Az én mozim

A "My Cinema"  a híres örmény dokumentumfilmes , Artavazd Peleshyan könyve , amelyben az általa kifejlesztett és számos filmben sikeresen alkalmazott távvágási módszert ismerteti. Megjelent Jerevánban (Örményország), 1988-ban, a Sovetakan Grogh kiadónál (orosz nyelven).

1987-ben a rendező megkapta a Szovjetunió Operatőreinek Szövetségének első díját "az "Az én mozim" című könyvben szereplő elméleti és irodalmi alkotásokért, amelyek tükrözik a filmes gondolkodás fejlesztésében szerzett egyedülálló kreatív tapasztalatokat.

A „ Szóra bízott mozi ” című könyv előszavában Anelka Grigorjan, a könyv összeállítója, újságíró, művész, az Örmény Történeti Múzeum igazgatója a „My Cinema” című könyvet „egy olyan művész váratlan gesztusának nevezte, aki soha nem vonzza a szót a művében.”

Tartalom

A könyvben Artavazd Peleshyan válogatott forgatókönyvei, valamint a "Távszerkesztés, avagy a távolság elmélete" című cikk található, amelyben a rendező ismerteti az új szerkesztési módszer lényegét, valamint annak különbségét a jól ismert "moziszem" fogalmaktól, ill. Dziga Vertov és Szergej Eisenstein "mozi ökle", amelynek fejlesztését a szerző távolról történő szerelésnek tartja.

Szemléltető példaként a könyv tartalmazza az oberhauseni Nemzetközi Fesztivál Grand Prix díjával jutalmazott "Mi" című film vágólapjait.

A könyv a „Cinema Peleshyan” résszel zárul , amely újságírók és filmkritikusok véleményét tartalmazza nemcsak Peleshyan egyes filmjeiről, hanem a rendező egészének munkájáról is.

Forgatókönyvek

A könyv filmforgatókönyveket tartalmaz:

Maga Peleshyan bevallotta: "Amíg nem látom a filmet, nem kezdek el forgatni . " Peleshyan forgatókönyvei inkább a részletes storyboardokhoz hasonlítanak, ahol minden sor egy keret vagy hangsáv tágas, de élénk leírása. A legtöbb forgatókönyv epizódokra van osztva, amelyeket a filmekben nem mindig választanak el kreditek - ez egy útmutató a rendező számára, amelyben jól látható a kép ritmusa, fejlődése és atmoszférája. Egy-egy forgatókönyv 4-től 10-12 oldalig terjed, míg egy 10 oldalra írt film fél óráig vagy 40 percig tart (összehasonlításképpen az amerikai forgatókönyv formátumban minden oldal a film egy percének felel meg).

A "Homo Sapiens" másfél órás film forgatókönyve mindössze 51 oldalt tesz ki. A film vizuális referenciáiként a rendező a reneszánsz mesterek - Raphael , Botticelli , Michelangelo , Dürer és mások - híres festményeinek töredékeit választotta ki.

Az utolsó vacsora forgatókönyve fél oldalra fér.

A képernyőn - Leonardo da Vinci híres festménye "Az utolsó vacsora" Jézus Krisztussal és a tizenkét apostollal. Úgy hangzik, mint egy rekviem. A kamera lassan ráközelít a vászonra. Fokozatosan csökken a keretben ábrázolt figurák száma. Először mindenkit látunk, majd tíz, nyolc, hat, négy, kettő, Jézus Krisztus és végül a kamera, amely menet közben korrigálja a mozgását, megkeresi Iskariótes Júdást, és megáll nagy arcán. Az árnyékban ül, és Jézus Krisztus felé néz. A zene hirtelen elhallgat. Hirtelen megelevenedik a vásznon Iskariótes Júdás ábrázolt alakja. Ijedten néz körül, és mintha észrevenné, hogy a kamera csak őt nézi, éles mozdulattal felemeli a kezét, és eltakarja az arcát az objektívtől. Ebben a pozícióban rögzítve minden oldalról fényes villanások és kamerák kattanása hallatszik. A rekviem újra megszólal. A kamera lassan elhúzódik tőle. És fokozatosan megjelenik a képernyőn Leonardo da Vinci híres festménye "Az utolsó vacsora" Jézus Krisztussal és minden tanítványával. Az utolsó vacsora forgatókönyve. Artavazd Pelesjan. "Az én mozim"

Távszerelés

Születés szülők nélkül. Képzelj el egy szörnyeteget, amely felfalja azt, amiből született. Vagy egy olyan folyamat, amikor egyesek, amikor meghalnak, nem tudják, kinek adnak életet, míg mások, amikor megszületnek, nem tudják, kit ölnek meg. Artavzd Pelesjan. Epigraph a "Távszerkesztés, avagy a távolság elmélete" című cikkhez. A "My Cinema" című könyvből.

A távolságot Peleshyan a keretek "szétválasztásának" nevezi. A távoli szerkesztést általában nem nevezhetjük szerkesztésnek a szó legigazibb értelmében, hiszen a szerkesztés a keretek összekapcsolása, míg a távolsági módszer azok „leválasztásával” jár. Peleshyan még a forgatókönyv szintjén is több alapvető - "támogató" - felvételt határoz meg, amelyeket aztán többször megismételnek a film során. Azonban minden alkalommal, amikor egy ismétlődő képkocka (vagy hang) új módon szólal meg, és egyre nagyobb értéket kap. Két ilyen „referencia” képkocka között, amelyeket a normál szerkesztés során egy vágásba kellett volna összeilleszteni, más képkockák kerülnek szerkesztésre, amelyek viszont más epizódokban vagy vágásokban is megismétlődhetnek. Így a filmben megnő a "referencia" képkockák száma, a szemantikai tartalom pedig a film vége felé sűrűsödik.

A két, jelentésben egymást kiegészítő képkocka ilyen „szétválasztása” arra készteti a nézőt, hogy fejben „asszociációs montázst” készítsen, ami minden Peleshyan-filmet rendkívül szubjektív alkotássá tesz, amely minden új nézővel újjá születik. Maga Peleshyan úgy véli, hogy a mozi nemcsak az ember vizuális vagy hallószerveivel működik, hanem a memóriával is. Így a film általános vázlatát csak azután ragadja meg a néző, hogy a vásznon bemutatott összes részletet összerakta.

Ebben a forgatókönyvben a keretek nem csak a képernyőn megjelenő képekkel lépnek kölcsönhatásba, hanem - ami a legfontosabb - a "hiányzó" képekkel is, amelyek azonban a távoli szerkesztési puzzle összes asszociatív darabjának összerakása esetén következnek be. Maga Peleshyan úgy véli, hogy ez a legnehezebb dolog a távolságmódszerben, mert a meglévő és „hiányzó” képkockákhoz kapcsolódó keretek nem egy harmadik jelentést hoznak létre, mint például Eisenstein elméletében, hanem egy „négyzetes jelentést”, ami növeli. minden új ismétléssel. "referencia" képkockák vagy epizódok, a film minden új "tekercsén" megsokszorozódnak.

Maga Peleshyan ezt a következőképpen magyarázza.

"Ha a "szomszédos képkockák" közötti "együttes" vagy "intervallum" szempontjából a szerkesztő hivatkozások a következőképpen jelölhetők: - akkor a távoli szerkesztés szempontjából a keretek (vagy blokkok) közötti kapcsolatokat ) teljesen másképp néznek ki: Ez a séma nagymértékben leegyszerűsíti a valós képet, mivel a keretek és blokkok közötti távoli interakció különböző távolságokban, sok közbülső linken keresztül megy végbe, olyan összetett és kacskaringós módon, hogy lehetetlen azonnal kivetíteni a kép általános formáját. kombinált mozgásuk . láncok” és még csak nem is különféle „láncok” kombinációjának formája, hanem végső soron körkörös vagy pontosabban gömb alakú forgó konfigurációt hoz létre . " Artavazd Peleshyan. "My Cinema".

A VGIK tanáraival ellentétben Peleshyan nem hiszi, hogy a mozi egy szintetikus művészet, amely kihasználja a hangot vagy a zenét, és abból táplálkozik. A mozi egy autonóm művészeti forma, amely "onnan veszi az ételt, ahonnan a zene, az irodalom és a vizuális művészetek." Ezért a távvágásnál a hang a film fontos összetevője. Ha Peleshyan előtt a hangot sokáig a vizuális szekvencia kísérőjének, egyfajta háttérnek vagy egyfajta érzelmi rezonátornak, legjobb esetben a kép ellenpontjának tekintették, akkor a távolsági módszerrel a hang teljesen cserélje ki a képet, „kiküszöbölje” azt.

„Ha a szerkesztés első referenciarészében a kép tölti be a fő funkciót, a hang pedig alárendelt funkciót, akkor a második, távoli részben ezek a funkciók megfordulnak. Most a hang lesz a fő, a kép pedig alárendelt. Más szóval, a film során megváltoztatják a területeiket.”

A távoli szerkesztés másik tulajdonsága "egyes tervek méretállapotának megváltoztatása".

„Sokan azt gondolják, hogy egy közeli felvételt nem lehet közvetlenül egy általános felvétellel rögzíteni, csak egy közepes felvételen keresztül lehet összeragasztani. Úgy gondolom, hogy ez egy mítosz, egy kitalált mérce. A felszerelési lehetőségek véleményem szerint végtelenek. Ki tagadná, hogy nagyon is lehetséges szuper közeli felvételt készíteni az emberi szemről a Galaxis széles felvételével!” Artavazd Peleshyan. „My Cinema”.

A „Mi” kép fináléjában tehát harmadszor jelenik meg a kép középpontjában álló kép, amelyet korábban egy aggódó tekintetű, most már másképp ábrázoló lány közeli képe jelezte, kíséretében azonban , egy ismerős zenei akkord által - formálisan a ház erkélyein álló emberek általános terve, kiderül, hogy az egyik "legnagyobb" a filmben. Alekszej Artamonov. [egy]

A távoli szerkesztés másik jellemzője egyfajta "jelentések konszolidációjának" nevezhető, amely elkerülhetetlenül felmerül a filmben található "referencia" képkockák számának növekedésével. Az Alexander Sokurovval és Hans-Joachim Schlegellel Stuttgartban (1995) folytatott beszélgetésében Peleshyan megjegyezte: „Valóban kiderült, hogy ilyen időtartam mellett [másfél óra vagy több] valóban rendkívül nehéz az elv alapján dolgozni. távoli szerkesztésről. A távszerkesztés az összes anyagot tömöríti." És bár Peleshyan teljes filmográfiája négy óra alatt megtekinthető, ez nem jelenti azt, hogy lehetetlen teljes hosszúságú filmet készíteni a távolsági módszerrel. A távolságmódszerrel szerkesztett „Mi” (1969) című film eredetileg egész estés film volt, de számos kommentár és későbbi újravágás után a film végső változata 23 percig tart. A "Századunk" (1982) című film már a teljes méterhez (50 perces) közelít. A rendező opus magnum - a "Homo Sapiens" című film , amelynek forgatókönyvét a "My Cinema" című könyv mutatja be, másfél órás időtartamra fogant.

Kapcsolat Eisensteinnel és Vertovval

Már a "Kezdet" és a "Mi" filmek után Peleshyant a 20-as évek elméleteinek, különösen Eisenstein és Vertov utánzásával vádolták. Maga Peleshyan azonban úgy véli, hogy távszerkesztése alapvetően különbözik Vertov és Eisenstein „moziszem” és „moziököl” fogalmaitól.

Ha Eisenstein és Vertov elméleteiben két olyan keret – Eisenstein szerint „csomópont”, Vertov szerint „intervallum” – összekapcsolásán van a hangsúly, amelyek együttesen „szülnek egy következtetést”, akkor Peleshyant jobban érdekli a két képkocka "szétválasztása" és a kettő között kialakuló távolság.

„Két olyan referenciakeret után, amelyek jelentős szemantikai terhelést hordoznak, arra törekszem, hogy ne összehozzam, ne toljam össze, hanem távolságot teremtsek közöttük. Az általam kifejezni kívánt ideológiai jelentést legjobban nem két keret találkozásánál lehet elérni, hanem azok sok-sok kapcsolaton keresztüli interakciójában. Artavazd Pelesjan. "Az én mozim"

Paradzsanov Peleshyant "a kevés igazi filmzseni egyikének" nevezte, és sok filmes úgy véli, hogy "Peleshyan az egyetlen, aki újat mondott a vágásban Eisenstein után". „Korábban a Peleshyan montázskísérletei és Vertov és Eisenstein elveinek összefüggésére volt szokás rámutatni, de ha van itt folytonosság, akkor Pelesjan ott folytatta tanulmányait, ahol abbahagyta, és az élet elveitől vezérelve. maga is olyan szintű integritást eredményezett, amelyet a forradalmi avantgárd nem tudott elképzelni  ” – írja Alekszej Artamonov. Maga Peleshyan így írt erről a kapcsolatról:

„Minden, ami segíthet kifejezni érzéseimet és gondolataimat a képernyőn, mindig igyekeztem a legjobbat átvenni, amit nemcsak Eisenstein és Vertov, hanem az összes közvetlen és közvetett tanárom is alkotott: Geraszimov, Romm, Yutkevich, Christie , Paradzhanov , Chukhrai, Bergman, Rene, Kurosawa, Pasolini, Kubrick és mások. Nem annyira Vertovtól és Eisensteintől indultam ki, mint inkább ezek hatására jutottam el hozzájuk. De legbelül úgy éreztem, hogy nem az ő elveiket ismétlem, és nem utánoztam, hanem valami saját magamra törekszem. Artavazd Pelesjan. "Az én mozim"

A távoli szerkesztés követői

„Amikor elméleti munkát írtam a montázsról, megkérdezték tőlem, félek-e attól, hogy mindenki tudja majd használni ezt a technikát. Azt válaszoltam, hogy nem félek, mert lényegében ez nem olyan egyszerű, mint amilyennek látszik. Artavazd Pelesjan. Mesterkurzus a VGIK-ben.

A külföldön végzett távoli szerkesztés elmélete iránti szüntelen érdeklődés ellenére Peleshyannak nincs sok követője. Elsőként Jean-Luc Godard próbálta alkalmazni filmjeiben a távolságelméletet , aki "Peleshian módszerében lehetőséget látott arra, hogy túllépjen a politikai dimenzión, és olyan univerzális kijelentéseket építsen, amelyek az egész emberiség és minden egyes ember számára vonzóak. " Godfrey Reggio is Peleshyan tanítványának nevezi magát .

– Ha én szikrákat hozok létre, akkor ő tűzgolyó. Reggio Godfrey.

Reggio vágása valóban nem nevezhető távolinak, filmjeiben ugyanis továbbra is fontos a két felvétel találkozása - akár kiegészítik egymást, akár ellenpontot teremtenek - az "ütközés".

Alekszandr Sokurov Peleszjant is elsőnek nevezte mozi tanárai között . Maga Peleshyan erre a kijelentésre válaszolva azt mondta, hogy "a legfontosabb dolog, ami összeköti őt és Szokurovot, a mozi természete, a film nyelve . "

Újságírók és kritikusok a Peleshyanról és a távoli szerkesztésről

„A távszerkesztés olyan képeken keresztül hat, amelyek már nem léteznek – az egész fokozatosan kirajzolódik az általános „gondolat zenéjében” szereplő, és az emlékezet által összekapcsolt részletekből. Minden néző maga végzi el ezt a szerkesztési munkát, és ez inkább a tudatalattiban történik, mint az elmében. Alekszej Artamonov. [2]

"Ő egyike azon kevés rendezőknek, és talán az egyetlen, akinek sikerült kihoznia az etikai dimenziót a vágásból." Oleg Aronson. [3]

– Dokumentumfilmesnek hívják. Ez nem igaz. A dokumentummozi a ténnyel foglalkozik, rögzíti a tényt, mintha hitelességét igazolná. Peleshyan számára a tény nem cél, hanem csak anyag. Sőt, ha egy dokumentumfilm egy már megtörtént tényről, egy befejezett tényről mesél, akkor Peleshyan a teremtés egy folyamatos, örökké ismétlődő pillanatát mutatja be. Mkrtich Stamboltsyan. [négy]

„Peleshyan filmjeit nem lehet az ismert műfajok dobozába szorítani. Igen, valóban, a fő anyaguk egy dokumentum és az eredeti felvételek. Peleshyan azonban ugyanúgy kezeli ezt a forrásanyagot, mint a költő a rendelkezésére álló valóságjelenségeket. Barshon. [5]

"Peleshyan filmjei adják a legerősebb filmes hangulatot a Potyomkin csatahajó óta. Ez egy új oldal. Ez egy innovatív jelenség." Maria Gonta.

„A vírus földrajzi eredete ismert. Nem, nem Amerika, hanem Hollywood. Az oltás kevésbé ismert: a kormányzati szabályozás nem sokat segít. Ez soha nem fogja megállítani a "100%-ban francia" filmeket abban, hogy megpróbálják utánozni a hollywoodi modellt. Ez az, amiért ez utóbbi olyan erőteljesen tönkreteszi az élet más formáit, a filmkészítés más módjait, a világ bemutatásának más módjait. Peleshyan filmjei egészséges egyének. ... Fekete-fehér, dokumentumfilmekből álló (archivált vagy saját maga által filmezett), szinte szavak nélkül és teljesen beszéd nélkül. Olyan mozikészítési módszert dolgoznak ki, amely semmit sem köszönhet sem az irodalmi narratívának, sem a színházi előadásnak, kitalálnak egy "tisztán" filmes nyelvet. Jean-Michel Frodon. [6]


Jegyzetek

  1. ↑ Alekszej Artamonov. "Belső Univerzum" . Folyóirat "Session" . Letöltve: 2019. január 13. Az eredetiből archiválva : 2019. január 13.
  2. ↑ Alekszej Artamonov. Belső Univerzum . Folyóirat "Session" . Letöltve: 2019. január 13. Az eredetiből archiválva : 2019. január 13.
  3. ↑ Oleg Aronson. Artavazd Pelesjan. Az emberiség pillanata. . open-space.ru . Letöltve: 2019. január 13. Az eredetiből archiválva : 2021. szeptember 19.
  4. ↑ Mkrtich Stamboltsyan.  // Film : magazin. – 1985.
  5. ↑ Barshon.  // Ashti-Khirlap: folyóirat. – 1984.
  6. ↑ Jean-Michel Frodon. Peleshyan találmánya // Le Monde: folyóirat. – 1992.

Linkek