A balett , mint zenei forma a tánc puszta járulékából egy sajátos kompozíciós formává fejlődött, amely gyakran ugyanazt a jelentést kapta, mint a kísérő tánc. A 17. században Franciaországból származó táncforma színházi táncként indult. Formálisan a 19. századig a balett nem kapott "klasszikus" státuszt. A balettben a "klasszikus" és a "romantikus" kifejezések kronológiailag a zenei használatból alakultak ki. Így a 19. században a balett klasszikus korszaka egybeesett a zenei romantika korszakával. A 17. és 19. századi balettzene szerzői, köztük Jean-Baptiste Lully és Pjotr Iljics Csajkovszkij túlnyomórészt Franciaországban és Oroszországban éltek. A nemzetközi hírnév növekedésével azonban Csajkovszkij élete során a balett egészének balettzenei kompozícióját elterjedt a nyugati világban.
A zene expresszionista és diszharmonikus volt, a mozdulatok pedig erősen stilizáltak. 1924-ben George Antheil megírta A mechanikus balettet. Mozgó tárgyakat ábrázoló filmre ez megfelelt, táncosoknak nem, bár újítás volt a jazz zene használatában. Ebből a kiindulópontból a balettzene két irányzatra oszlik - a modernizmusra és a jazz táncra. George Gershwin ezt a hiányt próbálta pótolni a Let's Dance (1937) című film ambiciózus partitúrájával, amely több mint egy órányi zenét tartalmazott, amely átfogja az intellektuális és technikailag rúgott jazzt és rumbát. Az egyik jelenet kifejezetten Harriet Hawthor balerina számára íródott.
Sokak szerint a jazztáncot Jerome Robbins koreográfus képviseli a legjobban, aki Leonard Bernsteinnel dolgozott együtt a West Side Storyban (1957). Bizonyos tekintetben visszatérés az „opera-baletthez”, mivel a történetet többnyire szavakban mesélik el. A modernizmust Szergej Prokofjev a legjobban a „Rómeó és Júlia” című balett képviseli. Ez a tiszta balett példája, és van nincs hatással a jazz vagy bármilyen másfajta populáris zene. A balettzene történetének másik irányzata a régi zene kreatív adaptációira való hajlam. Ottorino Respighi Gioacchino Rossini (1792-1868) műveit és közös sorozatukat adaptálta balettben, az ún. Az 1919-ben bemutatott "Magic Shop" a romantikus zenét részesíti előnyben, így az új balettek új koreográfiával ötvöződnek a régi művekkel. Híres példa erre a "Sleep" - Felix Mendelssohn zenéje, John Lanchbury adaptációjában.
A 19. század elején a koreográfusok összegyűjtött zenék alapján, leggyakrabban operatöredékekből, dallamokból álló, közkedvelt és közismert előadásokat rendeztek. Az első, aki megpróbálta megváltoztatni a jelenlegi gyakorlatot, Jean-Madeleine Schneitzhoffer zeneszerző volt . Emiatt már első művétől - a „ Proserpina ” (1818) című baletttől kezdve – komoly kritika érte :
A zene egy fiatal férfié, aki a nyitány [* 1] és néhány balettmotívum alapján bátorítást érdemel. De szilárd meggyőződésem (és a tapasztalatok is alátámasztják a véleményemet), hogy a szituációkhoz ügyesen megválasztott motívumok mindig jobban szolgálják a koreográfus szándékát, és jobban felfedik szándékát, mint a szinte teljesen új zene, amely a pantomim magyarázata helyett maga is magyarázatra vár.
– Castile-Blaise , Journal des débats , 1818. február 20. [1] .A kritikusok támadásai ellenére Schneitzhoffer nyomán más zeneszerzők is elkezdtek elszakadni attól a hagyománytól, hogy más híres (leggyakrabban opera) művek - Ferdinand Herold , Fromental Halevi és mindenekelőtt - motívumai alapján zenei töredékekből összeállított balettkottákat készítsenek. , Wenzel von Gallenberg „ Nagy Alfréd ” című balettjével (1820). Így fokozatosan kiszorították a népszerű operák kézműves kollázsait a balettzenealkotásból, és így megnyitották az utat olyan zeneszerzők munkássága előtt, mint Adolphe Adam , Leo Delibes , majd Pjotr Csajkovszkij .
A 19. század során a zeneszerzők szorosan együttműködtek koreográfusokkal, gyakran közvetlenül követték az utasításaikat. Így hát Ludwig Minkus , aki zeneszerzői pályafutását Arthur Saint-Leonnal együttműködve kezdte, majd Marius Petipa -val gyümölcsözően dolgozott a partitúrák megalkotásakor, egyértelműen követte a koreográfus utasításait és tervét – az egyes számok ütemeinek számáig. . Saint-Leon esetében még a koreográfus által felállított dallamokat is használnia kellett: Karl Waltz visszaemlékezései szerint Saint-Leon, aki maga hegedűs és zenész is, nem egyszer fütyült olyan motívumokat Minkusnak, amit „lázasan” zenei jelekre fordítva.”
Ez a gyakorlat nem felelt meg ugyanazon Schneitzhoffer elveinek, aki nagyra becsülte független szerző hírnevét, és a partitúrák készítésekor mindig a koreográfustól külön dolgozott (kivételt csak a La Sylphide című balett 1832-ben , Filippo Taglionival közösen alkotásakor tettek). .