A New Society of Painters (NOZH) hat festőből álló egyesület, amely az 1920-as évek elején fényes nyomot hagyott Moszkva művészeti életében tevékenységének egyetlen tényével - egy 1922 novemberében-decemberében megrendezett kiállítással.
Az egyesületet 1921 végén 4 művész hozta létre: a kezdeményezők Szamuil Adlivankin (1897-1966) és Georgij Rjazsszkij (1895-1952) voltak, hozzájuk csatlakozott Alekszandr Gluskin (1899-1969) és Mihail Peruckij (1892-195 ). ). 1922-ben, szinte a kiállítás előestéjén Amshey Nurenberg (1887-1979) és Nikolai Popov (1890-1958) [1] [2] csatlakozott az egyesülethez .
A KNIFE Egyesület 1922 novemberében-decemberében egyetlen kiállítást rendezett az Oktatási Dolgozók Központi Házában [3] a Leontievsky Lane 4-ben . A közönség elé tárták a katalógusban is megjelent „Utunk” című programkiáltvány szövegét [4] .
A kiállításnak november 19-én kellett volna megnyílnia, de a Ház Elnöksége a festmények átvizsgálása után "ellenforradalmi tartalom és a forradalomról szóló szatíra miatt... a festmények tartalmát káros hatásúnak ítélve" betiltotta. a tömegek pszichéjéről” [5] . November 22-én a művészek ( K. Yuon az Állami Művészeti Akadémiától , A. Ivanov az Oktatási Népbiztosságtól , S. Kolcov a RABIS Központi Bizottságától ) javaslatára ülésezett a szakértői bizottság [6] ) nem talált „ellenforradalmi tartalmat” a bemutatott művekben, „nem a forradalomról, hanem a kispolgáriságról” talált szatírát, és arra a következtetésre jutott, hogy „a kiállítás művészi szempontból is érdekes, sőt részben körvonalazza a kiállítás útját. valóban forradalmi proletárművészet." A kiállítást megengedték, de a bizottság következtetései nem feleltek meg a Ház Elnökségének, amely azt követelte, hogy a kiállítást egy kizárólag pártmunkásokból álló bizottság vizsgálja felül [5] . A kiállítás bezárásával kapcsolatos fenyegetés kapcsán a művészek levelet küldtek A. V. Lunacharsky oktatási népbiztosnak . A népbiztos személyesen látogatta meg a kiállítást, és az Izvesztyiában megjelentette írásos ismertetését :
„Tisztelettel köszöntöm a Kést 1) a kiáltványáért, ami alapvetően helyes, bár nem a kiáltvány a lényeg; 2) azért, mert az első lépést ténylegesen megtettük ennek az igaz kiáltványnak az irányába; 3) a kiállítás általános frissességéért és tehetségéért; 4) Adlivankin elvtárs élénk és valódi költészettel teli, humorral telített műveiért.
- A. V. Lunacharsky [7] .November 26-án az akkori évek egyik legbefolyásosabb kritikusa, Jakov Tugendhold írt a kiállításról az Izvesztyiában [8] , november 30-án Alekszej Sidorov művészeti kritikus , a Moszkvai Állami Egyetemen nyilatkozott kedvező kritikával a Pravdában [9]. , december 8-án egy másik cikk jelent meg a Pravdában egy jóváhagyó cikk a kiállításról [10] . Az 1923-ban megjelent Russian Art folyóirat legelső számában J. Tugendhold ismét, de bővebben a KÉS kiállításáról beszélt [11] . 1923-ban V. Kerchich is élesen negatív kritikát közölt, aki az Echo magazinban közölt egy cikket „harapós feuilleton stílusban olyan címmel, amely élességében nem volt rosszabb magának a kiállítás nevénél, csak egy kicsit hosszabban. ” [3] - „A festészetben történt „szúrásról, a „hősi realizmusról”, a „pénz” festőkről, a pusztuló fiatalokról, akik nem fognak elpusztulni, és a tűzhelykészítőmről, Pjotr Nyikolajevicsről, aki megmenti az orosz művészetet, és ezért nekem. (A művészeti élet krónikája)" [12] . Valamivel később, 1924-ben A. Fedorov-Davydov kritikus [13] is kommentálta a KNIFE kiállítást .
A kiállítás részeként december 6-án vitát is rendeztek "A KÉS első ütése" címmel. Az előadó S. Adlivankin volt, a felszólalók: D. Shterenberg , E. Beskin , A. Nurenberg és mások [14] .
A kiállítás 1922. december 19-én ért véget, és Petrográdban tervezték bemutatni [7] , de a KNIFE kiállítási tevékenységének folytatása nem következett [14] [15] . Nem sokkal a kiállítás bezárása után D. I. Melnikov nagyon részletes karikatúrája „A Késkiállításon” [16] került a „ Krokodil ” folyóiratba , amely (fénykép hiányában) lehetővé teszi a modern kutatók számára, hogy részben rekonstruálják a jellegzetességeket. a kiállítás felépítéséről, sőt több, később elveszett festmény tárgytartalmát is reprodukálja [17] .
Az „Utunk” kiáltvány, amely nem kevésbé keltette fel a kritikusok figyelmét, mint az Új Festők Társaságának festményei, elsősorban az abban az években uralkodó nem-célok ( szuprematizmus , UNOVIS ) és a konstruktivisták ( OBMOKhU , „5x5” kiállítás ) ellen irányult. = 25" [18] ), aki a festőállványfestés és az iparművészet gondozásának tagadásához jutott [19] . A KNIFE kiáltványnak különleges hangzást adott az a tény, hogy vezetői egészen a közelmúltig maguk is a művészet „baloldalához” csatlakoztak - 1918-1919-ben S. Adlivankin V. Tatlinnál, G. Rjazsszkijnál K. Malevicsnél tanult [20]. [21] [22] . Lehetetlennek bizonyult azonban, hogy feloldódjanak a produkcióban, megtagadják a figurativitást, az ember belső világának tárgyfestéssel való kifejezését, a nézővel való kommunikációt [23] .
„A művészet halálát hirdető konstruktivizmus gépiesített emberre, „ember-automatára” gondol, akinek egyszerű érzéskomplexuma természetesen „intellektuális-anyagi termelés” útján is megszervezhető. <…> Valós művészeti alkotásokat akarunk létrehozni , amelyek az emberi érzéseket rendezik, rendszerezik és szocializálják azokat.”
- „A mi utunk” [24] .A KNIFE kiáltványnak ezt az irányát támasztotta alá a legtöbb kritikai cikk a kiállítással kapcsolatban. A. Sidorov ezt írta: „Együttérzünk azokkal a művészekkel, akiknek volt bátorságuk a „nem célból” „képekké” válni. Úgy gondoljuk, hogy itt az ideje, hogy a „konstruktivistáknak” a szemébe mondjuk az itt elhangzott keserű igazságot” [9] .
A KNIFE résztvevői nem voltak egyedül a tárgyi művészet újjáélesztése és megalapozása iránti vágyukkal: a non-objektivitás és a konstruktivizmus szembeállítása közelebb hozta őket az 1921-ben alapított Makovets és Genesis társaságok képviselőihez [25 ] . A nem objektív elutasítását, a festőállványfestés elveinek érvényesülését az 1922-ben megalakult Forradalmi Oroszország Művészeinek Szövetsége is hirdette . Azonban sem a naturalizmus , sem a vágy, amelyet az AHRR a vándoroktól örökölt , sem a "makovecek" szimbolikája nem állt közel a KNIFE résztvevőinek ideológiai programjához és művészi gyakorlatához az 1920-as évek elején [26] .
A kiáltvány egyes rendelkezései éles nézeteltéréseket váltottak ki a csoport soraiban: Peruckij, Gluskin és Nurenberg élesen kifogásolta Adlivankin és Rjazsszkij radikális támadásait az európai posztimpresszionizmus ellen [ 27] . A KÉS kiáltványában meghirdetett hivalkodó állítások („Mi vagyunk az orosz festészet példátlan újjáéledésének úttörői”) és a kiállítás általános megjelenése közötti éles kontrasztot a kritikusok élesen érzékelték, mivel a hangos nyilatkozattal ellentétben , „maguk a festmények abszolút nélkülözték ezt a hangosságot” [28] .
A kiállításon több mint 70 alkotást állítottak ki. Közel fele S. Adlivankin festménye volt - körülbelül 30, további 22 művet M. Perutsky [29] mutatott be . G. Rjazsszkij és A. Gluskin lényegesen kisebb számban, A. Nurenberg és N. Popov [3] pedig alig néhány művel szerepelt .
Az egyesület tagjainak festészete műfaji beállítottságban eltérő volt: Adlivankin ironikus jellegű hétköznapi festményeket, Rjazsszkij - portrék és tájképek , Peruckij és Gluskin - több, Adlivankin festményeihez közel álló hétköznapi jelenetet, tájképet, portrét, csendéletet állított ki; Nurenberg munkái között több taskenti táj, Popov portréja és tájképei is szerepeltek [30] .
Az alkotások általános arányában a fele tájkép volt, ami megerősítette a KÉS visszatérését a természetbe (a Genesis társadalom művészei is így jártak), és megtestesítették a konstruktivizmus és a non-objektivitás leküzdésének kiáltványában megfogalmazott gondolatot. A kiállítás alaphangját azonban nem a tájak határozták meg. Ennek leglátványosabb, legpolémikusabb részét a primitív -urbánus folklór hagyományait ( lubok , jelek, festett tálcák) és a 19. század végi kereskedő-kispolgári provinciális portrét feldolgozó alkotások adták. [31]
A háborús kommunizmusból a NEP -re való átmenet során a művészek mindennapi témákhoz való vonzódása teljesen természetes lépés volt, és V. Majakovszkij költészetében a filiszteusok és filisztinizmus bírálatát követően M. Zoscsenko történeteiből egy sorozat rajzokat készített. V. Lebedev „Új élet” (1922) direkt szatíra filisztinizmusa önmagában nem fedezett volna fel „ellenforradalmi tartalmat”. De a KÉS művészeinek a mindennapi élet témájával való kezelésének polemikus volta abban nyilvánult meg, hogy műveikben nem szatírát, hanem iróniát fejeztek ki [32] .
A Vörös Hadsereg katonáit gyanúsan ábrázolja S. Adlivankin „Mielőtt elindul a frontra” [33] [34] és „ Sóvárgás a szülőföld után” [ 35 ] képein . De ez nem szatíra – jegyezte meg cikkében A. Sidorov professzor:
„A kiállításon nincs szatíra. A művész, aki mindenki más előtt felhívja magára a figyelmet, Adlivankin, meglehetősen gogoli módon nevet, mind önmagán, mind az É-égi kormányzói politikai felvilágosodáson. Úgy tűnik, a Vörös Hadseregnek szentelt festményei bizonyultak a leginkább „elítélendőnek”. Adlivankin egy Vörös Hadsereg katonát ábrázolt, amint egy bulvárfotóssal fényképezett, és egy fonográf mellett vágyakozik. Ez persze a mindennapi élet, meg az irónia is. A festmények formáit szándékosan leegyszerűsítették: stílusuk „neoprimitivizmus” <…> Adlivankin Vörös Hadsereg katonáit úgy ábrázolják, mintha magukat festették volna. [9]
Adlivankin "B villamos" című bájos képvázlatában [36] , ahol a művész szinte elnyeri a primitívre jellemző egyszerűséget és spontaneitást, egy ironikus jegyet vezet be a villamos peronjára felkapaszkodó utasok összezúzásának epizódja. De az irónia „felfedi, hogy a művész nem olyan egyszerű szívű, mint amilyennek első pillantásra tűnik”, nem olyan naiv és spontán, mint az igazi primitívek – N. Pirosmanishvili vagy A. Rousseau [37] .
Adlivankin munkájának ironikus hangulata jelentős mennyiségű öniróniát tartalmazott, amely önarcképeinek sorozatát áthatotta. Közülük csak egy maradt fenn, a „Szamara VKHUTEMAS képviselője (Önarckép bekötözött arccal)” [38] [39] , a szertartásos romantikus portré típusa szerint megoldva, de a magasztosan tekintélyes képet csökkenti a fehér pólya és a művész ravasz, kissé meglepett tekintete [40 ] [41] .
A sorozat további, nem fennmaradt önarcképei narratív-narratív módon készültek, és Pavel Fedotov [42] egyes festményeinek szerzői címének szellemében részletes feliratok kísérték őket : „A forradalom művésze, meggyötört. három szimbolikus kutya: rosszindulat, szükség és irigység", "A művész repülővel repül, hogy eladja festményeit a Nyizsnyij Novgorod piactéren", "Egy akpaytól megfosztott művész [43] öngyilkosságot követ el" [44] [ 45] . Ezek és a hasonló szerzői aláírások, amelyek a festmények narratív tartalmát hangsúlyozzák (M. Perutsky: "Törvényes házastársak és törvényes fiuk, Petya"), A. Sidorov megjegyzését-kívánságait idézte elő a KÉS egyes képviselőinek: "hogy a kép alatti aláírás végső soron még mindig szükségtelen dolog, a művészeknek többet kellene emlékezniük” [9] .
Ennek az irodalommal határos alkotáscsoportnak [46] figuratív volta (beletartozott A. Gluskin „Narkompros a fodrászatban” című festménye is [47] ) nem merítette ki a KÉS kiállítás „primitivisztikus” vonalának teljességét. Adlivankin líraibb műveit tartalmazta – „Szüleim portréja” [38] , „A művész családja” [38] [48] , valamint Rjazsszkij „Portréja a gyár előtti bizottság feleségével” tele jelentős méltósággal. "(" Kispolgári portré ") [49] és Perutsky belsőleg drámai és lelkileg intenzív "önarcképe" [50] .
A KÉS kiállításon bemutatott alkotások túlnyomó többsége nem maradt fenn [51] . N. Popov képei közül csak "Kékkalapos nő portréja" ( Szamara Regionális Művészeti Múzeum ) maradt meg, 1923-ban kelt taskenti tájképei képet adnak A. Nurenberg alkotásairól, A festményről. Gluskin – „Csendélet” 1921-ből az Orosz Művészeti Múzeumból (Jereván) . M. Perutsky számos megőrzött tájképe között szerepel a „Szlavutai ház” [38] ( Primorsky State Picture Gallery ); G. Rjazsszkij tájait csak a „Gyár a Yauza-n” (1922) [52] [53] reprodukciója alapján lehet megítélni .
Az új festőtársadalom a képi folklór formáihoz való vonzódásuk törékeny alapján egyesítette a heterogén művészeket. Ezeket a formákat legkövetkezetesebben Adlivankin, kisebb mértékben Perutsky, még kisebb mértékben Gluskin dolgozta ki [54] . Nurenberg és Popov tulajdonképpen megkerülték a formateremtés neoprimitivista vonalát. A hat művészből álló társulás érzelmi komponense sem tudta sokáig együtt tartani őket: a társaság 1924-ben felbomlott [6] . Az 1920-as évek közepén és második felében Peruckij és Gluskin a Genesis társaság kiállításain állította ki tájképeit, Rjazsszkij az AHRR egyik vezető művésze lett, Adlivankin egy ideig a Művészetek Baloldali Frontjához állt közel . dolgozott Majakovszkijjal a plakátok és a reklámok területén, folyóiratrajzokkal foglalkozott, és az 1920-as évek végéig szinte nem festett [55] . Nurenberg a nyugati festészet történetét tanította a VKhUTEMAS -ban, és a " Jack of Diamonds " csoport egykori tagjaival együtt állított ki , Popov a Glavpolitprosvetben dolgozott .
Az 1922-ben a KÉS kiállítással fémjelzett neoprimitivizmus vonala nem kapott közvetlen folytatást a szovjet művészetben. Az 1920-as években a mindennapi festőállványfestés jelentősen eltérő módon fejlődött, és az AHRR és az OST [56] [15] egyesületek foglalták el itt a vezető pozíciókat .
| Oroszország és a Szovjetunió művészeinek kreatív egyesületei | |
|---|---|
| 19. század | |
| ezüstkor | |
| Élcsapat | |
| 1917 után | |
| Állami egyesületek | |
A Szovjetunió nem hivatalos egyesületei | |
