Fenomenológiai esztétika ( görögül phainomenon - megjelenés és görög logos - tanítás, görögül αἴσθησις - érzés, érzékszervi észlelés) - az esztétika irányzata, amely az 1930-1950-es években alakult ki a transzcendentális pszichológiai idealizmus kritikája és a " subjektív idealizmus" hatására " és Edmund Husserl fenomenológiája , amelynek célja, hogy visszatérjen a "Vissza magukhoz a dolgokhoz!" téma elemzéséből. A fenomenológiai esztétika nem a gondolkodás tevékenységét , hanem a szemlélődés képességét értékeli a témában .
A fenomenológia a feltételezés nélküli látásmódon keresztüli létezésre utal, amelyben a szemlélődés formái nem azonosak az érzékszervi észlelés formáival. Nem ismeri el a lét megértésének lehetőségét a tiszta ész segítségével, és a nyelvnek szánja a főszerepet: a „hallgatás” és „látás” aktusainak tartalma nem kimondhatatlanul „szubjektív”.
A fenomenológusok az esztétika ontológiai problémájához fordulnak - a létnek a tudathoz, mint szándékos tárgyhoz való megnyilvánulásához az esztétikai szemlélődés folyamatában. Az esztétikai jelenség intencionálisnak való tekintete jellemző a filozófusokra: M. Heideggerre, M. Merleau-Pontyra, J. P. Sartre-re és E. Levinasra. Filozófiai nézeteik egyfajta átmenetet jelentenek a fenomenológiából az egzisztencializmusba. Az első közvetlenül fenomenologikus esztétika munkái V. Konrad "Az esztétikai tárgy" (1904), M. Gaider "Bevezetés az esztétikai ízlés fenomenológiájába" (1913) és "Bevezetés az esztétikába" (1926) és "Alapvetőek" munkái. esztétikai értékelmélet” (1927) R. Odebrecht. A fenomenológiai esztétika magját R. Ingarden, N. Hartmann és M. Dufrenne koncepciói alkotják.
Roman Ingarden (1893-1970) lengyel filozófus E. Husserl tanítványa volt. A fenomenológiai esztétika főbb alkotásai: Irodalmi műalkotás (1931) és Esztétikai tanulmányok (1962). Az utolsó munkában a filozófus Husserl ismeretelméletére alapozva elemezte az esztétikai jelenség tartalmát és struktúráit a különböző művészettípusokban.
R. Ingarden vizsgálatának fő tárgya egy műalkotás többrétegű szerkezete, amelynek vizsgálata a fenomenológiai esztétika kulcsa. Az Ingarden két dimenziót jelöl egy irodalmi mű szerkezetében: vízszintes és függőleges. A vízszintes a mű részeinek sorrendjének felel meg az észlelés során, kialakítva annak "többfázisát", amely a háromdimenziós alkotásokban fejeződik ki a legvilágosabban. A függőleges méret minden művészeti ágra alkalmazható, és négy rétegből áll:
Az első két réteg csak a mű nyelvi (hangszín, ritmus, rím, dallam) és szemantikai (könnyedség, tisztaság vagy nehézkedés, gondolati bonyolultság) jellemzőihez kötődik. A harmadik réteg az ábrázolt tárgyakat és személyeket, azok különböző állapotait, a köztük lévő összefüggéseket és viszonyokat, eseményeket stb. foglalja magában. A láthatóan reprezentált ember- és dologfajták negyedik rétege a művészet fenomenológiai megközelítésének sajátosságait rejti magában. A konkrét "fajok" megjelenése az észlelő alanytól és annak jellemzőitől függ. Csak a „fajok” rétege nem alkot folyamatos egészet.
Ingarden R. Esztétikai tanulmányok. M., 1992. S. 29 :
„Inkább időről időre felbukkannak, mintha egy pillanatra felcsillannának, és kialszanak, amikor az olvasó a mű következő fázisába lép. Ezeket az olvasó az olvasás során frissíti. Magában a műben mintegy „készen” vannak, bizonyos potenciális állapotban.
A "nézetek" jellegzetes vonása a tisztaság és a láthatóság. Bennük rejlik a mű művészi értéke.
Az irodalmi mű szerkezetének is van időfaktora, esztétikailag aktív tulajdonságai és ötlete. Az időfaktor a műben leírt szereplők eseményeinek és pszichológiai állapotainak „ideje”. Az esztétikailag aktív tulajdonságok a mű minden rétegében benne vannak, és általában „harmonikus minőségként” jelennek meg, amelyek más jellemzőkre épülnek. Például egy mű gondolata is a metafizikai harmonikus minőségekhez tartozik.
Ingarden elméletében külön helyet szán a „sematikusságnak” és a „konkretizálásnak”. A mű „sematikussága” azt jelenti, hogy minden összetevője nem készült el, vagyis korlátozott számú jellemzővel rendelkezik, de a valóságban számtalan van belőlük. Ez a szempont összefügg a nyelv korlátozott lehetőségeivel és azzal a törekvéssel, hogy lehetőséget adjon az olvasónak arra, hogy a tárgyakat önállóan befejezze, és kiemelje bennük a főbb esztétikai tulajdonságokat - az észlelés folyamatában „betonozzon”. A konkretizálódás, a közös alkotás folyamatában jön létre az esztétikai érték. Ingarden megközelítése a fenomenológiai paradigmát tükrözi: a művet intencionális tárgynak tekintik (a tudat figyelme erre irányul), az észlelésen kívül nem létezik, létét a tudat konstitutív tevékenysége határozza meg.
Ingarden fenomenológiája a művészet mint szemiotikai (szemantikai) integritás morfológiájának elemzése, ahol a művészeti formákat nagyobb mértékben nem az anyagok és a technológia határozza meg, hanem magának a világnak a művészi felfogásának differenciáltsága, amit nagymértékben meghatároz. a szóhasználat művészetével.
Ingarden szerint Arisztotelész volt az első, aki a művészi kreativitás jellemzőjének nevezte egy kvázi valóságos, hihető világ, „egyetlen lény képének” létrehozását, amely általános és individualizáló tulajdonságokkal is rendelkezik.
Nicolai Hartmann német filozófus (1882-1950) Hermann Cohen tanítványa volt. Műveiben a fenomenológiai esztétika találta meg a legteljesebb és legrendszeresebb kifejezését. Az "Esztétika" (1953) című mű korábbi munkáinak folytatása: "A tudás metafizikájának főbb jellemzői" (1921), "Az ontológia alapjairól" (1935), "Etika" (1925) és "A lehetőség és valóság” (1938), hiszen az esztétika elemzését csak az ontológia, az ismeretelmélet és az etika figyelembevétele után tartotta lehetségesnek. Hartmann Ingarden számos gondolatát továbbfejleszti, de a neotomizmus, a marburgi neokantianizmus és más áramlatok hatására túllép a fenomenológia keretein. Célja az volt, hogy túllépjen a transzcendentális idealizmus határain, és egy „új ontológia” pozíciójából vizsgálja meg az esztétikai problémákat.
Esztétikai koncepciójának alapja az Ingardentől kölcsönzött többrétegű szerkezet koncepciója . Hartmann azonban vele ellentétben egy esztétikai jelenség szerkezetét és létmódját nemcsak a művészetben, hanem a természetben is, e jelenség kapcsolatát tekinti minden léttel. Hartmann a fenomenológia alapelveit követve az esztétikai aktus első feltételének nem a gondolkodás alkotó tevékenységét (mint a neokantiánusok), hanem a kontemplációt tekinti. Az esztétikai szemlélődés abban különbözik a hétköznapi észleléstől, hogy nemcsak érzéki, hanem érzékfeletti is.
Esztétikatörténet: Tankönyv / Szerk. V. V. Prozersky, N. V. Golik. - Szentpétervár, 2011. S. 618 :
„A szemlélődés túlmutat önmagán, amihez Hartmann szerint adekvát kifejezés a „képzelet kanti ereje”, amely az esztétikai reflexiót az érzékfeletti eszmevilágba irányítja.
Hartmann úgy véli, hogy a művészet spirituális tartalmát a plátói értelemben vett esztétikai eszmék és értékek irreális világa határozza meg. A művészi kép „a látható megtestesülése annak, ami soha nem volt, és ami önmagában kifejezhetetlen”.
A filozófus figyelme magára a műalkotásra irányul, és gyakorlatilag nem elemzi a kreativitás, a művészet észlelésének és értékelésének problémáit. A művészet véleménye szerint a szellemi lét szférájába tartozik, amely magában foglalja a szubjektív szellemet, az objektív szellemet mint társadalmi tudatot és a tárgyiasult szellemet, amelynek a műalkotások is részei. A tárgyiasult szellem legtisztább típusai: plasztikai művészetek (különösen festészet) és irodalom (főleg költészet), továbbá építészet. Hartmann a festészettel kapcsolatban dolgozza ki a műalkotás többrétegű szerkezetének elméletét.
A műnek két terve van: valós (vagy anyagi) és irreális (vagy szellemi, eszményi). Közöttük vannak közbenső rétegek; számuk a művészet típusához kapcsolódik. Például egy képi portréban hat réteg van: az első (maguk a festékek a vásznon) valódi, a többi pedig valószerűtlen, és a kép hátterét alkotja. Anyagi érzékenységgel nem rendelkeznek, az észlelő tudatnak köszönhetően manifesztálódnak és spirituális tartalmak.
Hartmann a mű minden rétegét saját formájával ruházza fel, és hierarchiát épít közöttük, amely meghatározza e formák, a belső és külső formák egymáshoz való viszonyát, valamint az egységes mű általános formáját. Maga a művészeti forma hozzáférhetetlen az elemzés számára, ez a művészet titka, csak intuíción keresztül érthető meg. Az esztétikai észlelés alapja az esszenciák nem reflexív látásmódja az intuíció segítségével - a legmagasabb fajta szemlélődés (Husserl).
Esztétikatörténet: Tankönyv / Szerk. V. V. Prozersky, N. V. Golik. - Szentpétervár, 2011. S. 622 :
„Hartmann újragondolta a marburgi neokantianizmus esztétikai koncepcióját az esztétikai jelenség egzisztenciális alapjainak feltárásának kulcsában: az esztétikai „tiszta” érzés, mint a szubjektum tudati tevékenységének alapvető formája (G. Cohen) tartalma megfelel. egy speciális „rétegnek” vagy magának a létmódnak – a lehetséges. Rendszerszerű kapcsolatban áll más fontos létmódokkal: a létezővel mint a tudományos „tiszta” gondolkodás alanyi tartalma és az esedékes, mint az erkölcsi „tiszta” akarat szándékaival. Az esztétika tehát a filozófia rendszerének végső láncszemévé válik, amely az ontológiai problémák új értelmezése alapján kapcsolja össze az etikát és az ismeretelméletet.
A francia filozófus , Miquel Dufrenne (1910-1995) fenomenológus, aki az E. Husserl módszere iránti kortárs érdeklődése és a filozófusok emberi problémák jelentőségének tudatosítása nyomán kezdett érdeklődni az esztétikai problémák iránt. Három kötetes „Esztétika és filozófia” című cikkgyűjtemény szerzője (1967, 1976, 1981), „Költői” (1963), „Az esztétikai élmény fenomenológiája” (1953), „A priori leltár. A kezdet keresése "(1981)," Szem és fül "(1991). Csak a "A művészet válsága" című cikket fordították le oroszra. Dufrenne úgy vélte, hogy a fenomenológiában alapvető szubjektum-objektum viszonyt ki kell terjeszteni a szubjektum érzéki jellemzőire, és tisztázni kell az ember kapcsolatát a „generáló természettel”, amelynek teremtésének koronája a gondolkodás. kreatív ember.
A filozófus munkáinak fő témája az esztétikai élmény, amelynek két fő formája van: a művész alkotói folyamata és a néző esztétikai észlelése. Dufrenne szerint a művészet és az esztétikai élmény az emberi tevékenység elsődleges és fő formája. A művészet lényege, hogy kifejezze, sugározza a Természet hangját az emberekhez. A műtárgy legfontosabb jellemzője a kifejezés, amely egybeesik egy esztétikai tárgy jelentésével. Közvetlenül és intuitív módon rögzíthető. Maga az esztétikai tárgy a saját világában létezik, amely önmagában elég, és semmilyen módon nem függ a valóságtól.
Első művében, Az esztétikai élmény fenomenológiájában Dufrenne a szubjektum érzékszervi értelmezéseit és a természettel való kapcsolatát hozza a fenomenológiába. Kidolgozza az előre megtapasztalt tudás fogalmát – a priori. Dufrenne fő feladatának a szubjektumra - aktív, intencionális tudatra, valamint a tárgyra - a környező objektív környezet és természet passzív állapotára való felosztás kiegészítésének és lágyításának szükségességét tekintette.
A priori lehetővé teszi számunkra, hogy az esztétikai észlelésről mint a természettel való első érintkezésről beszéljünk, még mielőtt bármiféle hatással lenne rá vagy annak tudományos megértésére. Ezenkívül eleve segítenek azonosítani az ember és a természet közötti kapcsolat alapvető modalitásait abban a formában, ahogyan azokat esztétikailag érzékelik, megtartják és megerősítik e kapcsolatokon keresztül. A tudatban és az objektumban lévő a priori elemek elemzése lehetővé teszi, hogy a kezdethez juthassunk, mint az alany és a tárgy elkülönülésének hiányához, megerősítve a természettől való közös eredetüket. Az a priori tudás szubjektív, a tudathoz kapcsolódik, és objektív, amely a tárgyakhoz, a világhoz kapcsolódik és nyitott a tudatra.
Az alany és az objektum párbeszéd állapotában van. Kapcsolatuk dinamikus és kétirányú.
Dufrenne M. A művészet válsága // A 20. század nyugat-európai esztétikája, M., 1991.S. 74 :
„Csak azért beszélünk, mert a dolgok beszélnek hozzánk: a tágabb értelemben az a priori azt jelenti, amit mondanak nekünk, önmagukban a priori megmondja, hogy hívják őket, beszélgetésre hívnak minket.”
A priori objektív jellegű, a szó értelmében kifejezve.
A szubjektum eleve affektív, vagyis készen kell állnia arra, hogy értelmesen reagáljon a tárgy objektív a priorijára. Az a priori affektivitás valami harmadik az ember és a világ között, szubjektív és objektív egyaránt. Ezenkívül kétféle a priori cél létezik: a kész és a kívánt.
Az értékek különböző attitűdformákat határoznak meg. Dufrenne úgy vélte, hogy a szépet a különféle értékekhez viszonyítva kell feltárni, miközben egyértelműen el kell választani a szépet a hasznostól. Ráadásul a szép élményét nem lehet radikálisan elválasztani a kellemestől. A néző esztétikai felfogásának kreatívan aktívnak kell lennie, hiszen a mű megalkotásakor több öröm éri, mint a szemlélődés.
Az esztétikai felfogás egyéni, van ízlés és ízek. A csúnya és csúnya értékellenes. A művész azonban szándékosan csúnyán alkotta meg a tárgyat, igyekezett a képeket díszítés nélkül megjeleníteni. A csúnya éppúgy esztétikai kategória, mint a szép, és ezzel szemben áll.
A "A művészet válsága" című cikkében Dufrenne a művészet közvélemény általi félreértésének problémájával foglalkozik. Biztos abban, hogy a kortárs művészet játék által felszabadítani hívja a nézőt, és a mű létrejötte is a szabadságról tanúskodik. Minden emberben megvan a kreatív potenciál, és a művészet segít megnyílni. A "művészet haláláról" szóló kijelentés korai, válsága változásokhoz vezet, de nem halálhoz. Az új „politizált” esztétika felfedi a művészet játékosságát, érzelmességét.