Alaktalan. A Felhasználói kézikönyv (eng. Formless. A User's Guide) Rosalind Krauss és Yves-Alain Bois 1997-es könyve, amelyet a Georges Pompidou Központban ( L'Informe: mode d'emploi , május 22–26. ) rendezett kiállításra időzítettek. août 1996).
Az alkotók szerint a könyv ötlete még a 80-as években felmerült, amikor rájöttek, hogy néhány olyan művészeti gyakorlatot, amely korábban nem kapcsolódott Georges Bataille gondolataihoz, most rajta keresztül kell megérteni.
A katalógus eleinte csak a múlt alkotásaira gondolt, mivel a szerzők célja az volt, hogy néhány példát ne formai (innen a Greenberggel való vita ) vagy tartalmi szempontból vizsgáljanak meg, hanem a tartalom szempontjából. formátlan Bataille kategóriája.
"A formátlanság a lekicsinylés kettős értelmében vett megaláztatásából áll, ha rendetlenséget visznek be bármely taxonómiába, hogy megszüntessék az ellentétet, amely a logikus és kategorikus gondolkodás alapja." [egy]
A bevezetőben a szerzők arról írnak, hogy Bataille szembeszáll Greenberggel Manet művének jellemzésében . Kritizálja Greenberget, amiért "rövidlátó" volt, és egyszerűen csak formát látott ( Olympia lapossága ). Bataille ragaszkodik ahhoz, hogy Manet azért érdekes, mert szenvtelen. A halál ábrázolásában (" Maximilianus császár kivégzése ") és a meztelenség ábrázolásában. Olympia ábrázolásakor Manet " elhagyott a különféle ideológiai és formai kódexekkel, szabályozva az akt ábrázolását, legyen az erotika, mitológia vagy akár realizmus". [egy]
"A csúszás Manet titka, művészetének igazi célja a várakozások csalódása." [egy]
Itt – fejtik ki a szerzők – Bataev fő dolga, a formát és a tartalmat kiszorító művelet (csúszás), ez a formátlan. A formátlan működéséből indul ki Bataille gondolatának általános mozgása, amelyet „scatológiának” vagy „heterológiának” nevezett.
Bois és Krauss új fogalomrendszert kínálnak (céljuk az általánosabb művészeti kritikai kategóriák – forma, tartalom, stílus, téma, kreativitás – elutasítása), [2] a formátlanok kategóriájával társítva. A könyv négy részre tagolódik, ezek alapján a fogalmak-kategóriák (alapmaterializmus, horizontálisság, pulzus, entrópia) alapján.
„Fegyver az idealizmus elleni küzdelemhez. Ez minden, ami nem alkalmas metaforikus elmozdulásra, minden, ami nem engedi magát formában lenni. [egy]
Ez egy regresszió, de nem csupán magához az anyaghoz való visszatérés, hanem egy kijelentés is: „A magas és alacsony, szellemi és állati kettősség legyőzésének lehetetlensége bármely harmadik kategória bevezetésével, amely egyesíti a szellemet és az anyagot”. [1] Ez a konvex, textúra kategóriája. Greenberg felfogásában ez áll szemben a tiszta vizualitással.
Innen jön a Pollock körüli vita , ha Greenberg számára a művei kizárólag vizuális tér, optikai, akkor itt magát a festéket anyagként, valaminek megvan a maga húsa. Krauss az egyenes testtartásra való átállás után megjelenő távolságról ír, ezek a távolságok a megfigyelő és a tárgy között. Ez a távolság itt eltűnik. Pollock feladja a "tiszta vizualitás" dogmáját azzal, hogy festéket fröcsköl a vászon felületére, így a gravitációt művei társszerzőjévé teszi. Így az amerikai művész a szerző funkcióinak egy részét magára az anyagra ruházza át, és művészete megszűnik "a szublimáció egyik formája", kihívás a Föld és a piszok számára. [2]
A legradikálisabb a tézis alapján Rauschenberg , penészes sármunkáival. (Úgy tűnik, egyáltalán nem tette ide a kezét). Ebben a részben Burri is szerepel ("Amikor A. Burri műanyagot éget - a háború utáni Európa újjáépítésének anyaga, az ún. "jövő anyaga", akinek mitológiájáról Roland Barthes és Jean Baudrillard írt , ellenzi haladás a formátlanok oldalán."), [2] Wols , Tapies , Manzoni , Warhol „Oxidációs festményekkel” és Sherman .
A föld itt kiemelkedő jelentőségű, vagyis a térben való tájékozódás kategóriája, ahol a magas az alacsonyra megy. Ez megint Pollockról szól, nevezetesen vásznai tájolásáról. Kiterítik a padlóra, szinte beletaposva a koszba, ahol a festék, annak folytatása. A szerzők tehát nemcsak a tapintható dimenzióról írnak, hanem a korlátlan látómezőről is (horizont szempontjából). Ez egyben a gestalt, a fejlődés, a haladás kritikája is. „A padlón lévő vásznakkal Pollock Krauss szerint szembeállítja a „formát” (mint vertikálisan orientált gestalt) és a „kultúrát” a tudattalan „vizuális” vagy „vertikális” dimenzió nevében, amelyben egy holisztikus forma felel meg a világ és az egész ember holisztikus, egységes képe, Pollock szembeállítja a tudattalanhoz kapcsolódó „horizontális” vagy „anyagi” dimenziót. [2] Ebben a részben Duchamp is megemlíthető a "Three Darning Patterns" projekttel, a "Dance Patterns" Warhol, Oldenburg , Kelly , Hesse .
Ez a kategória az időhöz és a testhez kapcsolódik. A pulzus a test ritmusa, az életfolyamatok. Itt az időt a médiavideón, a strukturális mozin keresztül vezetik be. Úgy tűnik, hogy a modernizmusban bizonyos tilalom volt a processzivitás és az idővel kapcsolatos tapasztalatok bármilyen típusa tekintetében. "Bataille szerint az idő elpusztítása a művészetben képzeletbeli győzelem a halál és a vágy felett." [2] (Ez egy olyan kategória, amely az ember mentális életének diszharmóniájára hívja fel a figyelmet.)
A szerzők arról írnak, hogyan működik együtt a mozi a néző testével. Tehát Duchamp „rotordomborművei” szó szerint mélyen magukba húzzák az emberi testet. Vagy Kubelka Arnulf Rainer , a keretek villódzása a retinán marad. Coleman "Boksz" videója egy bokszmeccsről, ahol a képernyő elsötétül az ütés leadása után, majd újra megjelenik. A ritmus a szerzők szerint egybeesik az emberi test bioritmusával. Arról van szó, hogy a test ilyen vagy olyan mértékben ténylegesen azonosul a képernyővel, hogyan kezdi érezni a képen keresztül.
A tézis a következőképpen írható le: - az univerzum vágya a káosz után.
"Az energia maradandó és visszafordíthatatlan leépülése minden rendszerben, olyan leépülés, amely az anyagon belüli rendetlenség és differenciálatlanság egyre növekvő állapotát eredményezi." [egy]
Ez az, ami tönkreteszi a szerkezetet és a formát. Az entrópia "az antropocentrikus világszemlélet elutasításának egyik következménye, amelyről a könyv szerzői sokat írtak, amikor a környező világ megszűnik az ember tükre, monolitikus képzeletének vetülete lenni. „én”, nárcisztikus módon. [2] Ez a szubjektum feloldása a pluralitásban. Így például Smithson munkája , ahol a fákat fejjel lefelé ültetik el. A gyökerek egyrészt a szubjektum rendszerének rendezetlenségében (részben Deleuze rizomatikus felépítésére emlékeztetnek ), másrészt a világ természetes rendjének megsértésében rejlenek. A szerzők itt dadaista projekteket említenek, jellegzetes aleatorikus és alacsonyan fekvő szeméttémájukkal ( Arp , Arman ). Naumann "The Space Under My Iron Chair" című művéről írnak , ahol megszünteti "a jelentések jelentést generáló ellentétét". „Munkásságában Naumann Krauss szerint a jelentés lehetőségét „lefagyasztja”: a művész sajátos képet hoz létre a világról, amelyben a molekulák Brown-mozgása megállt, amelyből az összes levegőt kiszivattyúzták. Bataille szavaival élve Naumann tárgya „a káosz a káosz hiányába hozott (ahol minden sivatag, hideg). [2]
Krauss és Bois ugyanúgy ír, éppen ezért nem említenek első ránézésre nyilvánvaló szerzőket a formátlanság kapcsán. Megjegyzik, hogy a formátlan nem informalizmus (art-informel), nem is Dubuffet (hiszen még mindig ragaszkodik a formához, nevet ad neki). Boyce sem , hiszen ő ruházza fel jelentéssel az anyagot. Sem Kristeva "Az undorító" , sem Rousseau (mivel nem mond le az ember tekintélyéről).
Bois és Krauss egy lépéssel tovább akarnak lépni azzal, hogy az első személy hiányáról beszélnek.