtt) (1 óra 321 perc) (nem őrzi)
  4. 1911  – Ének a prófétai Olegról (1 óra 285 perc) (nem őrzi)
  5. 1911  - Egy elítélt dala (1 óra, 380 méter) (nem teljesen fennmaradt: töredék)
  6. 1912  - Anfisa (4 óra, 860 méter) (nem őrzött)
  7. 1912  - Szegezve (2 óra, 625 méter) (nincs megőrizve)
  8. 1912  - A nagy öreg távozása (4 óra, 800 méter)
  9. 1913  - Az orosz zászló tiszteletére (2 óra, 730 perc) (nem őrzik)
  10. 1913  - Hogyan zokogott a gyermek lelke (3 óra, 260 méter) (nem maradt fenn)
  11. 1913  - Milyen jók, milyen frissek voltak a rózsák... (2 óra, 715 méter) (nem konzervált)
  12. 1913  – A múlt örömeinek megbélyegzése (2 óra, 862 perc) (nincs megőrizve)
  13. 1913  - A boldogság kulcsai (V. Gardinnal együtt) (10 óra, 4700 méter) (nem őrzik)
  14. 1913  - Megvette a férjét (3 óra, 960 méter) (nem maradt fenn)
  15. 1913  - Egy japán nő szerelme (K. Ganzennel együtt) (3 óra, 775 perc) (nem őrzi)
  16. 1913  - Zenei pillanat (1 óra, 150 méter) (megőrizve (nem teljesen?))
  17. 1913  – Chopin Nocturne (2 óra, 150 méter) (konzervált (nem teljesen?))
  18. 1913  – Amit a hegedű zokogott (3 óra 1195 perc) (nem őrződött)
  19. 1913  - Az egyik élvezte, a másik fizetett (2 óra, 400 méter) (nem teljesen megőrizve: 1. rész)
  20. 1913  - Törött váza (2 óra, 700 méter) (nem őrzött)
  21. 1913  - Anya kezével (4 óra 866 perc) (nem őrzi)
  22. 1913  – Tedd meg a szíved (1 óra, 258 méter) (nem őrzött)
  23. 1913  – A hóhér fia (2 óra, 594 perc) (nem őrzik)
  24. 1914  – Amur, Arthur és Társa (2 óra, 625 perc) (nem őrzött)
  25. 1914  - A bosszú arénája (4 óra, 1140 méter) (nem maradt fenn)
  26. 1914  - Az erkölcs őre (3 óra, 950 perc) (nem őrzik)
  27. 1914  – Dionüszosz haragja (5 óra, 1650 méter) (nincs megőrizve)
  28. 1914  - Gyermekbűnözés és harc az ellene (dokumentumfilm) (3 óra, 1450 méter) (nem őrzi)
  29. 1914  - Dráma a telefonnál (2 óra, 600 méter) (nem őrzi)
  30. 1914  – Az ördög (4 óra, 1075 méter) (nincs megőrizve)
  31. 1914  - Yolka (1 óra, 184 méter) (nincs megőrizve)
  32. 1914  - Egy nő akar - az ördög elájul (2 óra, 630 méter) (nincs megőrizve)
  33. 1914  - Élő manöken (2 óra, 650 méter) (nem maradt fenn)
  34. 1914  - Bölcsességfog (2 óra, 720 méter) (nincs megőrizve)
  35. 1914  – A háború arca (1 óra 425 perc) (nincs megőrizve)
  36. 1914  – Múltbeli élet (4 óra, 1258 méter) (nem őrződött)
  37. 1914  - A dokkban (3 óra, 1030 méter) (nem őrzött)
  38. 1914  - A majmot megmentették (1 óra, 265 méter) (nem őrzték meg)
  39. 1914  - Tánc kardok között (2 óra) (nem őrzi)
  40. 1914  - Műalkotás (2 óra, 400 méter) (nem őrzött)
  41. 1914  - Karácsony a lövészárokban (1 óra, 243 méter) (nem teljesen megőrzött: 207 méter)
  42. 1914  - Tango (1 óra, 125 méter) (nem őrzött)
  43. 1914  - A vámpír tánca (1 óra, 84 méter) (nem őrzi)
  44. 1915  – Háború és béke (V. Gardinnal együtt) (10 óra, 3000 méter) (nem őrzött)
  45. 1915  - Helyettes (3 óra) (nem őrzi)
  46. 1915  - Moszkva külvárosában (4 óra, 1400 méter) (nem őrizték meg)
  47. 1915  - Natasha Proskurova (4 óra, 1550 m.) (nem őrzött)
  48. 1915  - Ne forduljatok hozzá kérdésekkel (4 óra, 1491 m.) (nincs megőrizve)
  49. 1915  - Nyikolaj Sztavrogin (6 óra, 2200 méter) (nincs megőrizve)
  50. 1915  - Szentpétervár nyomornegyedei (V. Gardinnal együtt) (16 óra, 5889 méter) (nincs megőrizve)
  51. 1915  - plebejus (4 óra) (nem teljesen megőrzött: 1 rész)
  52. 1915  – Sasha, a szeminarista (szintén Ch . Sabinsky-nak tulajdonítják) (18 óra, 5535 méter) (nem teljesen megőrződött: 2 rész)
  53. 1915  – A Nyizsnyij Novgorod-i vásár rejtélye (4 óra, 1270 méter) (nem őrzött)
  54. 1915  – Sirály (4 óra, 1350 méter) (nem őrzött)
  55. 1915  - Én és a lelkiismeretem (5 óra, 1830 m.) (nincs megőrizve)
  56. 1916  – Le az anya mellett a Volga mentén (8 óra, 2665 méter) (nincs megőrizve)
  57. 1916  - A bűn hatalmában (7 óra) (nincs megőrizve)
  58. 1916  – Bűn (6 óra, 1940 m.) (nincs megőrizve)
  59. 1916  – Nő tőrrel (5 óra, 1650 méter) (nem őrződött)
  60. 1916  - Befogok egy triót agárból, sötétbarna lóból (4 óra, 1071 méter) (nem őrzött)
  61. 1916  - És a dal énekeletlen maradt (5 óra 1535 perc) (nem őrzik)
  62. 1916  - Ne kívánd felebarátod feleségét (5 óra, 1850 m.) (nincs megőrizve)
  63. 1916  – Koldus (4 óra, 1594 m.)
  64. 1916  – Panna Mary (8 óra, 2480 méter) (nincs megőrizve)
  65. 1916  – A pikk dáma (6 óra, 2300 méter)
  66. 1916  – Haláltánc (5 óra) (nincs megőrizve)
  67. 1916  - Családi boldogság (4 óra, 1170 méter) (nincs megőrizve)
  68. 1916  – Isten ítélete (5 óra, 1400 méter) (nincs megőrizve)
  69. 1916  - Olyan őrülten, szenvedélyesen vágyott a boldogságra (4 óra, 1250 méter) (nincs megőrizve)
  70. 1916  - Tasya (4 óra) (nincs megőrizve)
  71. 1917  - Andrey Kozhukhov (8 óra, 2264 méter) (nem őrzött)
  72. 1917  - Vonzotta a háborgó tenger (nem maradt fenn)
  73. 1917  – Keresztút (5 óra) (nincs megőrizve)
  74. 1917  - Nem kell vér (5 óra) (nem teljesen megőrződött: 1., 2., 5. rész)
  75. 1917  – Átkozott milliók (8 óra) (nincs megőrizve)
  76. 1917  – Ügyész (5 óra, 1750 méter) (nem őrzi)
  77. 1917  – Sátán ujjongása (10 óra, 3683 méter) (nincs teljesen megőrizve: nincsenek utolsó jelenetek mindkét sorozatban)
  78. 1918  – A Szellem hőse (6 óra, 1440 méter)
  79. 1918  – Jenny szobalány (6 óra, 1793 m.)
  80. 1918  - Little Ellie (6 óra, 1700 méter) (nem teljesen megőrzött: 4 rész)
  81. 1918  – Csendes őrség (nem őrzött)
  82. 1918  – Sergius atya (7 óra, 1920 m.)
  83. 1918  – Férfi a bároknál (nem őrizték meg)
  84. 1919  - Egy nő kálváriája (5 óra) (nem őrzött)
  85. 1919  – Idegen gyermeke (nem őrizték meg)
  86. 1919  – Igaz (nem őrzött)
  87. 1919  – A királynő titka (nem őrzik)
  88. 1919  - Vagy remény, vagy vak féltékenység (nem őrzött)
  89. 1919  - Fekete nyáj (6 óra, 1445 méter) (nem őrzött)
  90. 1919  - országgyűlési képviselő (7 óra, 1800 méter)
  91. 1920  – Szörnyű kaland ("Szörnyű kaland") (Franciaország)
  92. 1921  – A szerelem éjszakájáért (Franciaország)
  93. 1921  – Első az igazságszolgáltatás (Franciaország)
  94. 1921  - Le sens de la mort / A halál jelentése (Franciaország)
  95. 1922  – A bűn árnyéka (Franciaország)
  96. 1923  – A szerelem zarándokútja (Németország)
  97. 1923  - parlamenti képviselő (Oroszország)
  98. 1924  – Aelita (Szovjetunió)
  99. 1925  – Felhívása ("január 23.") rendező (Szovjetunió)
  100. 1925  – Vágó Torzhokból (Szovjetunió)
  101. 1926  – Hárommilliós per (Szovjetunió)
  102. 1927  – Don Diego és Pelageya ("Pelageya Demina esete") rendező (Szovjetunió)
  103. 1927  – Negyvenegyedik (Szovjetunió)
  104. 1927  – A férfi az étteremből (Szovjetunió)
  105. 1928  – Fehér sas (Szovjetunió)
  106. 1929  - Rangok és emberek ("Csehov almanach") (Szovjetunió) M. Doller részvételével
  107. 1930  – Szent György napja (Szovjetunió)
  108. 1931  – Tommy (Szovjetunió)
  109. 1934  - Bábok (Szovjetunió) P. Podobed közreműködésével
  110. 1936  – Hozomány (Szovjetunió)
  111. 1936  - A szerelem furcsaságairól (Szovjetunió)
  112. 1938  – Hetedik osztályosok (Szovjetunió)
  113. 1941  – Salavat Julajev (Szovjetunió)
  114. 1943  – Naszreddin Buharában (Szovjetunió)

Forgatókönyvírás

Színészi munka

Jegyzetek

  1. ↑ 1 2 Dmitrij Aglickij. A családi krónikák nem égnek . Nezavisimaya Gazeta (2015. szeptember 23.). Letöltve: 2018. szeptember 1. Az eredetiből archiválva : 2018. szeptember 1..
  2. ↑ Arlazorov M. S. Protazanov . - M . : Művészet , 1973. - S. 7-30, 265. - 280 p.
  3. ↑ Mozi: szovjet filmművészet. Moszkva: Proletkino, 1925, p. 40.
  4. ↑ "Gloria" filmgyár . Ismerje meg Moszkvát . Letöltve: 2020. március 21. Az eredetiből archiválva : 2019. december 3.
  5. ↑ 1 2 Ginzburg S. A forradalom előtti Oroszország kinematográfiája. - M . : Művészet, 1963.
  6. ↑ 1 2 A "tradicionalista" útja. Mark Kushnirov Protazanov 1920-as és 1930-as évekbeli filmjeiről / Mark Kushnirov // Chapaev. - Hozzáférés módja: - Hozzáférés időpontja: 2018. június 12.
  7. ↑ Protazanov és az avantgárd. Kerekasztal a Filmművészeti Kutatóintézetben 2007. november 9. // Filmtudományi jegyzetek. - 2008. - 88. sz . - S. 156-177 .
  8. ↑ Zorkaya N. Az orosz filmtörténet. XX század. - M. , 2014. - S. 32.
  9. ↑ 1 2 3 4 Margolit E. Egy másik (Jakov Protazanov születésének 130. évfordulóján) . Cinematheque . Letöltve: 2019. január 7. Az eredetiből archiválva : 2019. május 2.
  10. ↑ 1 2 3 4 Tolmács igazgató. Neya Zorkaya Yakov Protazanov mozijáról. / Neya Zorkaya // Chapaev. - Hozzáférés módja: - Hozzáférés időpontja: 2018. június 12.
  11. ↑ Gusev A. Protazanov - a bulvármozi úttörője // Film Studies Notes. - 2008. - 88. sz . - S. 188-189 .
  12. ↑ Kovalov O. Danse macabre oroszul . munkamenet . Letöltve: 2020. március 19. Az eredetiből archiválva : 2020. március 19.
  13. ↑ Rostova N. Protazanov és a nemzeti színház hagyományai // Filmtudományi jegyzetek. - 2008. - 88. sz . - S. 328 .
  14. ↑ 1 2 Protazanov és az avantgárd. Kerekasztal a Filmművészeti Kutatóintézetben 2007. november 9. // Filmtudományi jegyzetek. - 2008. - 88. sz . - S. 161 .
  15. ↑ Kuleshov L. Közvetlen út. Vitatható. - M. , 1979. - 129-130 p.
  16. ↑ Protazanov és az avantgárd. Kerekasztal a Filmművészeti Kutatóintézetben 2007. november 9. // Filmtudományi jegyzetek. - 2008. - 88. sz . - S. 174 .
  17. ↑ Protazanov és az avantgárd. Kerekasztal a Filmművészeti Kutatóintézetben 2007. november 9. // Filmtudományi jegyzetek. - 2008. - 88. sz . - S. 160 .
  18. ↑ Nemzetközi kiállítás (1925; Párizs) Auteur du texte. Liste des récompenses / Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Párizs 1925 . - 1925. - P. 173. 2020. október 17-i archív másolat a Wayback Machine -nél

Irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák
Genealógia és nekropolisz
 Jakov Protazanov filmjei