A stílus virágának története (Fushi Kaden vagy Kadensho) Zeami Motokiyo leghíresebb értekezése , amelyet 1400 és 1402 között írt. Zeami Motokiyo volt az első Japánban, aki kidolgozott egy teljes tanítást a színészetről . A buddhista hagyomány szerint Zeami azt az igazi szépséget nevezi, amelyet egy igazi mester virágnak tud feltárni.
Zeami Motokiyo értekezéseiben megfogalmazott nézeteket gyakran Arisztotelész Poétikájához hasonlítják, a sarugaku (a hagyományos Noh egy másik neve) színészi játékának következetes és részletes „kézikönyvét” pedig Sztanyiszlavszkij rendszeréhez.
"Tehát: azt mondják, hogy a sarugaku-ennen akciója, ha az eredetét nézzük, vagy Buddha szülőföldjén keletkezett, vagy az istenek korából öröklődött." Zeami Motokiyo [1]
A legenda szerint amikor Amaterasu napistennő testvére, Susanoo elől elbújt egy mennyei barlangban, és a világ sötétségbe borult, az istenek egy tükröt és egy fordított üstöt helyeztek a barlang elé, amelyen Ame-no istennő. -uzume-no Mikoto táncolni kezdett. Zeami ezt a táncot a sarugaku kezdetének nevezi. Maga Uzume istennőt az öröm, a tánc és a színház istennőjének tartották.
Történelmileg a No színház születése a 14. századra nyúlik vissza, amikor a yokyoku - Noh dráma létrejött, és a Noh színészek - sarugaku-hoshib tevékenysége széles kört kapott. Kiotó lett az új művészet központja. Rövid időn belül előtérbe került kora kultúrájában [2] .
Már a 15. század közepétől nemzedékről nemzedékre adták tovább az előadóművészeti értekezéseket minden Noh társulatban. Csak a legjobb színészek őrizték őket szigorú titokban. Feltételezik, hogy a Noh művészet virágkorában több tucat mű született a színház természetéről és a színészetről szóló utasítások. Azonban csak Zeami Motokiyo és veje, Komparu Zenchiku értekezései jutottak el hozzánk .
Összesen 24 Zeami által írt értekezés ismert, és sok későbbi mű is aláírta a nevét. Ezek közül hét tekinthető kanonikusnak:
A traktátusokat gondosan lemásolták, és Zeami legidősebb fia, Motomas és veje, Zenchiku családjában őrizték. Az első kísérletek a "Kadensho" kiadására már a 17. században megtörténtek: 1665-ben Hachichohon Kadensho ("A virág legendája nyolc jegyzetfüzetben") címmel az olvasók széles köre számára megjelent a traktátus újramondása. . „Könnyen olvasmányos könyvnek” azonban nem nevezhető: már csak szűk fókusza miatt sem talált széles körben a „Stílusvirág legendája” [3] . A sarugaku színészi környezetben ezeket a dolgozatokat titokban, mintegy kincsként továbbadták még több évszázadon át, mígnem 1909-ben a híres filológus, Togo Yoshida kezébe kerültek, aki később kiadta híres művét, a Zeami jurokubushu jozetsu (" Kommentált 16 értekezésből álló gyűjtemény Zeami") , amely korszakossá vált a színháztudomány történetében. (Valójában 15 értekezést tartalmazott a gyűjtemény, köztük a Kadensho -t , amely a hatodik rész nélkül jelent meg, hetedik fejezetét pedig külön értekezésként mutatták be). Ez a kiadás azonban hamarosan megsemmisült az 1923-as nagy kantói földrengés során. De Togo Yoshida munkája után a No iskolák, amelyekben a Zeami kéziratokat és azok másolatait őrizték, egymás után kezdték kiadni azokat. Így a Kadensho hatodik fejezete helyreállt. Úgy gondolják, hogy 1956-ra az olvasóknak lehetőségük volt megismerkedni 21 zeami traktátussal, vagyis a „japán Sztanyiszlavszkij” összes művével, amelyek a 20. századig jutottak el.
A "A stílus virágának legendája" című értekezés hét részből áll:
Zeami szerint a színészképzésnek egész életen át kell folytatódnia. A színészcsaládban született, ősei művészetét öröklő gyermek 7 évesen kezdi meg tanulmányait. Ebben a korban azonban nem szabad túl kemény tanulásra kényszeríteni, "az éneklésen, hataraki táncon és mai táncon kívül semmi mást megkövetelni a gyerektől, egyáltalán nem jó" [4] . Ebben a korban a gyermek boldog tehetséggel rendelkezik egy bizonyos tökéletes stílushoz : minden, amit csinál, kifinomult és természetes. A tapasztalt színészeknek azonban mindenképpen oktatniuk kell, miközben nem közvetlenül tanítanak - ez jó, de rossz. „Ha a felszólítás túl érzékeny, a gyermek elveszíti a tanulás iránti hajlandóságát. És ha a művészet teherré válik, akkor hamarosan a képességek megszakadnak” [4] . Ezenkívül a gyermeket nem lehet beavatni az utánzás művészetének finomságaiba, és zsúfolt előadásokon a harmadik vagy negyedik darabban színpadra lehet engedni, lehetővé téve számára, hogy "kedvenc stílusában lépjen elő " .
A 12-13 éves kor között, amikor a gyermek „szívvel tud elsajátítani” , meg kell tanítani neki a monomán minden fajtáját - az utánzás művészetét. Ez a legboldogabb korszak egy színész életében, könnyű számára a tanulás, és bármit is csinál a fiatalember, cselekedeteiben yugen (kegyelem) lesz. Ebben a korban, ahogy Zeami írja, "a gonosz rejtve van, a szép kétszeresen vonzó .A virág (szép) azonban ebben a korban nem a mester igazi virága, idővel elmúlik, amikor már nem lesz olyan gyengéd és vonzó az érett színész arca és hangja.
Egy fiatal színész 17-18 évesen elveszíti a fiatalság virágát. Hangja megtörik, megjelenése szögletessé válik, így ebben az időszakban az órák nem hoznak eredményt. Azonban ebben az időben nagyon fontos, hogy ne veszítse el a szívét, és ne hagyja abba a gyakorlatokat, mert ezek nélkül nem lehet elérni a mesterség igazi virágát.
A 24-25 éves kort "új kezdeteknek" nevezik. A színész hangja ekkorra már kiegyenesedett, alkata kiváló, ráadásul a hosszú gyakorlatok meghozzák a gyümölcsét. Ebben a korban a színész valódi ügyességet tud felmutatni, és felkelti a közönség csodálatát. De éppen ez a fő veszély az út ezen szakaszában: egy fiatal sarugaku-előadó büszkévé válva azt gondolhatja, hogy már elérte a mesterség igazi virágát, bár a valóságban ez nem így van. „Annak az embernek a szíve, aki egy ideiglenes virágot igazinak fogad el, az a szív, amely egyértelműen távolodik egy valódi virágtól... Azok az emberek, akiket lenyűgöz ez az ideiglenes virág, nem tudják, hogy ez a virág hamarosan elveszik” [4] . Ezért a kitartó tanulmányokat folytatni kell, és "szükséges, hogy belemerüljünk a kontemplatív reflexiókba".
A 34-35 éves kor az ügyesség csúcsa. Ekkor éri el a színész az igazi hanna virágot , és kap elismerést az Égi Birodalomban (így nevezi Zeami Japánt). Ennek a boldognak tűnő időszaknak az egész borzalma abban rejlik, hogy ha ebben a szakaszban a színész nem lett igazi mester, és nem érdemelte ki az elismerést, akkor ezt később lehetetlen megtenni. „Ez a múlt tudatosításának és az elkövetkező évek játékmódjáról való elmélkedés ideje” – írja Zeami.
44-45 éves korában a színész fokozatosan elveszíti kézügyességét. Ezért gondosan válasszon színdarabokat, és kerülje a fizikai erőfeszítést igénylő szerepeket. Ebben a korban is érdemes kevésbé hódolni a monomán művészetében, a saját stílusban játszani - könnyedén és természetesen. „Aki ismeri a testét, bölcs a szívében ” – írja Zeami.
A shite (főszereplő) 50 év után egyre több darabot ad a waki no shite -nek (második színész), és csak könnyed darabokat tart meg magának, amit tehetségével díszíthet.
Egy másik lépés a színészetben, Zeami úgy ítélte meg, hogy nem képes darabokat írni. A legtapasztaltabb színészek, akiknek egyre több szabadidejük maradt a tanítástól, színdarabokat írtak társulatuk számára.
„A Monomane az utunk magja” – jegyzi meg Zeami a Kadensho második fejezetének elején . Zeami 10 típusú monománt különböztet meg: egy igazi mesternek legalább a 8-9. Valójában a monomán típusai a Noh-darabokban szokásos karakterek egyik vagy másik típusának utánzásának képessége. Zeami részletesen leírja őket, megjegyezve az egyes karakterek teljesítményének nehézségeit és a játék azon finom pontjait, ahol a színész könnyen hibázhat.
Zeami a Noh karakterek következő archetípusait azonosítja:
A Nő és az Öreg archetípusa hétköznapinak és egyszerűnek tűnhet, különösen azért, mert a Noh színházban a nőket általában fiatal szarok játsszák. Azonban ezeknek a karaktereknek az előadásában kell figyelni, figyelni a legapróbb részletekre és az észlelés finomságát, hogy elkerüljük a kép karikatúráját, és képesnek kell lenniük átadni a különbségeket például egy egyszerű nő között. és egy kifinomult arisztokrata. A felsőbb rétegekhez tartozó nők ábrázolásának másik nehézsége, hogy a színésznek gyakran nem adatik meg, hogy legalább egyszer lásson egy arisztokrata családból származó lányt, hogy a monomán művészetét használja. Ebben az esetben azonban megfelelően ki kell kérdőjelezni a szobalányokat vagy más embereket, akik láttak egy ilyen nőt, és használd a képzeletedet. Az idős ember, különösen egy idős arisztokrata utánzásának nehézsége Zeami szerint abban a tényben rejlik, hogy a színész nem tud bölcs öregemberré reinkarnálódni anélkül, hogy saját maga nem tapasztalta volna – a No és az élet művészetében.
Zeami a Possessed-t nevezi a legérdekesebb karakternek. Ez a típus azonban hihetetlenül összetett, mert a színésznek különbséget kell tennie a birtoklás különböző típusai között: van, akit gonosz szellemek kísértenek, és vannak, akiket a szüleiktől vagy gyermekeiktől való hosszú elszakadás miatt veszített el az esze. A második utánzás természetesen sokkal nehezebb.
A monomán művészetének másik finomsága a karakterek és az egyik vagy másik archetípusban rejlő külső technikák (mozdulatok, hang, beszédmód) egyértelmű megkülönböztetésének szükségessége. Tehát a Harcos Szellemét megszállottnak is nevezhetjük, mert megszállottja a bosszú gondolatának azokon, akik megfosztották a békétől. Másrészt a Harcos Szelleme lehet olyan szörnyű, mint a démon, de a démonnak félelmetesebbnek kell lennie, mert nem ember, és soha nem is volt ember - ez egy magasabb rendű lény. Ebből a szempontból a Démon hasonlít az Istenségre, az Istenség is lehet félelmetes, de a Démonnal ellentétben nem annyira veszélyes és erőszakos.
A hagyományos maszk helyett nyitott arccal való játék bonyolultságát hangsúlyozza a No Zeami, még külön csoportban is kiemelve ezt a szereptípust. Érdekes módon Zeami úgy véli, hogy amikor nyitott arccal játszik, nem szabad buzgólkodni az arckifejezések megváltoztatásában - az egész testtel kell játszani, viselkedésével személyhez vagy dologhoz hasonlóvá válni, és az arcot egyszerűnek kell hagyni, ami az emberre jellemző. maga a színész.
A „Beszélgetések” című fejezetben Zeami párbeszéd formájában – kérdések és tömör válaszok – elmagyarázza a sarugaku művészetének főbb rendelkezéseit. Például beszél az in-yo elvéről , amely szerint a nappali és az éjszakai előadásokhoz színdarabokat kell választani, hogy a közönség és a színpadon zajló cselekmény harmóniája megmaradjon. Ebben a rendszerben a ying az éjszaka, a yo pedig a nappal. A zajos, energikus darabok a yo, a lírai kecses előadások pedig a ying szellemét hordozzák. A néző hangulata is „nappal” és „éjjel”. Ezért nappal, amikor a néző már annyira aktív és izgatott, egy Yin szellemiségű játékkal kell megnyugtatni, éjszaka pedig, amikor a Yin szelleme uralkodik a nézőben, fel kell ébreszteni. fel egy gyors játékkal.
A hagyományosan három darabot játszó délutáni előadás darabválasztásának másik alapelve a jo-ha-kyu elve , amely szerint az előadás első darabja nem biztos, hogy túl jó, de "vannak jó szavak benne." Az előadás elején a néző még mindig azt várja, hogy a legjobb darabot utána játsszák, így nem valószínű, hogy az első darab megbukik: ez még csak a kezdet - ju. De a második darabnak – ha – kétségtelenül a legjobbnak kell lennie, és jutalmaznia kell a nézőt a várakozásért. Az előadás zárójátékának minden bizonnyal gyorsnak kell lennie, és a kyu elvnek megfelelően szórakoztatnia kell a közönséget.
A „Beszélgetések” fejezetben Zeami lényegében olyan kérdésekre ad választ, amelyek a szarukat érdeklik, például hogyan lehet megnyerni egy sarugaku versenyt, vagy hogyan lehet felismerni a mesteri fokozatokat. A sarugaku előadóművész Zeami ügyessége Kurait nevezi . A Kurai a képességek fokozatos felhalmozódása, amelyet Zeami 9 lépésre és 3 triádra oszt. Az elsajátítás szakaszain való felemelkedést Zeami részletesen leírja Kyui értekezésében [5] .
Furcsa módon Zeami a virág igazi vívmányának azt a készségszintet tartja, amikor egy tapasztalt színész maga is képes Noh-darabot írni. Sőt , „a darabok sorrendjének növekedésével egyre kifinomultabban kell megírni őket ”, vagyis minden újabb darabbal javulnia kell a színész drámaírói képességének. Érdekes módon No Zeami a színházi írás képességét éppolyan nélkülözhetetlennek tartja egy színész számára, mint az éneklés és tánc képességét. Mert idővel a színész kénytelen lesz újabb és újabb játékstílusának megfelelő darabot keresni, a darabírási készség pedig lehetővé teszi, hogy új szerepeket alkosson magának.
"És tovább. Amikor eldöntjük, hogy egy darab jó vagy rossz, meg kell érteni, hogy összhangban van-e a színész méltóságával. Zeami Motokiyo.