| A német barokk dráma eredete | |
|---|---|
| Szerző | Walter Benjamin |
| Műfaj | monográfia |
| Eredeti nyelv | Deutsch |
| Szöveg egy harmadik fél webhelyén | |
A német barokk dráma eredete (németül Ursprung des deutschen Trauerspiels ) Walter Benjamin második disszertációja ( habilitációja ) a barokk kor német dramaturgiájáról . 1925- ben mutatták be a frankfurti Goethe Egyetemnek , és három évvel később adták ki [1] . Benjamin abban reménykedett, hogy megvédheti disszertációját, és Privatdozent pozíciót kaphat az egyetemen. A tudományos közösség elutasította a művet, Benjamin pedig visszavonta a filozófiai tanszéken való megfontolástól [2] , ami véget vetett tudományos pályafutásának. A kezdeti elutasítás ellenére a könyvet a 20. század második felében fedezték fel, és jelentős hatással volt a filozófiai és irodalomkritikára.
A német barokk dráma eredetét Benjamin korai remekművének tekintik, a könyv közvetlen vagy implicit utalások formájában összefoglalja összes korábbi munkáját, és szisztematikusan lefekteti ismeretelméletét. A mű fő témái a szuverenitás, történelemfilozófia, szekularizáció, allegória. A szerző különösen Nietzsche tragédia-koncepciójával, Carl Schmitt szuverenitás-koncepciójával, Abi Warburg melankólia-szemléletével, Max Weber modernizációs elméletével [3] vitatkozik .
A mű ötlete 1916-ra nyúlik vissza [4] , amikor két kiadatlan esszé született: "Barokk dráma és tragédia" és "A nyelv jelentősége a barokk drámában és tragédiában", amelyek néhány kulcsfontosságú gondolatot fejtenek ki a nyelvről [5] és először említi a barokk drámát. Benjamin 1916-1924 közötti érdeklődéséhez képest meglehetősen váratlan volt e téma felé fordulása. A szövegek számos utólagos tézist tartalmaztak: a barokk dráma töredezettsége; kapcsolata a történelmi, nem pedig a mitikus idővel; az ismétlés, a jelző és a jelölt fontossága; események allegorikus ábrázolása és ennek az ábrázolási módnak a történelemhez való viszonya [6] .
1917. július 30-án Hofmannsthalnak írt levelében Benjamin megemlítette, hogy születésnapjára Andreas Gryphius műveiből egy ritka kiadást kapott. Kezdetben értekezést tervezett a szó és a fogalom kapcsolatáról, ami az előszóban is tükröződött. Az „új művet” először egy F.C. Rangnak írt levélben említették, 1923. március 23-án. A Rangnak írt szeptemberi levél szerint Benjamin, aki nem volt biztos az eredményben, "minden eszközzel befejezi a bonyolult, finom elemzést igénylő anyagot". Ugyanennek a tudósítónak október 7-én kelt levelében megfogalmazták a központi gondolatot: az allegória elméletén keresztül szembeállítani a barokk drámát a tragédiával [5] . Benjamin egész 1923-ban dolgozott, bár kételkedett disszertációja sikerében; a munka a családi (rokonok betegsége) és anyagi gondjai, valamint a növekvő magány hátterében zajlott. Az év végére befejezte bibliográfiai kutatását, miután Rangnak írt december 7-i levél tanúsága szerint elkészült az előszó elméleti alapjaival, és 1924 elejétől intenzívebben kezdett dolgozni. Ebben az időszakban optimistábban látta a disszertáció megvédését (a jövőben tervezte, hogy barokk szimbólumokról ír egy „nagyszerű illusztrált művet”), bár Benjamin szűk empirikus alapon és az összes strukturálási nehézségekben elismerte Rangot. anyag. A Scholemnek 1924. március 5-én kelt levél tartalmazza a dolgozat végső vázlatát [7] .
Összességében a disszertáció elkészítése több mint húsz hónapot vett igénybe, Benjamin igyekezett a Berlini Állami Könyvtárban található összes anyagot áttanulmányozni [8] . A barokk irodalomból 600 idézetet válogatott, amelyek közül sok meglehetősen ritka volt. A mű 1924 májusától 1925 áprilisáig íródott [9] . 1924 májusától októberéig Benjamin Capriban tartózkodott, ahol lassan egy könyvön dolgozott. Szeptemberre elkészült az előszó és fejezetek a szuverénről, valamint a tragédia és a barokk dráma kontrasztjáról; ebben az időszakban Lukács Történelem és osztálytudat című művének olvasása, valamint a kommunizmus iránti növekvő érdeklődés befolyásolta a disszertáció írási folyamatát, bár a szövegben közvetlenül nem fejeződött ki [10] . Berlinbe visszatérve decembertől Benjamin nagy kitartással dolgozott. December 22-én Scholemnek írt levelében arról számolt be, hogy a fő rész vázlatos változatát elkészítette, és a feladat egészét befejezte; Benjamin attól tartott, hogy a mű idézetek kaleidoszkópjának tűnik. E. Panofsky és F. Zakl Dürer „Melankóliájáról” szóló tanulmányával a disszertáció nagy részének megírása után ismerkedett meg. A „Dráma” 1925 februárjára majdnem befejeződött [11] .
Benjamin 1925-ben nyújtotta be elkészült disszertációját a Frankfurti Egyetem Filozófiai Tanszékére [12] . A kar tagjai, köztük Max Horkheimer , túlságosan homályosnak tartották a disszertációt, és ragaszkodtak ahhoz, hogy Benjamin vonja vissza a művet, mielőtt hivatalosan elutasította volna [13] . Hans Cornelius professzor az áttekintést azzal kezdte, hogy „Benjamin úr esszéjét... rendkívül nehéz elolvasni. A szerző nem fejti ki sok kifejezés használatának jelentését. Rowohlt könyvének megjelenése után több tudós megtagadta a recenziók írását [4] .
Ez a kudarc volt az egyik legnagyobb esemény Benjamin [6] életében , aki nem tudott stabil jövedelem mellett tudományos státuszt szerezni, és bizonyos értelemben maga is "tragikus" hős lett. Az elutasítás egyik oka a német professzorok antiszemitizmusa [14] .
A mű két fejezetből – „Dráma és tragédia” és „Allegória és dráma” – és egy „Episztemológiai előszóból” áll. Az előszó elméleti része hiányzott a Frankfurti Egyetem számára készült szövegkiadásból [15] .
A monográfia részben a Neue Deutsche Beiträge kiadónál jelent meg 1927-ben, a teljes kiadás 1928-ban jelent meg. A kéziratot a jeruzsálemi Sholem Archívumban őrzik [14] .
A fordítói feladatban a tiszta nyelvet a nyelv kialakulásaként vagy a nyelvek mozgásaként definiálják, mivel "az, ami a nyelvek kialakítása során bemutatni (darstellen), sőt újrateremteni (herstellen) kívánja magát, az a tiszta nyelv magja. " [16] . Hansen szerint a tiszta nyelv és a konkrét nyelvek közötti immanens kapcsolat (bár felülkerekedik a nyelvek sokféleségén) szerkezeti hasonlóságot mutat a hasonlóság doktrínájából származó "nem érzékelhető hasonlósággal". A sémát az előszó reprodukálja, ahol Benjamin a "rejtett szimbolikus oldalról" beszél, amely a "nyilvánvaló profán jelentés" mögé bújik [16] . Benjamin A fordítói feladatban a szubjektivizmus filozófiája kritikájának részeként különbséget tesz a műalkotások története és az emberi történelem között [17] . A fordítástörténet és az emberi történelem különbségében az elsőt emeli ki: a fordítások hagyománya vagy a történelem mint fordítás transzcendensnek és egyben immanensnek bizonyul az emberi történelem vonatkozásában. Ez a történelemforma képezi a „természettörténet” modelljét az ismeretelméleti előszóban: a mű és a fordítások története objektív, nem emberi és nem humanista történelem, amennyiben kapcsolati fogalmakkal (Relationsbegriffe) és kapcsolataik, amelyek „nem csak az emberre vonatkoznak » [18] .
Ahogy David Ferris megjegyzi, A német barokk dráma eredete Benjamin egyetlen könyve a kritikai műfajban. Az első, a jénai romantikusokról szóló, könyvben megjelent értekezése kevésbé volt mélyreható, és nem tartalmazott kritikai érveket .
A mű a következő témákat emeli ki: tragédia és barokk dráma kapcsolata, szuverén és mártír, melankólia, allegória [15] .
Az ismeretelméleti előszóban (németül: Erkenntniskritische Vorrede) Benjamin módszertanilag alátámasztja saját kritikaelméletét, problematizálja a meglévő diszciplináris megközelítéseket, és felvázolja az allegorikus tapasztalat fogalmát. Érvelése magában foglalja a tudáselmélet felülvizsgálatát, a műalkotások interdiszciplináris megközelítésének szükségességét, amely lehetővé tenné a filozófia és a művészettörténet (különösen az irodalomtörténet) ismeretelméleti és történeti korlátainak leküzdését. . Benjamin bemutatja az egyetlen megközelítés alkalmazásának hátrányait, bemutatva az alternatív megközelítések előnyeit. A művészetfilozófia nem veszi figyelembe a történelmi vonatkozást, bár helyesen a lényeg problémájára koncentrál. A művészettörténet viszont nem tudja felkínálni a lényeg fogalmát azzal, hogy történelmi genealógiával foglalkozik. Benjamin rámutat az esztétika és a történelem radikális újragondolásának szükségességére a történeti lényegfogalom és a történelemfilozófiai felfogás alapján. Értelmezését "történelmi-filozófiainak" (geschichtsphilosophisch) nevezi, a teológiai aspektus pedig elválaszthatatlan ettől a történelemszemlélettől [19] [20] .
Amint Hansen megjegyezte, az ismeretelméleti előszó a 19. és a 20. század elején a történelemelméletekről folytatott vitákra reagált, és a „platoni tudományelméletet” a filozófia, a történelemfilozófia és a filozófiai esztétika alapjaként mutatta be. A nyugati metafizika alapelvei felé fordulva Benjamin megpróbálta leküzdeni az eszmék ahistorikus doktrínája és a történelmi esetlegesség közötti dualizmust. Ezt szolgálta az „eredet” kategória, amely szintén a historizmus és a neokantianizmus ellen irányult: egyrészt az „eredet” lehetővé tette, hogy Benjamin megtámadja a historizmus empirikus formáinak induktivizmusát (a művészet- és irodalomkritika történetében). ), másrészt megkérdőjelezni a történeti és természettudományok neokantiánus megkülönböztetését [21] . A "profán" szempontokat a teológiai szempontok egészítik ki - Benjamin az Eszmék tanát a Kabbala révén értelmezi, az igazságot isteni szóként határozza meg [22] .
Benjamin a Platónhoz való visszatérésre szólít fel, ugyanakkor meghirdeti a szakítást a szubjektivizmussal, a transzcendentalizmussal és az ismeretelmélettel: a filozófiát az igazságra vonatkozó kérdésként kell felfogni, nem pedig a tudásra (mint a kantianizmusban) vagy a reflexióra. Benjamin „a szándék haláláról” beszél, a filozófus feladata nem az ismeretelméleti kérdések, hanem az eszmék reprezentációja (Darstellung) [23] . Ugyanakkor a reflexív tudat modelljét elvetik az igazság nyelvi természete mellett, amelyet Benjamin szemszögéből nem vesznek figyelembe a matematika jelrendszerei. A filozófia ezzel szemben folyamatosan benne van a reprezentáció problémájában, amit a matematika tudásorientáltságával kiiktat: „a filozófiai doktrína a történelmi kodifikáción nyugszik. Ennél geometrikusabban nem is közelítheted meg." Mivel az igazságot Benjamin szerint nem tudás útján vagy fogalmakon keresztül lehet felfogni, a filozófia egy értekezés formája marad; a módszertan a körforgalmú ábrázolásból áll. Hansen szerint a filozófia mint reprezentáció megközelítése mind az idealisztikus rendszerek egyetemességre vonatkozó állításaival (beleértve a kanti matematikai formalizálás felé irányuló mozgalmat), mind a pozitivizmussal polemizált [24] . Ahogy Hansen összefoglalja, az előszóban a szerző a jelenségek " objektív értelmezésének " gondolatát fogalmazta meg , befejezve a történelem objektív igazolásának keresését egy műalkotásban [25] . A történelmi elemzés új modellje és a történelem új felfogása, amelyet már nem az intuíció (Croce) vagy az empátia (Dilthey) határoz meg, a „természettörténet” és „eredet” fogalmain alapult; ez a felfogás magában foglalta az etikai és teológiai szempontokat, és ezért megkérdőjelezte az emberi cselekvést (ügynökséget) a történelemben [25] .
Ahelyett, hogy a barokk dráma leghíresebb alakjait, például Calderont vagy Shakespeare -t tanulmányozta volna, Benjamin a 16. és 17. századi ismeretlen német szerzőkre összpontosított: Martin Opitzra , Andreas Gryphiusra , Joann Christian Halmannra, Daniel-Caspar von Lohensteinre és August Adolf von Haugwitzra. . Ezeket a drámaírókat a kritikusok korábban túl nyersnek, dogmatikusnak és kegyetlennek tartották a valódi művészethez, de Benjamin számára ők tükrözték legjobban a korszak egyedi kulturális és történelmi hangulatát. Benjamin nem hajlandó ezeket a darabokat az arisztotelészi esztétika, a feltörekvő klasszikus tragédia keretei között tekinteni. Inkább Nietzsche metafizikáját követi, a tragédia tanulmányozását az apollóni megjelenés és a dionüszoszi igazság dialektikáján keresztül. Benjamin azzal érvel, hogy a The Birth of Tragedy megkérdőjelezi „a „modern ember” rakoncátlan érzékeinek kompetenciáját... a tragédia megítélésében. Ugyanakkor Nietzsche, miután a tragikus mítoszt esztétikára redukálta, és megtagadta a tragédia történeti és filozófiai megértését, nem tudta feltárni annak politikai és etikai jelentőségét. Ha Nietzsche a görög tragédiát részesíti előnyben a modern drámával szemben, akkor Benjamin a tragédia modern körülmények közötti létezésének történelmi lehetőségeit kutatja (Nietzsche tragédiaelméletén kívül) [19] .
A "gyászdráma" ("bánat drámája") egyesítő vonásaként Benjamin a "szuverén erőszak" témáját emelte ki. Az udvari intrikákra és „vérszomjas” megszállottan összpontosítva a barokk szerzők szakítottak a klasszikus tragédia mitikus hagyományával, és új esztétikát hoztak létre, amely a keresztény eszkatológia és az emberi történelem, a transzcendens és az immanens közötti feszültségen alapul. A történelem megértése iránti későbbi érdeklődésére számítva Benjamin arra a következtetésre jutott, hogy a barokk darabok azt mutatják be, hogy a szekularizáció folyamatában a történelem hogyan veszíti el eszkatologikus fókuszát a megváltásban, és a politikai hatalomért folytatott profán harc színterévé válik [19] . A szuverén megszemélyesíti a történelmet; a barokk kor paradigmatikus politikai és teológiai alakjaként megtestesíti annak kettősségét, a teatralitás elválaszthatatlan megnyilvánulásait. Egyesíti a mártírt és a zsarnokot is, a szuverén a tragikus hős ikertestvére [15] .
Benjamin meghatározza a barokk dráma "művészetének magját": "A történelmi élet, ahogyan azt a korszak bemutatta, annak tartalma, igazi tárgya. Ez különbözteti meg a tragédiától. Hiszen a tragédia tárgya nem a történelem, hanem a mítosz. Benjamin különbséget tesz a barokk dráma mint történelem és a tragédia mint mítosz között. Érvelése a következőképpen bontakozik ki. A barokk drámák nemcsak egy adott korszak történelmi életét tükrözték, hanem a történelmet a művészetnek rendelték alá. Ezek a darabok a történelmi eseményeket kisajátították és úgy kapcsolták össze, ahogyan csak a művészet képes. Ebben az összefüggésben fontos a színdarabok mesterségessége: a barokk dráma megszakítja a kapcsolatot a megjelenített események és a külvilág, mint ezen események forrása között. A történelmi események romokként szóródnak szét a darabokban, amelyeket nem lehet a múlt holisztikus képévé összeállítani. Benjamin arra a következtetésre jut, hogy a "bánat drámája" nem csupán a maga korának műfaja; hozzájárult a történelem és a művészet romként való modern felfogásának kialakulásához [26] . A melankólia a barokk allegória függvénye, és éppen ellenkezőleg, a séma: a „világ” melankolikusnak tűnik, de a melankólia nem annyira képviselteti magát, mint inkább jelen van a barokk drámában. A barokk drámában a teatralitás („demonstráció”) a melankólia politikájához tartozik, és meghatározza az allegóriát. Benjamin felfedezi a barokk drámában az allegorikus szerkezetet, és elvégzi a tragédia allegorikus értelmezését [15] .
S. Weber szerint Benjamin először is a tragédiaelméletet próbálja történelmi és filozófiai szempontból vizsgálni; másodszor, felfogásában a barokk dráma teljesen modern jelenség; Harmadszor, Benjamin szerint a modern tragédiaelméletek nem érthetik meg a barokk dráma történeti természetét, hiszen felszámolják a történelemfilozófiát: ez a felszámolás maga is a „történelmi” felszámolását folytatja a barokkban [27] . A barokk történelmi jelentőségét a történetiség elfeledése adja, amely "egyszerre konstitutív és a modernitás számára elérhetetlen ": a modernitás történetisége a történeti eltörlésben rejlik. Ahogy Weber írja, Benjamin először megpróbálja rekonstruálni azt, ami feledésbe merült, hogy aztán megfogalmazza a közte és modern örököse között fennálló áthidalhatatlan távolságot (ha lehet egyáltalán folytonosságról beszélni) [28] .
Adorno (1932) szerint az Eredet... Benjamin a történelem mélységesen antiidealista felfogása felé fordult, mivel a természetrajz (Naturgeschichte) hanyatlását és múlandóságát vizsgálta. Mind a természet, mind a történelem törékenysége Adorno szerint feloldotta a történelem és a szükségszerűség, a szabadság és a természet közötti idealista ellentmondásokat. Ahelyett, hogy egy jelentéssel teli valóságot fontolgatna, Benjamin az allegóriát helyezte előtérbe, egy megtestesült és elidegenedett valóságot mutatott be; a történelem képét a halál pecsétjével (facies hippocratica) megjelölt arc testesítette meg. Adorno úgy vélte, hogy Benjamin allegóriaszemiotikája gyökeresen szakított a transzcendentalizmussal, amely még Heidegger hermeneutikájában is megmaradt . Ahogy Beatrice Hansen megjegyzi, Benjamin ebben a művében a "természetes" vagy nem emberi történelem szerves és eredeti fogalmát bontotta ki, és ezt a téma filozófiájának kritikájával kombinálta [30] . Egyrészt még Adorno is azt feltételezte, hogy a könyvben Benjamin implicit módon Heidegger „történelmi voltával” érvelt. Másrészt, ahogy Hansen rámutat, Benjamin központi eredetfogalma egyesítette a transzcendentális filozófiát a mulandósággal és az esetlegességgel, a szingularitással és a változással. A természetrajz a mulandóság folyamatait és a hanyatlás logikáját hangsúlyozta, szembeállította az emberi szabadság és a történelmi teleológia kategóriáit a felvilágosodás és a felvilágosodás utáni történelemkoncepcióban. Ezt az új történeti modellt az idealista hermeneutika leküzdésére tervezték, amely a szubjektum fogalmán alapult [31] .
Samuel Weber Benjamin munkásságát a történelemről szóló strukturalista és posztstrukturalista vita kontextusába helyezte, amelyet Lévi-Strauss Sartre „történelmiség” fogalma elleni támadása indított el, beleértve Habermas kritikáját Adorno negatív dialektikájával, Foucault genealógiájával és Derrida dekonstrukciójával. A „lefagyás” ( Erstarren ), vagyis a megállás figurája, amely Habermas szemszögéből inkább az irreleváns és az elvont „függetlenségére” mutat rá (vagyis a transzcendentalizmusra, vagy ahogy ő mondja: „transzcendentális historizmusra” ” Foucault-ban), Benjamin ugyanis magában foglalja az eszme „történelemfilozófiai” megértését . Ezek a reflexiók a „forrás” (eredet) fogalmának, következésképpen a történelem és a hagyomány fogalmának újragondolásához vezetnek. Weber szerint a Lukácson keresztül a hegelianizmussal való nyilvánvaló kapcsolat ellenére Benjamin nem oldja fel legalább a dialektikus ellentmondást [32] . A forrás fogalma Weber szerint nemcsak történelmi kategória, hanem a történeti lényege is; Benjamin egy gyakran idézett előszóban azonosítja az eredetet [33] [34] :
Az eredet, bár teljesen történelmi kategória, semmi köze a keletkezéshez. Az eredetben nem a létrejöttnek (Werden des Entsprungenen) valóvá válása következik, hanem inkább a keletkezésből és az eltűnésből fakad. Az eredet az örvényszerűvé válás folyamában áll, és ritmusába vonja a keletkezés anyagát. A tényszerűség nyilvánvaló jelenlétének csupaszságában soha nem jelenik meg az eredethez kapcsolódó, ritmusa pedig kizárólag kettős megértés előtt áll. Felismerhető egyrészt restaurálásnak, restaurálásnak, másrészt valami befejezetlennek, befejezetlennek ebben. Minden eredetjelenségben egy-egy alak (Gestalt) van meghatározva, amelyben az eszme időnként vitába száll a történelmi világgal, mígnem történetében nyilvánvaló befejezést nem talál. Így a származást nem különböztetik meg a tényleges készpénztől, hanem annak elő- és utótörténetére utal. A filozófiai megfontolás iránymutatásai az eredetben rejlő dialektikába vannak beleírva. Eszerint minden lényeges dologban az eredetiség és az ismétlés kölcsönösen feltétele. Vagyis a származási kategória nem pusztán logikus, mint Cohen hiszi, hanem történelmi.
S. Weber Benjamin logikáját így rekonstruálja: először a forrást történelmi kategóriaként vezetik be, majd a „történelmi”-t hagyományosabban a keletkezés vagy válás genetikai folyamataként határozzák meg ( Entstehen ). A szerző egy negatív leírással folytatja, tagadva a születés és a növekedés szempontjait: az eredet nem a már létezővé válás, hanem sokkal inkább annak a nemzedéke ( Entspringendes ), ami jönni és menni fog ( Werden und Vergehen ). . A nyelvtan szintjén az „eredet” a jelenre vonatkozik, amelyben a kialakulási és eltűnési, fejlődési és bomlási folyamatok egymásnak ellentmondóan közelednek egymáshoz. Weber megjegyezte, hogy Benjamin elsősorban a forrást mint egy „megállás” lehetőségét kutatja, amelyben egy „ugrást” vagy „ugrást” „felfüggesztenek” – múlt és jövő, kezdet és vég között [35] . Kezdetben az eredet mint ugrás különbözik a keletkezéstől, de Benjamin megállóként (steht) helyezi el a válás folyamában; a forrás megfigyelhető vagy fizikai dolognak való tekintetét hirtelen felváltja a forrás örökmozgóként való meghatározása. A forrást annak az erőnek (örvénynek vagy örvénynek) tulajdonítják, amellyel az eredet anyagára hat. A forrás az idő folyamában lüktet, és mivel nem entitás vagy dolog, nem a tények szintjén érzékeljük: a tényleges „anyagát” szervezve a forrás nem redukálódik anyagi elemekre [36] . A forrás kettősségében nem a jövőt, hanem a múltat célozza meg, nem az újra törekszik, hanem a helyreállításra vagy újratermelésre, ami soha nem fejeződik be. Ezért a forrás nem válás vagy keletkezés, hanem szó szerint konzervatív és egységes [37] .
Ahogy Hansen írja, Benjamin a lét és a válás összekapcsolásával feltehetően Heidegger Nietzsche-értelmezéséhez közelít. Heidegger úgy vélte, hogy Nietzsche megpróbálta összekapcsolni Parmenides integrált lényét és Hérakleitosz kialakulását [38] . Hansen azonban úgy véli, hogy Benjamin, aki nem értett egyet a hatalomakarat fogalmával, az örök visszatérés elméletét kívánta felülkerekedni, amelyben a mitikus hatalom megnyilvánulását látta a történelemben. Benjamin az ismétlés elvét nem tartotta meggyőzőnek és elégtelennek, mert nem tudja megmagyarázni a történelem fő antinómiáit. Ebből a szempontból az „eredet” fogalma a történelmi szingularitást és az ismétlődést hivatott egyesíteni, nemcsak a neokantianizmussal és a historizmussal polemizált, hanem az örök visszatéréssel is [38] .
Amint D. Ferris megjegyzi, A német barokk dráma eredete a 20. század egyik legfontosabb kritikai alkotása lett, amely a 21. század elején relevánsabb volt, mint a megírás idején – a mű feledésbe merült és figyelmen kívül hagyták az első évtizedekkel a megjelenés után. A könyv jelentése nem a kutatás tárgyához - a barokk drámához - kapcsolódik, hanem a modern kor és a "romok" elemzéséhez, az allegória új megértéséhez [6] . Benjamin allegóriaelmélete széles körű elfogadásra és alkalmazásra talált, elemzése pedig a szecesszió tanulmányozásának egyik sarokkövévé vált [39] . Az előszót gyakran Benjamin ismeretelméletének közvetlen kijelentéseként tekintették, az abban bevezetett fogalmakat más műveihez kapcsolták [15] ,