A drámai szociológia a szimbolikus interakcionizmusból származó szociológiai paradigma , amelyet általában a mikroszociológiai tanulmányokban használnak a mindennapi életben zajló társadalmi interakciók leírására.
A színházi közegből eredő kifejezést először Irving Hoffman használta a szociológiában , aki a vonatkozó terminológia és gondolatok nagy részét kidolgozta az 1959-es „Presenting Yourself to Others in Everyday Life” című könyvében. Hoffmann gondolkodásának alakulását Kenneth Burke amerikai újságíró, író és filozófus [1] befolyásolta , aki még 1945-ben ismertette drámai elképzeléseit, amelyek viszont Shakespeare-re utalnak. Ha rendezőknek képzeljük magunkat, akik a mindennapi élet színpadán zajlanak, akkor drámai elemzést végzünk, ahogy Hoffmann nevezte, a társadalmi interakciók tanulmányozását, a színházi előadás terminológiájával [2] .
Dramaturgiai szempontból az érvelés szerint az emberi interakció elemei időtől, helytől és közönségtől függenek. Más szavakkal, I. Hoffman szerint az „én” önmaga tudatosítása egy adott helyzetben [3] . Hoffman színházi metaforával határozza meg azt a kulturális értékeken, normákon és hiedelmeken alapuló módszert, amellyel az egyén bemutatkozik egy másik egyénnek. Bár ezek az előadások kudarcot vallanak (amivel a résztvevők is tisztában vannak), a legtöbb sikeresen végződik. Az egyén célja, hogy egy gondosan kidolgozott előadással a közönség elfogadja. Ha a színész megbirkózik a feladattal, akkor a közönség olyannak fogja látni, amilyennek ő szerette volna [4] .
A drámai perspektíva egyike a számos szociológiai paradigma közül, amely abban különbözik, hogy nem az emberi viselkedés okát, hanem kontextusát vizsgálja. Eszerint az egyén identitását az általa játszott szerepek, valamint a színész és közönsége közötti konszenzus határozza meg. Mivel a társadalmi helyzetek meghatározásához konszenzusra van szükség, ennek a perspektívának a hívei azzal érvelnek, hogy nincs olyan helyzet, amelyet ne lehetne kétféleképpen értelmezni. A dramaturgia hangsúlyozza az expresszivitás fontosságát, mint az emberi interakció fő összetevőjét. A drámaelmélet feltételezi, hogy az ember személyisége folyamatosan változik a másokkal való kommunikáció folyamatában.
A drámai modellben a társadalmi interakciót abból a szempontból elemzik, hogy az emberek a színpadon játszó színészként élik le az életüket [5] . Egy ilyen elemzés a státusz és a szerep fogalmának megvizsgálását javasolja [5] . A státusz a darab szereplője, a szerep pedig forgatókönyvként szolgál, párbeszédet és cselekvéseket ír elő a színészek számára. Mint a színészek a színpadon, az emberek díszleteket, jelmezeket, szavakat és gesztusokat használnak a mindennapi életben, hogy benyomást keltsenek másokban magukról. I. Hoffman az egyes egyének „teljesítményét” önreprezentációként írja le, egy személy azon törekvéseként, hogy egy bizonyos képet alkosson mások fejében [5] . Ezt a folyamatot néha "benyomáskezelésnek" is nevezik. A szociológus világos különbséget tesz az "előtérben" és a "színfalak mögötti" viselkedés között is. Ahogy a nevek is sugallják, az "előtérben lévő" viselkedést a közönség figyeli, és ez az előadás része. "A színfalak mögött" az emberek akkor viselkednek, amikor a közönség nincs jelen. Például a látogatóknál a pincér egyformán viselkedik, de a konyhában egészen másként, felszabadultan viselkedhet, megengedve magának a vásárlók jelenlétében elfogadhatatlan dolgokat [6] .
Mielőtt interakcióba lép valakivel, az egyén általában előkészíti a szerepet, mérlegeli azt a benyomást, amelyet szeretne kelteni. A színházi környezetben ezt "karakterfejlesztésnek" nevezik. A "színfalak mögötti" előadást olykor megszakítják azok, akiknek nem kellett volna megnézniük. Az sem ritka, hogy a közönség egy adott irányba tereli az előadást. Például tapintatból gyakran figyelmen kívül hagyjuk a „hibákat” egy előadáson: nem figyelünk arra, ha valaki véletlenül megbotlik vagy kiköp beszéd közben.
Hoffman a teljesítmény hét fő elemét azonosítja: [7]
A drámai elemzésben a csapatok egyénekből álló csoportok, akik kölcsönhatásba lépnek egymással, hogy egységes parancsnoki pozíciót hozzanak létre. A csapattagoknak meg kell osztaniuk az információkat, mivel az egyik által elkövetett hiba a csoport minden tagját érinti. Ráadásul minden tag rendelkezik bizonyos tudással a csoporton belül, ezért nem téveszthetik meg őket egymás teljesítménye [7] .
Előadási zónának minden olyan hely definiálható, ahol az előadás érzékelése így vagy úgy korlátozott. A zónák az érzékelés erősségében különböznek egymástól. Általában három zónát különböztetnek meg: az előtérzónát, a háttérzónát és a külső zónát [7] .
Az előtér zóna az a zóna, amelyben a színész megpróbál bizonyos benyomást kelteni, és ehhez ragaszkodik a közönség számára fontos normákhoz [7] . A drámai előadás ezen a területén az egyén állandó ikonikus berendezést használ bizonyos helyzetek vagy képek közvetítésére a nyilvánosság számára. A színész megérti, hogy figyelik, ezért a társadalmi normáknak és normáknak megfelelően viselkedik. Hoffmann szerint a cselekvés frontális zónája a környezetre és a személyes előtérre oszlik, és szerepének sikeres betöltéséhez az egyénnek mindkét szempontot figyelembe kell vennie. A helyszín az a színpad, amelyben az előadást játsszák.
A személyes előtér magában foglalja az előadás játszásához szükséges tulajdonságokat. Ezeket a tulajdonságokat a közönség általában könnyen felismeri, és szorosan kapcsolódnak mind a színészhez, mind az előadáshoz. A személyes előtér két részre osztható: az udvariasság és az illendőség szabályaira. Az udvariassági szabályok a személyes előtér azon aspektusaira vonatkoznak, amelyek az egyén társadalmi státuszát tükrözik. A tisztesség segít a közönségnek megérteni, mit várhat az előadástól [3] .
A háttérzóna egy adott előadáshoz kapcsolódó helyként definiálható, amelyben a beültetett benyomással való tudatos ellentmondások természetesek. Ez egy olyan hely, ahol nincs közönség, és a színészek kiléphetnek a karakterükből anélkül, hogy félnének attól, hogy elrontják az előadást. Itt levehetők a maszkok, kötetlenebbé válik a kommunikáció. Ugyanakkor a színészek óvják a kulisszák mögött a közönség bármilyen behatolását.
És mégis, a színfalak mögött a színészek továbbra is játsszák az előadást, ezúttal azonban hűséges szövetségesek, ugyanannak a társulat tagjainak szerepében próbálkoznak. A háttér relatív fogalom: csak egy adott közönség vonatkozásában létezik, és ahol kettő vagy több egyén van, ott a valódi háttér nagy valószínűséggel fel sem merül.
A külső zóna az a hely, ahol az egyének nem vesznek részt az előadásban (bár lehet, hogy nem tudnak róla). A külső zónában a színészek egyenként találkoznak a nézőkkel, csapatukon kívül az előtérben. Ilyenkor különleges előadások játszhatók [7] .
A falakra vagy határokra azért van szükség, mert megakadályozzák vagy tiltják az egyének mozgását a különböző zónák között. A végrehajtóknak tudniuk kell ellenőrizni, hogy ki, mikor és hogyan férhet hozzá egy nézethez. Ezt a tézist Victor Turner a liminalitás koncepciójában, majd a rituálé szemiotikájában hangsúlyozza.
Minden parancsnak közös célja van - a végrehajtás által generált helyzet definíciójának fenntartása, ami elkerülhetetlenül bizonyos tények kidudorodásához vagy elfedéséhez vezet. Ehhez speciális szerepeket hoznak létre.
Különféle titkok léteznek, amelyeket különféle okok miatt a nyilvánosság elől titkolnak [7] .
Hoffman három alapvető szerepet azonosít, amelyek különböznek abban, hogy ki milyen információhoz fér hozzá. Az előadók a leginkább tájékozottak. A közönség csak azt tudja, amit az előadók feltártak előtte, és mit szűrtek le saját megfigyeléseikből. A kívülállók rendelkeznek a legjelentéktelenebb információkkal, és néha egyáltalán nem tudnak semmit [7] .
A szerepek három csoportra oszthatók: [7]
Az előadók szándékosan (általában a színpadon kívül) vagy véletlenül (az előtérben) léphetnek ki a karakterből.
A színfalak mögül az ábrázolt karakterből való kilépéssel való kommunikáció magában foglalja [7] :
Az előtérben ábrázolt karakterből való kilépéssel történő kommunikáció a következőket tartalmazza : [7] :
A benyomáskezelés a kívánt kép létrehozásának és fenntartásának művészete a nyilvánosság előtt. Mind védekező, mind védekező jellegű technikákból áll. Defenzív technikákat alkalmaznak, mielőtt az előadó kapcsolatba lépne a közönséggel. Ezek tartalmazzák:
Defenzív technikákat alkalmaznak a hibák kijavítására és elfedésére, amikor az interakció már megkezdődött. Például lehet hagyatkozni a közönség tapintatára [7] .
Egyes kutatók azt állítják, hogy a drámai megközelítés csak akkor használható, ha az emberek és a teljes intézmény interakciójáról van szó . Az elméletet teljes intézményekre fejlesztették ki, ezért egyesek szerint nem szabad ott alkalmazni, ahol még nem tesztelték [8] .
Emellett számos tudós felszólalt a dramaturgia ellen, és kijelentette, hogy a fogalom nem járul hozzá a társadalom működési mintáinak megértéséhez, ami a szociológia célja. Azt állítják, hogy a drámai paradigma pozitivizmuson alapul, és nem ok-okozati vagy racionális érdek. John Welsh Hoffmann elméletét "áruterméknek" nevezte [9] .
A témával kapcsolatos kutatást a legjobb terepmunka során, például résztvevő megfigyelés közben végezni .
Mindenekelőtt a drámai megközelítést annak leírására használták, hogy a társadalmi mozgalmak hogyan közvetíthetik a hatalmat. Robert D. Banford és Scott A. Hunt amellett érveltek, hogy „a társadalmi mozgalmak „drámáknak” nevezhetők, amelyekben a főszereplő és a főgonosz azért harcol a lehetőségért, hogy befolyásolja, hogyan értelmezi a közvélemény a hatalmi viszonyokat számos területen” [10] ] . A hataloméhes emberek előtérbe helyezik magukat, hogy felkeltsék a figyelmet. A kulisszák még mindig jelen vannak, bár szemmel nem láthatók. Ez a hatalmi harc, a dramaturgia legszembetűnőbb példája.
Ahhoz, hogy megértsük Hoffmann koncepcióját, különösen az elő- és háttérelméletet, a legkönnyebb elképzelni egy pincért egy étteremben. Fő feladata az ügyfél jó kiszolgálása. Még ha az ügyfél durva is, a pincértől kivételesen udvarias viselkedés várható, mert "a vásárlónak mindig igaza van". Ha azonban a pihenőszobában van, várhatóan panaszkodni kezd, utánozza az ügyfelet, és megbeszéli ezt a kollégáival. Ebben a példában a pincér egy módon viselkedik a vásárlóval, és teljesen másképp a munkatársaival.
A drámai megközelítést a Technoself néven ismert új, interdiszciplináris kutatási tanulmány is alkalmazza, amely az emberi identitást vizsgálja a technológiai társadalomban.
Hoffman I. Önmagunk bemutatása másoknak a mindennapi életben. - M .: CANON-press-C, 2000.