| Szergej Nyikolajevics Dobrotvorszkij | |
|---|---|
| Születési dátum | 1959. január 22 |
| Születési hely | |
| Halál dátuma | 1997. augusztus 27. (38 évesen) |
| A halál helye | |
| Ország | |
| Tudományos szféra | művészettörténet |
| Munkavégzés helye | Szentpétervári Színházművészeti Akadémia |
| alma Mater | LGITMiK őket. N. K. Cserkasova |
| Akadémiai fokozat | Ph.D. művészettörténetből |
| Ismert, mint | filmkritikus , filmrendező , forgatókönyvíró , színész |
| Díjak és díjak | Az Oroszországi Filmkritikusok Céhe díja (1995, 1997) |
Szergej Nyikolajevics Dobrotvorszkij (1959. január 22. Leningrád – 1997. augusztus 27., Szentpétervár) - szovjet és orosz színész, rendező és forgatókönyvíró, filmkritikus, kritikus, újságíró. Az Oroszországi Operatőrök Szövetségének tagja . Az oroszországi Goskino szakértői bizottságának tagja. A FIPRESCI tagja . Több mint hatszáz filmtörténeti és filmelméleti publikáció, kritikák, recenziók stb. szerzője Oroszországban, a FÁK-országokban és külföldön.
Szergej Nyikolajevics Leningrádban született , Nyikolaj Petrovics Dobrotvorszkij, a Leningrádi Televízió Stúdió személyzeti osztályának vezetőjének családjában. A 2. számú iskolában érettségizett 1976-ban. Iskola után belépett az N. K. Cherkasovról elnevezett Leningrádi Állami Színházi, Zenei és Filmművészeti Intézet színházi osztályába . Itt érettségizett, és megkapta a művészettörténész kandidátusi fokozatot (1987). Dobrotvorszkij tanított a Szentpétervári Színházművészeti Akadémián és a Filmmérnökök Intézetében , és előadásokat tartott Amerikában. 1982 és 1984 között a hadseregben szolgált.
1997. augusztus 27-én hunyt el Szentpéterváron heroin-túladagolás következtében. A szmolenszki ortodox temetőben temették el .
Karina Dobrotvorszkaja , Szergej Dobrotvorszkij második felesége így emlékezett vissza emlékirataiban: „Látta valaki a lányomat? 100 levél Serjozsának”: „…Tudom, hogy Willy melletted volt valakinek a heroinos lakásában. Ó, mennyire gyűlöltem őt mindig, mennyire kiszorítottam az életedből, mennyire megvédtelek ettől a ragacsos romlástól! Tudom, hogy szeretted és sajnáltad őt, de úgy éreztem, hogy ő fogja átadni neked ezt a halálos fecskendőt. Kértél egy második adagot. Elbátortalanodtál, de azt mondtad, tudod, mit csinálsz. Állítólag a nevemet mondtad – ezt később megismételték azok, akik öngyilkosságnak tartották a halálodat. Nem tudom. Vagy talán kérte ezt az adagot, nem gondolva arra, hogy végzetes lesz. Csak egy kicsit tovább akartál menni, benézni a bemenetbe, megnézni, mi volt ott végül is. Mi van ott, te már érdekesebb voltál, mint ami itt van. [egy]
M. S. Trofimenkovval és L. V. Popovval együtt létrehozta az "Ablakos párkányon" színházat (1984-1987), ahol a "Don Juan utolsó nője", "Boldog születésnapot, Wanda Jun" előadásokat rendezte.
A "Che-paev" (1986) párhuzamos mozicsoport tagja, amelyet 1984-ben hoztak létre olcsó 16 mm-es technológián és VHS-videón dolgozó fiatal független filmesek, akik egyesültek, hogy népszerűsítsék saját munkáikat, kezdetben privát vetítések formájában apartmanokban. .
1986 óta Szergej Nikolajevics az LGITMiK (ma - RGISI ) kutatási osztályán dolgozott. 1990-től a Szeance magazin szerkesztőbizottságának tagja, 1994-től a Kommerszant-napilap filmkritikusaként dolgozik .
1996-tól a Szentpétervári Filmkritikusok és Filmkritikusok Céhe elnöke, 1997-ben ugyanettől a céhtől kapott kitüntetést.
1997-ben az ORT csatornán az 1999-ben lezárt Cinema Line program több epizódjának házigazdája volt.
Alekszej Balabanov rendező: Mindig azt mondom: ha nem tudod, akkor hívj, különben olyan lesz, mint Dobrotvorszkij, aki mindig tele van hibával ... " [2]
Megjelent az LGITMiK és a RIII tudományos gyűjteményében ; a „CinePhantom”, „Seance”, „ Iskusstvo kino ”, „ Kinovedcheskie zapiski ”, „ OM ”, „Premier” magazinokban stb.; a "Kommersant-daily", " Literaturnaya gazeta " stb. újságokban. A "Ghoul" (1997) film forgatókönyvírója, a "Nicotine" (1993), a "Spirit" (1998) filmek társforgatókönyvírója.
Szergej Dobrotvorszkij e munkája a filmtörténeti trendek és paradigmák változásainak tanulmányozására irányul. Érvelésében Dobrotvorszkij új fogalmakat vezet be a filmelméletbe , amelyek egész korszakokat határoznak meg a mozi fejlődésében. Munkája első részében a kritikus osztja meggondolását: a nyolcvanas-kilencvenes évek filmje a televíziós reklámokra jellemző művészi technikákat alkalmaz. Ez annak köszönhető, hogy a mozi új teret nyit a tervezése előtt, ahol a néző a filmterméket nemcsak a látásszervön keresztül, hanem tapintással, azaz „érintéssel” is érzékeli [3] . A televíziós reklám sajátossága, hogy közeli felvételekkel, kellemes zenével és hangos szlogenekkel töri meg a távolságot önmaga és a fogyasztó között. A meghirdetett tárgy túllép , és kézzelfoghatóvá válik az ember számára. Ez a vonás a mozira jellemzőnek bizonyult, amely korábban csak a saját határain belül volt. Dobrotvorsky David Lynch Wild at Heart című művét említi a „tapintható mozi” példájaként, amely egy meggyújtott gyertyás jelenettel kezdődik. A tűz olyan nagyra van filmezve, hogy igyekszik túllépni a képernyőn, hogy a néző érezze. Egy másik példa a mozi auditív részéhez kapcsolódik: Steven Spielberg Jurassic Parkját úgy forgatják , hogy a film hangja nem tapad a képkockához, hanem szétterül a nézőtéren, és a jelenlét hatását váltja ki. Dobrotvorszkij a filmművészet tendenciáit ismertetve felveti a problémát: miért kellett a filmművészetnek átlépnie a kijelölt tér határait?
A felvetett probléma tanulmányozása érdekében Dobrotvorszkij bevezeti a " nomád", a "migráns" és az "ülőhely" deleuzi fogalmait. Dobrotvorszkij szerint a mozi eredete és művészeti formája a filmnyelv meghatározása , a "szondázás" [4] volt . Aztán ahogy fejlődik a filmnyelv, a mozi területe formát ölt és szuverénné válik. A mozi eléri az "ülő" lét státuszát, hiszen a mozi számos szabályát és eszközét már elsajátították. A mozinak azonban most nyílik először lehetősége a valóságot reprezentálni: megmutatni azt, ami van. Ennek a sajátosságnak a fényében az 1920-as és 1930-as években a filmnyelv elsajátította azt a képességet, hogy "objektív" világnézetet diktáljon. A 20. század közepén a történelmi események hátterében a filmszemlélet is megváltozott. Sok értelmiségi emigrált az Egyesült Államokba, ahol lehetővé vált az „abszolút” filmnyelv elhagyása a valóság szubjektív kifejeződése helyett. A „migránsok” kezében lévő filmnyelv nemcsak a világot tükröző mitológiák komplexumává vált, hanem a mozi segítségével bármit kifejezni. Ebben a korszakban történik meg a filmen kívüli terület kijelölése: azon fogalmak és jelenségek meghatározása, amelyek a filmek tartalmát képezik: a modernizmus korszaka nyílik meg a moziban. Dobrotvorszkij modernista megközelítésére példa Ingmar Bergman Personája és Federico Fellini Nyolc és fél című filmje: ezekben a filmekben a szerző világról alkotott elképzelése bontakozik ki, és ezek a filmek tökéletesítik a filmnyelvet. A szerzői mozi korszaka abban a pillanatban ér véget, amikor a filmnyelv eléri a határait: a „migránsok”, akik elsajátították a mozi területét, ismét „ülőkké” válnak. A szerző szerint a paradigmaváltást Andy Warhol Birodalom című festménye fémjelzi . Ez a film önmagában is tönkreteszi a mozi lényegét, mert feleslegessé válik: a több órán át vetített felhőkarcolónak nincs értelme [5] . A mozi már nem képes új jelentéseket kelteni és saját területén javítani, ami stagnálásához vezethet. A mozi tehát kiszélesíti a terepet, és részben kimegy önmagából, igyekszik lefedni az élet legkülönfélébb szféráit - így indul a mozi fejlődésének „nomád” útján.