Hawardin, Clementine

Clementine Maud,
Hawarden vikomtné,
született Clementine Elphinstone Fleeming
angol  Clementina Maude, Hawarden vikomtné, Clementina Elphinstone Fleeming

Eden Upton Addis. Lady Gawarden. Faszén, fehér és piros zsírkréta papíron, 1851. Hawarden Művészeti Gyűjtemény, Egyesült Királyság
Születési név Clementine Elphinstone Fleeming
Születési dátum 1822. június 1( 1822-06-01 )
Születési hely CambernoGlasgow közelében , Egyesült Királyságban
Halál dátuma 1865. január 19. (42 évesen)( 1865-01-19 )
A halál helye London , Egyesült Királyság
Polgárság  Nagy-Britannia
Műfaj fényképezés , festészet , portré , műfaji jelenet
Stílus Preraffaeliták , piktorializmus
Díjak A Királyi Fényképészeti Társaság ezüstérmei(1863 és 1864)
 Médiafájlok a Wikimedia Commons oldalon

Lady Clementina Hawarden [1. jegyzet] (teljes név: Clementine Maud, Hawarden vikomtné , szül. Clementina Elphinstone Fleeming, eng.  Clementina Maude, Hawarden vikomtné, szül. Clementina Elphinstone Fleeming ; 1822. január 1. , Cambernot birtok Glasgow közelében , Egyesült Királyság  – 1865. január 19., London , Egyesült Királyság) – brit arisztokrata , a fényképezés művészetének egyik úttörője , az első női fotós , aki európai hírnévre tett szert .

Gawarden kezdetben sztereoszkópikus tájképeket készített férje Dundrum birtokáról, majd áttért a lányairól készült, nagy sikerű fényképekre, amelyeket feltehetően a családi körben lejátszott amatőr előadások jeleneteiben örökített meg . A fotótörténettel foglalkozó szakemberek jelenleg többféleképpen értelmezik az ezeken a fényképeken megörökített szereplők kapcsolatának mibenlétét, igyekeznek behatolni a fényképek kompozíciójában szereplő tárgyak szimbolikus jelentésébe, definiálják. a művészi stílust különböző módokon , melynek követelményei között készültek a fényképek. Élete során a fotós munkáit a Royal Photography Society kiállításain mutatták be.és magas kitüntetéseket kapott .

Clementine Hawardin munkáinak nagy része 1939 óta a londoni Victoria and Albert Museum gyűjteményében található [2] . Úgy tartják, hogy munkája befolyásolta a hírhedt amerikai Sally Mann , valamint Cindy Sherman és Jeff Wall kreatív stílusának kialakulását .

Életrajz

Gyermekkor és ifjúság

Clementine Elphinstone Fleeming (később Lady Clementine Gawarden) 1822. június 1-jén született a Cambernot családi birtokon . Glasgow közelében Skóciában [2. jegyzet ] . Egyike volt Charles Elphinstone Fleeming Királyi Haditengerészet admirális öt gyermekének. és Catalina Paulina Alessandro (1800-1880) (Clementine-nek volt egy bátyja, John és nővérei Carlota, Mary-Kate és Ann [4] ) [5] [6] a spanyolországi Cadizból [5] [4] . Fleeming admirális 1811-1825 között aktívan részt vett a Venezuela és Kolumbia függetlenségéért vívott háborúkban [6] [7] . Whig tagja volt az alsóháznak . Catalina Paulina Alessandro olasz származású spanyol alany volt (Virginia Dodier kutató megjegyezte, hogy Catalina Paulina múltját rejtélyek övezik, még arra is kísérletek történtek, hogy származását IV. Fülöp spanyol király első miniszterétől és kedvencétől, Gaspar de Guzman Olivarestől találják meg , és összekapcsolják családi kötelékek az angol és skót királyi trónra pályázóval Jóképű Charlie herceg [8] ). 1816-ban feleségül vette az admirálist, amikor Gibraltár főparancsnoka volt [9] . A feleség 26 évvel volt fiatalabb férjénél [4] [7] .  

Clementine Fleeming nővéreihez hasonlóan otthon tanult . A tanárok az admirális lányait főként „női” tantárgyakkal ismertették meg: idegen nyelvek, zene, képzőművészet, kézimunka és irodalom [8] [10] . Később Clementine maga fotózta le, ahogy lányai olvasnak, akvarellel festenek és kézimunkáznak. Korunkig fennmaradt egy ismeretlen művész portréja, amely Clementine-t 16 évesen cigányruhában ábrázolja, ezért Virginia Dodier javasolta, hogy a lány szívesen viseljen díszes ruhákat . Megerősítésképpen olyan fényképekre hivatkozott, amelyek szintén álarcos jelmezbe öltözött lányait ábrázolták [11] .

A megszokott élet 1841 őszén Fleeming admirális halálával megszakadt. Anya és három lánya (Clementine, Mary-Kate és Ann), a néhai Mountstuart Elphinstone testvére kíséretében Rómába ment [12] [10] . Mountstuart Elphinstone gyarmati adminisztrátor volt Indiában , és egy ideig Bombay kormányzója volt . Az út Frankfurt am Mainon , Heidelbergen , Schaffhausenen , Zürichen és Milánón keresztül vezetett [13] . Mielőtt Rómában telepedtek volna le, a flamandok Firenzén keresztül mentek , ahol Clementine megismerkedett a Pitti-palota reneszánsz festménygyűjteményével [13] [10] . Clementine Maud római tartózkodásáról szinte semmit nem tudni, de Kimberly Rhodes kutató azt javasolta, hogy a lány múzeumokat és építészeti nevezetességeket keressen fel, és karneválokon is részt vegyen [10] . Virginia Dodier azzal érvelt, hogy az utazás kényszerű volt – az anya tanítani akarta lányait, de az Egyesült Királyság mércéje szerint nagyon korlátozott anyagi forrásai voltak. Olaszországban sokkal olcsóbban lehetne oktatókat felvenni. Elphinstone ismertette vádjával Róma világi társadalmát , valamint a városban élő művészeket és értelmiségieket [11] [14] .

A család azt tervezte, hogy több évet tölt az Appenninek-félszigeten , de ezeknek a terveknek nem volt a sorsa, hogy valóra váljanak [11] . A flamandok már 1842-ben visszatértek Londonba [10] [15] . A visszatérés oka Clementine nővére, Mary-Kate házassága volt. Ez az esemény félelmet keltett a család közeli ismerőseiben, hiszen addigra John Fleeming lett a birtok tulajdonosa, édesanyja és két hajadon lánya a fővárosban telepedett le, ahol a lányok „rossz társaságba” kerülhettek [15] .

Clementine Hawardin gyermekkora és fiatalsága

Házasság és házasélet

Clementine Fleeming 1845-ben férjhez ment Cornwallis Maudhoz., a leendő 4. Hawardin vikomt és Montalt 1. gróf [16] [17] [6] [18] . A férj családja (gazdag földbirtokosok, arisztokraták és elhivatott protestánsok , bár Írországban éltek ) elégedetlen volt ezzel a házassággal, és úgy gondolták, hogy fiuk egy alacsonyabb társadalmi státuszú lányt vett feleségül [5] . Ekkorra már Clementine férje már az életőrök kapitánya volt . A Maud család tory -szimpatizáns volt [19] .

A pár Londonban élt házasságuk első tizenkét évében. Clementine ez idő alatt tíz gyermeket szült (két fiú és nyolc lány [7] ) [18] [20] , ebből nyolc maradt életben: hét lánya és egy fia [18] [5] . Sokuk később anyja modellje volt [5] . Clementine-nek számos szülés következtében egészségügyi problémái voltak, de nagy figyelmet fordított a gyermeknevelésre. Mountstuart Elphinstone ezt a figyelmet tolakodónak és túlzottnak érzékelte, ami kárt okozhat önmagukban. Így Clementine nagybátyja azt állította, hogy "gyermekei iránti odaadása elég volt egy egész generáció elkényeztetéséhez", de hozzátette, hogy "soha nem látott kellemesebb vagy jobban nevelt gyerekeket" [19] [21] .

A családi élet drámaian megváltozott Cornwallis Maud atya 1856-os halála után. Clementine férje örökölte az írországi South Tipperaryben található Dundrum nagy családi birtokát , és a 4. Hawarden vikomt címet . 1857-ben családjával Dundrumba költözött, és ettől kezdve Nagy-Britannia egyik leggazdagabb földbirtokosának számított . Az új társadalmi pozíció megszabadította Clementine Gawardent számos háztartási feladattól, és jelentős szabadidőt biztosított, amelyet a fotózás iránti szenvedélyére fordított [22] . 1857 végén [23] [19] vagy 1858 elején kezdett fényképezni. A Tipperary legtermékenyebb részén található birtok nemcsak a természet által alkotott tájakat foglalta magában , hanem a 18. század végén egy kanyargó folyó körül kialakított romantikus parkot is [19] [6] .

Gawardent kezdetben lenyűgözte a sztereoszkópikus tájfotózással való kísérletezés . Két fényképet készített, enyhén eltolva a Dundrum Manor körüli tájakat , hogy háromdimenziós hatást keltsen [7] [24] . Kimberley Rhodes úgy gondolta, hogy Hawarden korai alkotásai aligha tekinthetők magas művészeti alkotásoknak, ezért valószínűleg élete során nem állították ki őket. A kutató szemszögéből azonban ezek a fényképek bizonyítják Clementine Gawarden művészettörténeti ismereteit és a képzőművészeti fényképezés módszereit. A kertészeti és mezőgazdasági eszközökkel pózoló Dundrum birtok dolgozói a holland barokk festményekre , a 18. századi brit festőre , Thomas Gainsborough -ra, valamint Henry Peach Robinson fényképeinek ambiciózus, összetett kompozícióira emlékeztetik Rodoszt . Gawarden maga is az amatőr fotósok második generációjához tartozott, amelybe Lewis Carroll és Julia Margaret Cameron is tartozott [22] . Carol Armstrong kutatóA fotós fényképeinek amatőr jellege a modellek szűk köréhez, akik csak rokonok és közeli ismerősök voltak, a családi ház belső terei miatti fotózási tér korlátozásával és maguknak a fényképeknek a rossz megőrzésével társult, ami a mások szeme kizárólag családi értékkel bírt, ezért albumokban ragasztották az oldalakra [18] .

Clementine Hawardin plein air fényképei, feltehetően az első (dundrum) időszakból. A létrehozás pontos dátuma nem ismert

1859-ben a család visszatért Londonba, ahol South Kensingtonban , a Princes Garden 5. szám alatt telepedtek le [22] [3. jegyzet] . Hawardenek közeli ismerőse, a művész, Francis Seymour Hayden , barátja volt a közeli Victoria and Albert Múzeum első igazgatójának, Henry Cole -nak , akivel Hawardenék most ismerkedtek meg. Cole révén Hawardenék behatoltak a szűk dél- kensingtoni befolyási körbe . Andrea Henderson kutató közeli ismeretséget kötött a skót fizikussal, a Londoni Királyi Társaság tagjával és az Edinburghi Királyi Társaság elnökével, David Brewsterrel , valamint James Abbot McNeil Whistler amerikai művészrel [26] .

Egy dél-kensingtoni ház földszintje Clementine Gawarden fotóstúdiójává változott [25] [27] . Lady Hawarden eleinte használt asztalokat, székeket, tükröket, szőnyegeket és függönyöket használt fényképeihez ( Carol Mavor kutatóemlít még egy indiai utazószekrényt, egy kagylókkal borított dobozt, egy ezüst serleget, egy tamburát , Stuart Mária , a skót királynő gyönyörű ruháját és fejdíszetét , egy spanyol táncosnő fekete csipkéjét, Hamupipőke szoknyáját és seprűjét és másokat. tételek [28] ) egy portréfotós professzionális műtermi kellékeiből , ami a portréfestőre is jellemző volt. Ezután a szokásos kellékek és standard pózok átadták a teret az improvizációnak [25] . Nicole Hudgins, a Baltimore-i Egyetem Jogi, Etikai és Történeti Tanulmányok Tanszékének docense az anya-lánya „intim öltözködési játékokról” írt, és megjegyezte, hogy az akkori közvélemény szerint „lányok” a babákkal, sminkkel vagy öltözködéssel való „játéknak” antropológiai konnotációja ( angolul „ anthropological connnotation” ) az „alacsony státuszú ” [29] .  

Kimberly Rhodes, Londonba költözött, megkezdte Hawarden munkásságának második – érett korszakát. Folytatta sztereoszkópikus kísérleteit, tájképek helyett lányait fényképezte, majd áttért a nagy formátumú portrékhoz. A Victoria and Albert Museum munkatársai a viktoriánus korszak kiváltságos osztályához tartozó nők tipikusnak minősítették ezeket az alkotásokat . Ha akkoriban a férfi fotósok utazásaik során fényképeket készítettek, akkor Clementine-nek saját otthona terére kellett korlátoznia magát. A lányairól készített remek alakításai azonban kitágították a művészi fényképezés határait [7] .

Clementine Hawardin második (London) korszakának művei

Clementine Hawardin először mutatta be fényképeit a Royal Photography Society éves kiállításán1863 januárjában Londonban, majd a következő márciusban a Társaság tagjává választották. Munkásságát ezen a kiállításon "művészi kiválóságáért" ismerték el, és ezüstérmet nyert a "Legjobb amatőr kiállítónak" [23] [33] [17] [34] [35] . A The Photography News 1863-ban kijelentette: " Az etűdöket [Clementine Hawardin fényképeit] ki kell adni, minden portréfotósnak erősen javasoljuk, hogy legyen és tanulmányozza át őket" [2] . A következő kiállításon 1864-ben ismét ezüstéremmel jutalmazták, ezúttal a legjobb kompozícióért [17] [36] [34] [23] , amelyet egyetlen negatívból készítettek [17] [34] . Clementine Hawardin halála után munkáját az 1865-ös dublini nemzetközi kiállításon mutatták be [23] . Fényképeit Studies from Life és Photography Studies diszkrét címmel állították ki . Tekintettel a viktoriánus társadalomban uralkodó felfogásokra, Clementine Gawarden nem tartotta lehetségesnek, hogy eladja fényképeit [7] . Az egyetlen kivétel a Női Művészeti Iskola Építési Alap jótékonysági akciója volt.  , amely 1864. június 23. és 25. között zajlott [23] .

1865. január 19-én Clementine Hawardin tüdőgyulladásban halt meg , anélkül, hogy megkapta volna a fényképezésért neki ítélt két ezüstérmet [7] [37] . Feltételezik, hogy az immunrendszere legyengült a fotózás közbeni vegyszerek hatására [7] . A British Journal of Photography -ban egy gyászjelentést írt Oscar Gustav Reilander :

„Őszintén dolgozott, jó, érthető stílusban... Ez volt a viselkedésében és a kommunikációjában is – őszinte, egyszerű, sőt bátor, bár nőies kecsességgel. Halála nagy veszteség a fotóművészet számára, mert a jövőben fejlődött volna. Ez veszteség sok-sok barátjának. Ő [a fotós halála] hatalmas veszteség egy szerető család számára."

- Oscar Gustav Reilander. In Memoriam [38] [17] [39]

A kreativitás jellemzői és sorsa

A fotós inspirációi

Míg Hawarden fotói közül sok narratív, és egy történet epizódját rögzíti, nem korlátozódik egy esemény elmesélésére. Fényképtörténész és a The Guardian újság egykori fotószerkesztője, Eamonn McCabeClementine Hawardin fotóinak szoros kapcsolatáról írt korának képzőművészetéhez, és különösen a viktoriánus allegorikus festészet hagyományához . A képeken gyakran megfogalmazódott az ember természettől való eltávolodása és a természetesség világa. Sok felvételen a franciaablakból érkező fény és a rácsok által a képtérre vetített átlós árnyékok kombinációja segít a mélység és a perspektíva illúziójának megteremtésében. A fotós jelentős előtér-használata a női karakter előtt megerősíti az egyedüllét érzését, és a nézőben a láthatatlanság érzékelését. A tükrök Hawarden fényképein Eamonn McCabe szerint három szerepet töltenek be egyszerre: szimbolikusak, kompozíciós elemek és fényvisszaverők [40] .

A fotós édesanyjának spanyol származása és katolicizmusa lehetővé tette egyes kutatóknak, hogy kapcsolatot létesítsenek Clementine Gawardin művei és régi spanyol mesterek vallási tárgyú festményei között. Kimberly Rhodes azt is felvetette, hogy Hawarden fényképeit nagyban befolyásolta fiatal nőként tett olaszországi utazása. A reneszánsz festészet és a karneválokon való részvétel alapos tanulmányozása nyomot hagyhatott fényképeinek kompozíciójában és a rajtuk ülők színházi viselkedésében [10] . Hawarden másik inspirációs forrása az 1858-as kiállítás lehetett. Ezen ismerkedhetett meg Oskar Gustav Reilander munkáival, különös tekintettel egyéni fotóira, amelyekből Reilander egy többfigurás fotóallegóriát állított össze " Az élet két útja" címmel. Mark Haworth-Booth akadémikus szerint, Gawarden ők vezérelték az "Etudes" megalkotásában. A kiállításon Cornwallis Maud portréja volt látható, így felesége nem hagyhatta figyelmen kívül [6] .

Virginia Dodier észrevette a Dundrum birtok idilli vidéki életének hatását a fotós korai munkásságára. Az akkori képek a dombos legelők romantikus jegyeit hangsúlyozzák legelő tehenekkel, a folyó felett lógó fákkal, a kőbánya félelmetes szikláival . Hawarden férje és gyermekei gyakran megjelennek a tájakon. A fényképeken nyoma sincs társadalmi konfliktusoknak, vagy akár a helyi lakosság anyagi helyzetével kapcsolatos aggodalmának [41] . Ugyanebben az időben a festő és metsző, Francis Seymour Hayden a Dundrum Manoron dolgozott . Hayden leghíresebb nyomatai közül néhány Dundrum tájkép, amelyhez Lady Hawarden fényképei párosulnak. Dodier felvetette, hogy Hayden barátsága Hawardenékkal valószínűleg azután kezdődött, hogy ő, mint sebész , elkezdte szülni Clementine-t (feltehetően 1860 körül). Hayden ekkortól kezdett el plein air tájképeket festeni . Lady Gawarden és Hayden akár együtt is dolgozhatnak. Amellett, hogy tájjeleneteket és motívumokat használt Lady Gawarden fényképeiből [5. megjegyzés] , Hayden közvetlenül (legalább két alkalommal) kölcsönzött jeleneteket a lányairól készült fényképeiből, hogy olyan műfajú festményeket alkosson , amelyek meglehetősen ritkák a munkáiban. Tette ezt anélkül, hogy nyilvánosan bejelentette volna ihletének forrását. Virginia Dodier ezt annak tulajdonította, hogy Hayden azt állította, hogy ő a fő kezdeményezője a brit metszet újjáéledésének. Az a tény, hogy néha mások fényképei alapján dolgozott, hatással lehetett a hírnevére [25] .

Mark Haworth-Booth kutató megjegyezte, hogy az az elképzelés, miszerint a viktoriánus korszak amatőr fotósai távol álltak koruk művészi irányzataitól és technikai vívmányaitól, tévhit, bár ritka köztük az igazi virtuóz. Egy ilyen kivételes esetre példaként Lady Hawardint említette. Még a hivatásos fotósok is csodálták munkáinak technikai tökéletességét, különösen a világítás használata terén [42] .

Körülbelül 1862-től Lady Gawarden, aki többnyire otthoni műterméből dolgozott, arra koncentrált, hogy lányait jelmezes jelenetekben fényképezze. Virginia Dodier felvetette, hogy Clementine Hawardin lépését a lányok amatőr színházi produkciókban és élőszereplős filmekben való részvétele vezérelte (Carol Armstrong olyan lánypózokról írt, amelyek "az ismerős, de soha nem ismert alanyára utaltak" [18] ). Néhány ilyen fényképen a lányok még túlzottan gesztikulálnak is , kezükben tartva valamilyen szöveget, amit Dodier a rendező forgatókönyvének vagy magának a darabnak a szövegeként fogott fel. A fényképek egy része Gawarden kortársai, James Whistler amerikai festő és Albert Joseph Moore brit művész képeinek hangulatára, belső terére és kompozíciójára emlékeztette a kutatót .. Ezeken a felvételeken a fotós tükröket és képernyőket manipulált , hogy a nyílt tér illúzióját keltse [43] .

Carol Mavor a 17. századi holland festészetet tartotta egy másik inspirációs forrásnak , jelentős hasonlóságokat találva a delfti Jan Vermeer vásznai és Hawarden londoni időszakra visszanyúló fényképei között. Véleménye szerint ennek oka lehet, hogy a holland művészek aktívan használják a camera obscurát [44] . Egy másik művész, aki a kutató szerint közel áll a fotós munkásságához, Samuel Dirks van Hoogstraten , aki megalkotta saját, kidolgozott modelljét egy babaház méretű camera obscuráról . Ennek a konstrukciónak a részletes leírása megmaradt [45] . Egy ilyen eszköz segítségével a művész egy holland ház belső tereiről készített korunkig fennmaradt képeket, amelyeket múzeumi kiállításokon mutatnak be [ 46 ] .

Olyan művészek és fotósok munkái, akik Clementine Gawardint inspirálták

A fényképek témái és művészi jellemzői

Richard és Lindsey Smith kutatók felfigyeltek a szimmetria kifejezett hiányára fényképein [35] . Úgy vélték, a fotós a ház meghitt „nőies” terét próbálja külön képekben ábrázolni, hangsúlyozva annak középszerűségét. Ilyenkor a magányos szereplőt még a színházi enteriőr és a kellékek hátterében sem tekinti a néző művésznek a színpadon. A kutatók hasonló fényképeket hoztak összefüggésbe Lady Audley rejtélye című regényévelHawarden kortársa, Mary Elizabeth Braddon . Braddon részletesen leírja a regény hősnőjének szobájának belsejét és környezetét. A történetnek megfelelően egy férfi behatol ebbe a "nőies" térbe, hogy birtokba vegye annak lakóját. A regény társadalmi kérdéseket vet fel. Köztük van a nő mentális zavarának oka: akár örökletes, akár a nő társadalomban elfoglalt helyzete okozza. Lindsey és Richard Smith szerint Gawarden megpróbálta újragondolni a nők szerepét a kortárs társadalomban [47] . A kutatók azonban óva intek attól a következtetéstől, hogy a női fotósok a férfiak zsarnokságát akarták megdönteni, és széles körű állampolgári jogokat akartak szerezni [48] .

Lindsey és Richard Smith megjegyezte, hogy a lányai játszották a férfiszerepeket Hawarden színpadra állított fotóin. Ugyanakkor a fotóst olyan férfiak vették körül (férj, fia, szolgák, közeli barátok és rokonok), akik aligha tudták visszautasítani Gawardent, ha felkérte őket pózolásra. A kutatók szerint a fotóst egy férfiszerepet felvállaló nő hatása érdekelte. Shakespeare darabjaiban női szerepeket játszó férfi színészekkel hasonlították össze, és Hawarden „ nemek közötti különbségek és nemi szerepek öltözködési és gesztuskódok szerinti ” felépítéséről írnak . Ugyanakkor felhívták a figyelmet a Hawarden-fotók szereplői gesztusainak helyes "megfejtésének" nehézségére, bár ezek a fotós-színpadrendező kérésére túlzóak. Smithék azt javasolták, hogy Hawarden "kérdőjelezze meg a kandalló mitologizált szentségét" [49] . Kutatók írtak arról, hogy mi a különbség Hawarden és Lewis Carroll fényképei között. Az író számára a belső teret üresnek érzékeli, csak az ülő képének kontextusaként létezik (példaként a kutatók Alexandra Kitchin hegedűn játszó fényképét említik [50] ). Gawarden számára a teret fényáramok és annak tükrökben való tükröződései, a kamera látómezejében lévő tárgyak árnyékai töltik meg [51] .

Marina Warner kutató Hawarden fényképeit Henry James Amit Maisie tudott című regényével hasonlította össze". A regény a felnőttek világát mutatja be egy kislány szemszögéből. Látja szerelmi kapcsolataikat, trükkjeikat és trükkjeikat, de nem érti a jelentésüket. James szerint a felnőtt világ olyan volt neki, mint egy fehér lepedőn táncoló árnyak. James 1897-ben adta ki könyvét, amikor Clementine Hawardin már rég meghalt. Warner szerint a fényképész volt az, aki felfedezte ezt az új, a maga korában váratlan megközelítést egy tinédzser lány tudatának és világképének [52] .

Virginia Dodier azt javasolta, hogy a tükör melletti lányokról készült fényképek tükrözik a fotós önazonosításról és „önmagunk egy másikban való felismerésének” lehetőségéről szóló elmélkedéseit. A művészeti kritikus úgy vélte, hogy ezek a képek Clementine Hawardin romantikus, sőt szexuális vágyait tükrözik, és még azt is eltöprengett: „Tudtak-e erről azok a lányok, akik az anyjuknak pózoltak?” [53] . Dodier nem volt egyedül Hawardin fényképeinek értékelésével. Egy meleg fotós ezt írta : „A két lány fényképein, akiket Gawarden együtt örökített meg, szinte mindig megérintik egymást, gyakran ölelkeznek. Úgy tűnik, néhány pár csókolózni készül. Mások úgy néznek ki, mintha a köztük lévő intimitás éppen most szakadt volna meg” [54] [55] . Michael Bartram kutató arra szorítkozott, hogy megjegyezze Hawarden fényképein a "könnyed és kétértelmű erotikát" [34] .

John Paltz, a Kansasi Egyetem művészettörténész professzora azt írta a Body and Lens : Photography 1839 to Present című könyvében, hogy Clementine Gavadin, Julia Cameronhoz hasonlóan, legközelebbi embereinek szűk körét használta fel fényképek készítéséhez. Az 1860-as években készült fényképeken a lányait leggyakrabban egyenként és párban fényképezte otthon, gyakran a tükrök előtt, a nagy ablakokon beömlő szórt fény mellett. A fény, a tükrök és az ablakok a kutató szerint otthonossá teszik a belső teret, és különleges „érzékiséggel” ( angolul sensuality ) ruházzák fel a képeket, amit az otthoni kényelemmel társított, amiért általában a nőt terheli a felelősség. Hüvelykujj szempontjából a tükrök nemcsak a fényképezés folyamatát jelzik, hanem „saját pszichoszexuális erejük ” is van . A tükörben tükörképeik előtt állva a Hawarden lányokat „érzéki nárcizmus” fogja el, amely ellentétes a viktoriánus társadalom által megkövetelt szexuális korlátozással . Finger szerint a tükör tükröződése Hawarden fényképein arra utal, hogy a "látás és a vizualitás " milyen szerepet játszik a szexuális kielégülésben .   

Carol Mavor azzal érvelt, hogy a tükrös fényképek nemcsak a női nárcizmusról tanúskodnak , hanem az anyának a lányaiban való tükröződéséről is [57] . A monográfiában megemlítette a kettős nárcizmust: kísérletet arra, hogy egy nő csodálatát ragadja meg önmaga iránt, és saját nárcizmusát mutassa be a hallgatóságnak [58] . E gondolat alátámasztására a következőket írta: „Tudom, hogy gyermekkoromban saját anyám önmaga miniatűr másának képzelt el, én viszont mindig úgy éreztem magam, mint a tükre” [59] . A művészettörténész szerint Clementine Hawardin fényképein lányaival játszott, mint a babákkal. Az anya fényképein tárgyakként jelennek meg, úgy öltöztetve, hogy elcsábítsák a nézőt, és játékra hívják őket: "Gawarden gyönyörű lányairól készült fényképei arra csábítanak, hogy megérintse őket, öltöztesse őket, javítsa meg az öltözéküket, rendezze meg a haját, rendbe tenni a hajukat, átölelni őket." A Mavor azt állította, hogy a lányok, mint a babák fényképezésével a fotós "nemcsak a szép dolgok, hanem a fiatal női testek iránti étvágyat is felkeltette" [60] . Hawarden fotóihoz közel álló alkotásként Christina Rossetti angol költőnő ( Dante Gabriel Rossetti festő és költő nővére) „ Goblin Bazaar ” című költeményét hozta fel példaként, amely 1859-ben született. Mavor szerint Hawarden érzéki vonzódása lányaihoz nem sokban különbözik a Lizzie és Laura című vers hősnőinek egymáshoz való vonzódásától – mindkét esetben ezek a vonzások (Mavor „étvágynak” nevezi őket) „a lányok felfalását jelentik. más és önmagunk felfalása » ( angolul «represen an eating of the other and an eating of the self» ) [59] .  

Mavor felhívta a figyelmet Hawarden lányainak tükör előtti ábrázolásának néhány egyéni technikájára: az egyik fényképen az „igazi” Clementine szerényen a tükör oldalán áll, a „visszatükrözött” Clementine pedig szemből nézi a nézőt , míg mindketten megérintik egymás kezét; egy keleti ruhás Clementine képén, aki szoros melltartóban , fejdíszben és fátyolban áll a tükör előtt, a néző az "igazi" lány elmosódását észleli, ami élesen elüt a fókuszban készült tiszta tükörképétől , Clementine a reflexió ismét szélesebb képet ad az arcról és a testről Clementines [58] .

Carol Mavor könyvében rámutatott a sztereó fényképezés aktív használatára a pornográf képek készítői által Viktória királynő korában [61] . Amellett, hogy munkája korai (Dundrum) periódusában, már a londoni időszakban sztereoszkópikus tájképeket készített, Gawarden sztereó fényképeket készített lányairól. Mavor két lány jelenlétét az anyáról készült fényképeken is összehasonlította „a leghíresebb heteroszexista férfi fantáziákkal a kettős élvezetekről” ( angolul  „most recognised heterosexist male fantasies of double pleasures” ). Ilyen fantáziák visszhangjait találta például Gustave Courbet francia festő kortársának jól ismert vásznán, "Alvók" [62] . Összehasonlította a Gawardin lányok fényképeit egy másik francia impresszionista művész, Edgar Degas balerinák fényképeivel . A Mavor Abigail Solomon-Godeau amerikai művészetkritikust, művészetkritikust és művészettörténészt idézve írta., "egy táncos és egy prostituált közötti intimitásról " [63] . Ugyanakkor Mavor hangsúlyozta, hogy Hawarden lányai anyjuk fényképein soha nem voltak teljesen meztelenek. Mindig legalább fehérneműbe voltak öltözve, csak a boka, a váll vagy a mellkas lehetett meztelenül. Csak a belső pózok és műtárgyak utalnak a képek erotikus tartalmára. Mavor azt is megjegyezte, hogy a viktoriánus korszakban teljesen más elképzelések voltak a pornográfiáról. Így például pornográf képek voltak azok, amelyeken egy lány az ágyon ülve felfűzi magára a fűzőt , leveszi a harisnyát, felemeli a szoknyáját, hogy befűzze a cipőjét, meghajol a néző előtt, aki csak alig melltartója alatt látja a mellét [64] .

Gawarden fényképeinek szexuális természetét leírva Mavor úgy véli, hogy a készítés során az anya a lánya képére utalva azt mondta: „Imádlak. Gyönyörű vagy. Szeretnélek megörökíteni a fényképeimen , hogy örökké a birtokomban legyek . Könyvének egy másik részletében a szerző arról ír, hogy a fotós manipulálta saját lányait - "babákat". Még azt is állítja: "Gawarden babaszerű lányairól készült fényképei gyönyörű dolgok gyűjteményének bővítését jelentik." [ 66] A modelllányok viszont Mavor szemszögéből kacéran viselkednek a fotós anyjával, és flörtölnek vele [67] . "Hawarden fényképeinek szíve a flörtölés" - írta .

Néhány képen két lányával a fotós a világi társadalomban elfogadott udvarlási szabályokkal és rituálékkal "játszik" . Az ilyen fényképeken lánya, Clementine általában az ódzkodó férfiszerető szerepét játssza, míg másik lánya, Isabella Grace Maud az a lány, akibe szerelmes. Az akció csupasz fapadlón játszódik, nem pedig egy romantikus erdő táján, ahogyan azt várnánk. Clementine az egyik fényképen nem szorítja Isabella Grace-t a karjában, hanem csak alig érinti ujjaival kalapja szélét, ami jelzi az átélt erős érzések külső kifejezésének finomságát. Az az általános árnyék, amelyet a fénykép hősnői a falra vetnek, Dodier szerint a szereplők egymáshoz való közelségét is jelzi [53] . Éppen ellenkezőleg, Michael Bartram a túlzott érzelmek megnyilvánulásáról ír a fotós fényképein: lányai a padlóra esnek, és nem tudnak felkelni az erős érzelmek hatására, elkapják őket " drapériák és hosszú haj szövésén". , fésülködőasztalok fölé hajolva [69] .

A Londoni Egyetem professzora , a Brit Akadémia munkatársa és a Royal Society of Literature elnöke, Marina Sarah Warner azt írta, hogy Clementine Gawarden a lányairól készült fényképeket portálként ( ahogy ő fogalmazott "varázskapuként") mutatta be a nézőknek belső világukba. Véleménye szerint a képek a lányok legbensőbb álmait tükrözik, és úgy érzik, hogy a néző beengedik "magánrituáléikra" ( magán  rituáléikra ) és a legbensőségesebb érzéseire. A kutató azt írta, hogy miközben a Madame Tussauds látogatói a Baker Streeten a Csipkerózsika viaszfiguráját nézték, a Hawardin lányok arra invitálták a nézőt, hogy "lépje át fantáziáik küszöbét". A fényképeken tükröket és franciaablakokat használva az anya nyilvánvaló örömét leli abban, hogy a lányokat "titokzatos ikreknek" (a pózoló modellnek és tükörképének) ábrázolta, "bár húsból álltak, de tükröződésekkel és vetületekkel megsokszorozva", valamint önmagából. fényképészeti kompozíciók [70] . A kutató megjegyezte, hogy fényképein Gawarden "az önmaga elmerülésének és a fantáziákban való elmerülésnek különböző árnyalatait és fokozatait fedezte fel". Warner lehetségesnek tartotta olyan viktoriánus fotósok munkáira alkalmazni, mint Cameron, Hawardin és Carroll Horace szavait: "A költészet ugyanaz a festmény" ( lat.  "Ut pictura poesis" ) [71] . Ez a három fotós eredeti kompozíciókat készített, amelyek inkább narratívak voltak, mint passzívan másolták vagy megörökítették volna a valós eseményeket, barátaikat, szolgáikat vagy saját gyermekeiket "ideális tárgyakká" alakítva [72] . A Warner „álomképeiket” a viktoriánus szellemfotókkal párhuzamba állította. Ez a két gyakorlat szerinte "egymás mellett" alakult ki (Julia Margaret Cameron például nyíltan kijelentette, hogy ülői "lelkét" szeretné lefényképezni). Mindazonáltal, ha a spiritiszta fényképek „egy abszurd , undorító és kínos epizódot” képviselnek a művészet történetében, akkor Carroll, Gawarden és Cameron fényképei „az elme szemének szellemét, lelkét, fantomjait és anyagi eszközeit” mutatják  . szellem, psziché, fantomok és az elmeszem anyagi hordozói" ) [73] .

Ingrid Sishy író és jelentős folyóiratok szerkesztőjemegjegyezte, hogy a fotós "egy megfoghatatlan és eredeti témára összpontosított: hangulatokra és gondolatokra... a lányok belső életére". PhD a Kenti EgyetemenHelen Grace Barlow úgy tekintett fényképeire, mint "a karaktert alkotó számos érzelem elszigetelt képeire" [74] .

Clementine Hawardin, preraffaeliták és piktorialisták

Michael Bartram a The Pre-Raphaelite Camera : Aspects of Victorian Photography című könyvében Hawarden munkásságát a preraffaelita művészeti iskola kontextusában vizsgálja. Azzal érvelt, hogy a világról alkotott „látása” megfelel a közép-viktoriánus kor és a preraffaelita művészek nézeteinek, akik pontosan akkoriban dolgoztak. E levelezés szempontjai közül kiemelte a klausztrofóbiát , az érzések világa iránti érdeklődést és az ellene való ellenállásra tett kísérletet (ami vizuálisan a krinolinok elutasításában és a nem formázott hosszú haj képében fejeződik ki), az érzelmek elvesztésének demonstrálását. a hős vagy halála általi tudatosság, tükrök és középkori ruhák megjelenítése. Michael Bartram azt írta, hogy a lányok az anyjuk fényképein gyakran a középkori legendák epizódjait játszák el. A középkori jelmez és a tükör jelenléte a képen (például a fényképen „Girl in a Fancy Dress”, angolul  „Girl in Fancy Dress” , 1860 körül, a Victoria and Albert Múzeum gyűjteménye) lehetővé teszik. nézőpontból, hogy elismerjem egy kép lehetőségét Alfred Tennyson „ The Sorceress of Shallot ” című versének képes epizódjában. A való életre ébredés borzalmának ezt a példázatát a preraffaelita mozgalom vezetői, John Everett Millais , Dante Gabriel Rossetti és William Holman Hunt festményei illusztrálták . A tükör a viktoriánus művészetben a művészet és az élet közötti feszültséget szimbolizálta [75] .

Graham Clark kutató úgy vélte, hogy bár Clementine Gawarden munkásságát bizonyos mértékig a preraffaeliták befolyásolták, munkáinak markáns analitikus megközelítése van, ami nem jellemző a preraffaelitákra, elkerülve a dokumentarista és a portrékészítés szélsőséges szubjektivizmusát. Hawarden fényképeit Charlotte Brontë 1853-ban írt The Township -jéhez hasonlította. A kutató szerint fontos volt, hogy a fotós felfedje hősnőik egyéni " én "-jét. Hawarden lányainak hosszú ruháit a foglyok ruháival, fényképeinek belsejét pedig börtöncellákkal hasonlította össze, amelyek inkább hasonlítanak a nappalikhoz. A képeken látható alakok magányosak, és úgy tűnik, szoros külső megfigyelés alatt állnak. Állapotuk nem sokban különbözik Bronte regényének főszereplőjének, Lucy Snow-nak a belső zűrzavarától, aki a nőkre nehezedő társadalmi korlátokon próbál túllépni [76] .

Virginia Dodier úgy vélte, hogy a fotós elődei és kortársai örökségének kreatív felhasználása még mindig azt sugallja, hogy Hawardinra a preraffaeliták hatása volt . Maguk Lady Gawarden kortársai azonban nem vették fel fényképeit az ehhez az irányzathoz kapcsolódó műalkotások közé. Oscar Gustav Reilander például kijelentette: "Semmi miszticizmus vagy flamand preraffaelista beképzeltség nem volt a munkájában " [53] .

Amennyire a kutatók kideríthették, Clementine Hawardin nem tartott fenn kapcsolatokat a preraffaelita csoport egyik tagjával sem, és soha nem idézett művében és nem reprodukálta egyik művét sem. Dodier szerint azonban egyértelműen képi fotósok hatottak rá, köztük Oscar Reilander, Charles Thurston Thompson és Henry Stuart Wortley ezredes , aki valószínűleg mentoraként működött. Reilander gyászjelentést írt Gawardensnek, Gawardenéknek volt egy másolata a fényképéről, amely Raphael Santi Sixtus Madonna festményének egy töredékét értelmezte . Hawarden Thurston Thompson egyik tanítványa lehetett, aki az otthona közelében található South Kensington Múzeum (a Victoria és Albert Múzeum akkori neve volt) hivatalos fotósa. Clementine Hawarden fényképezési technikája, amely lehetővé tette meglehetősen rövid expozíciók használatát a fényképezés minőségének feláldozása nélkül, Stuart Wortley kutatásainak [33] [6. megjegyzés] ismeretéről beszél .

A fotós munkáit általában a korai piktorializmushoz utalják a kutatók [77] . Clementine Hawardin tájképfotózással kezdett , majd áttért a nagy formátumú portrék felé . Gyakran fényképezte lányait (amit azzal magyaráz, hogy egy női fotós nehezen talál modellt), általában érzéki pózokban. A fotós nem hagyott feljegyzéseket a munkájáról. A képeknek nem adott nevet, "Etűdök (kísérletek, tanulmányok)"-nak nevezte őket. Clementine Hawardin soha nem használt mesterséges világítást, és nem alkalmazta a néhány képíróra jellemző negatív montázst sem . A fotós figyelmét az arisztokrácia mindennapjai keltették fel, a portrék szükségszerűen bekerülnek az otthon belső terébe [7] . Virginie Dodier megpróbálta megmagyarázni a "Study" kifejezés jelentését, amelyet Clementine Gawardin használt a fényképeihez. A művészettörténész úgy vélte, ez a kifejezés egy olyan művészeti hagyományhoz való ragaszkodást jelöl, amelyben a formát a tartalom felett értékelik, és nem narráción, hanem megfigyelésen és reflexión alapul. Dodier úgy vélte, hogy ha ezt a hagyományt alkalmazza a fényképezésre, Lady Hawardin „tudna sugallni, rögzíteni, felidézni, dokumentálni, utalni és elmondani” [9] .

Kimberly Rhodes észrevette Hawarden munkájának erejét a kiegyensúlyozott kompozícióban, ami a téma érettségét sugallja. A tükrök és a keleti ritkaságok gyakran kellékként működnek, a fényképeken szereplő lányok pedig színházi színésznőknek tűnnek. Alakjaikat általában a szobák sarkaiban helyezik el, és egyben klausztrofób és bensőséges légkört teremtenek, amely lehetővé teszi a néző számára, hogy betekintsen a viktoriánus lányok és a felső osztálybeli nők életébe, a családi körre korlátozva [23] .

Clementine Hawardin és a kortárs fotográfia

Kimberly Rhodes tagadhatatlannak tartotta Hawarden munkáinak hatását a kortárs amerikai fotós, Sally Mann [23] munkáira . Eugenia Perry Janis látta, hogy Gawarden munkái közel állnak a kortárs női fotósokhoz, Sally Mannhoz és Andrea Modicához .. A családtéma szűk kereteiből is merítenek ihletet, megtalálva benne az "univerzális" kezdetet. Lady Gawardenhez hasonlóan Mann is feltárja a fiatalok gyorsan változó hangulatait, megpróbálja azonosítani a modern lányok szexualitásának eredetét, megragadja szereplői mindennapjait. Ha azonban Hawardin a színházi kellékek nyelvezetén keresztül fejezte ki gondolatait, akkor Mann a "természetes" meztelenség képeit használja [78] .

Carol Mavor hangsúlyozta, hogy Clementine Gawarden és Sally Mann is a saját lányaikat használta modellként. Fókuszban a serdülőkor , annak kétértelműsége (a felnőtt és gyermek közötti életkor) és a szexualitás áll [79] . Mindkét anya például lefényképezte a bokájukat felfedő fehérneműs lányokat [65] . A kutató szerint a lányokat erotikus tárgyaknak tekintették, Hawarden pedig a viktoriánus női világot "valójában homoerotikusnak " mutatta be. Mindkét fotós nemcsak tinédzsereket használ a fényképezéshez, hanem Mavor szerint a megközelítésük is "lényegében tizenéves" [79] . Munkájuk a felnőttkor és a gyermekkor, a férfiasság és a nőiesség, a felelősség és a játék, a szexualitás és az ártatlanság ellentmondásait hangsúlyozza. Azonban Mannnal ellentétben, akinek fényképein gyakran látható a "testvérek közti duzzogás és rivalizálás", Hawarden fényképei mindig egymással harmóniában lévő lányokat ábrázolnak: egy lány könnyeket hullat a nővére ölében; az egyik óvatosan megérinti a másik hajszálát... [65] Ezeken a képeken nincs féltékenység, versengés, szorongás, düh, hidegség, csalódás, irigység, cselszövés [80] .

A fő különbség Mann és Hawarden művei között Carol Mavor a céljukat tekintette. A viktoriánus fotós munkáit a család szűk körének szánták, házi albumokban őrizték. Sally Mann fényképeit publikálásra és kiállításokon való bemutatásra szánják. Mann fia, Emmett olyan gyakran szerepel a képeken, mint két lánya, Gawarden pedig figyelmen kívül hagyta egyetlen fiát, Cornwallist . Azon fényképek száma is csekély, amelyeken a fotós férje látható [81] . Mavor megjegyezte, hogy míg Mann vádjai pornográfiával és anyai kötelezettségeinek figyelmen kívül hagyásával széles körben elterjedtek, Gawardenre általában példamutató anyának ("anyaangyalnak " ) tekintenek, és a közönség tagadja fényképeinek szexuális természetét [82] .

Clementine Hawardin műveinek gyűjteményei és tanulmányuk

Az anya fényképein leggyakrabban három lánya jelenik meg - Isabella Grace, Clementine és Florence Elizabeth [23] [28] . Trotti, Chucky és Bo, ahogy a családban hívták [20] . Marina Warner azt állította, hogy két legidősebb lánya szerepel a képeken (Isabella Grace és Clementine, ők 19, illetve 17 évesek voltak anyjuk halálakor [83] ), ezzel összefüggésbe hozva ezt azzal a ténnyel, hogy addigra elérték a a "virágzó lányok" kora ( franciául  "jeunes filles en fleur" ) - a nőiesség ébredésének kora [70] . Virginia Dodier és Kimberly Rhodes feltételezése szerint vagy az egyik lánya, vagy maga a fotós (Mavor szerint lehet egy családi barát vagy akár egy szolga [84] ) ezt követően csaknem 800 fényképet ragasztott be (úgy vélik, A fényképezés iránti szenvedélyének 7 éve alatt Hawarden mintegy 800 [6] vagy 850 fényképet [9] [35] ) készített családi albumokban. A fényképeket 1939-ben , Lady Gawardin unokája, Clementine Tottenham [9] [85] [86] Victoria and Albert Múzeumba való átszállításakor véletlenül távolította el onnan [7. jegyzet ] , így mára szabálytalan alakúak, felgöndörödött szélűek és karcolások a felületeken [9] [23] . A családi albumok készítése és vezetése a viktoriánus kor arisztokratáira jellemző volt, de a viktoriánus családi albumokban található fényképekkel ellentétben Hawarden fényképei kifejezetten szexuális jellegűek [84] .

Gawarden munkáinak gyűjteménye a Victoria and Albert Múzeumban egészen az 1970-es évekig nem érdekelte a szakembereket és a közönséget [7] . A második világháború és a háború utáni átszervezés során a múzeum elvesztette . Clementine Tottenham eljött, hogy megnézze a gyűjteményt, amelyet 1952-ben ajándékozott a múzeumnak. Hawardenről akkoriban egyetlen fényképet sem találtak és mutattak meg neki a múzeum munkatársai. Egy évvel később a múzeum alkalmazottja, Gibbs-Smith több doboz fényképet talált és helyezett el az irodája egyik sarkában. Hawarden fényképeinek egy része már 1947-ben felkerült a múzeum gyűjteményének leltári listájára, de sokukról még 1968-ra sem kerültek el információk. A gyűjtemény iránti valódi érdeklődés csak azután kelt fel, hogy munkáiból egy kisebb kiállítást [87] 1973-ban munkatársa, Kastély Péter kezdeményezésére a múzeum könyvtárában helyeztek el [88] . Graham Ovenden művész és fotós 1975-ben adta ki a Clementine Lady Hawarden című albumot [87] . Hawarden fényképei a Victoria and Albert Museum 1984-es „The Golden Age of British Photography, 1839-1900” című vándorkiállításán is szerepeltek [7] [89] . Virginia Daudier fotótörténész kétéves Getty Trust ösztöndíjat kapLady Gawarden fényképeinek katalógusának elkészítésére, amelyet 1989-ben készített el. Ezt követően először a Victoria and Albert Múzeumban (a kiállítás címe "Clementine, Lady Gawardin: Sketches from Life. 1857-1864" [89] ), majd a Musée d' -ben került sor a fotós munkáinak jelentős egyéni kiállítására. A párizsi Orsay , a New York-i Modern Művészetek Múzeuma és a malibui Paul Getty Múzeum (ezt a kiállítást 1990-ben rendezték meg, és az Idylls at Home címet kapta : Lady Hawarden fényképei a Victoria and Albert Múzeumból [89] ) [90] . 1999-ben a Victoria and Albert Múzeumban mutatták be a "Clementine, Lady Hawardin: Tanulmányok az életből: 1857-1864" című kiállításon [7] . Szintén 1999-ben jelent meg a Becoming: Photographs of Clementine, Gawarden vikomtné monográfiája, amelyet az Észak-Karolinai Egyetem Chapel Hill- i művészeti docense , Carol Jane Mavor készített. a fotós munkásságáról [91] [92] [93] . Ugyanebben az évben Virginia Daudier kiadta Clementine, Lady Hawardin: Tanulmányok az életből, 1857-1864 című művét .

Julia Caudell lektor megjegyezte, hogy e két monográfia kutatási tárgyának megközelítése eltérő. A Mavor a fotós munkásságának posztstrukturalista felfogását kínálja az olvasónak, „a fényképek és Hawarden személyiségének erősen szubjektív értelmezését ” . Virginia Dodier történeti forrásokon keresztül követi nyomon életrajzát, és Clementine Hawardin munkásságát vizsgálja a viktoriánus művészet kontextusában. A recenzens szerint Mavor monográfiájában nem is könyve hősnője a központi hely, hanem maga a szerző és a képek személyes felfogása, amit Julia Caudell ironikusan " erotikus fantáziáknak és posztstrukturalista meditációknak " nevez. Magát a könyv szövegét „intellektuális-erotikus „álmok”-nak és „asszociációk folyamának” nevezte [95] . A szerzőnek a fotós életével és korszakával kapcsolatos ismereteinek terjedelmét "rossznak" értékelte [95] . Az önkényes vagy hibás konstrukciók mellett Mayvor Hawarden munkájához való hozzáállásában Caudell azonban megjegyez néhány, az ő szempontjából értékes megjegyzést. Közelebbről Caudell a könyv analógiájának tulajdonítja a Hawarden lányairól készült fényképeinek „testbeszédét” és a viktoriánus korszak pornográf fényképeit [96] [64] .

Virginia Dodier könyvét Hawarden nyilvános kiállításainak és a Királyi Fotográfiai Társaságba való beválasztásának szentelték. Julie Caudell a képek borításának szélességét a könyv előnyének tartja. Ha Mavor a Hawarden lányairól készült fényképekre szorítkozott, akkor Dodier táj- és zsánerfotókat is elemzi róla, és ez utóbbiak között: színpadra állított jeleneteket, néprajzi vázlatokat az ír parasztok mindennapjairól és élő képeket - a művészek alkotásainak másolatait. Viktoriánus festészet [97] . Dodier monográfiájának másik érdeme, a recenzens a Hawarden-lányok fényképeinek elemzését tekinti „a rugalmas viktoriánus tisztességi normák kontextusában , amely lehetővé tette a női test nyilvános bemutatását a művészet minden formájában” [98] .

Annak ellenére, hogy a Yale Egyetem Művészettörténeti Tanszékének professzora, Carol Armstrong két monográfia is megjelent a fotós munkásságáról.egy 2000-ben megjelent cikkében azt írta, hogy míg Cameron és Hawarden "belépett a korai fényképezés kánonjába ", az előbbi hosszabb és jobban ismert a nagyközönség előtt, az utóbbi előtérbe kerülése "és most nagyrészt helyi marad" [99] .

Jelenleg Hawarden fényképeinek túlnyomó többsége (a fényképek 90%-a, vagyis 775 mű [100] [7] ) a Victoria and Albert Múzeum gyűjteményében található. Hawardin fotói a Nemzeti Fotó-, Film- és Televíziós Múzeum gyűjteményében is megtalálhatókaz Egyesült Királyságban Bradfordban , a Los Angeles-i Paul Getty Múzeumban ( Kalifornia , USA ), a párizsi Musée d'Orsayben [23] [85] .

Lewis Carroll amatőr fotós és Clementine Hawardin fotógyűjtője volt. 37 fényképe volt (mindegyik körülbelül 198 × 144 mm méretű ) [101] [102] és Hawarden korai ceruzavázlatai. Ezt a kollekciót 2013. március 19-én a londoni Bonhams -ben értékesítették 150 000 fontért [102] . A brit fotográfusok legkiválóbb munkáit bemutató 1864-es kiállítás ihlette Lewis Carroll naplójában: „Nem csodáltam Mrs. Cameron nagyméretű [fotó]portréit … A legjobbak azok közül, amelyeket a kortársaktól láttam, Lady Gawardené volt” [17] [36] . A látogatása utáni napon Carroll elkapta Lady Gawardent a Women's School of Art adománygyűjtésén, amint eladta fényképeit, és szabadtéri portrékat készített Thurston Thompsonnal. Carroll méltatta Clementine Gawardin munkásságát, bemutatta két gyerekmodelljét, és megvásárolta öt fényképét [ 36] [2] [71] Jelenleg a Texasi Egyetem Gernsheim Gyűjteményében vannak [6] . Lewis Carroll 1864. július 22-i naplójában feljegyezte, hogy egy hónappal azután, hogy találkozott a fotóssal, Hawardenékhez érkezett fényképekért, amelyek megvásárlását beleegyezett. Személyes találkozás nem volt. Távolról a házhoz közeledve látta, hogy Lady Hawarden beszáll a hintóba és elhajtott .

Marina Warner megjegyezte, hogy Carroll és Gawarden egyetlen személyes találkozása egy évvel az Alice kalandjai Csodaországban előtt történt, és hét évvel azelőtt, hogy az író megírta a Through the Looking-Glass és a Mit Alice ott talált c . Ezért, bár nincs okirati bizonyíték arra vonatkozóan, hogy a második könyvet Alice kalandjairól pontosan Hawarden fényképeinek hatására és a vele való találkozás hatására írta volna, Warner szemszögéből feltételezhető, hogy a Hawarden tinédzserkori fényképein szereplő képek a tükrök előtti fantáziákba merülő lányok "felébresztett valamit a saját képzeletében" [52] [71] .

Nevezetes fényképek

A hercegek kertje, 5. Clementine, 1863 vagy 1864

A "Gardens of the Princes, 5. Clementina" fotót ( angolul  "5, Princes Gardens, Clementina" , D.666-ként szerepel a fotós munkái között) Gawarden készítette 1863-ban vagy 1864-ben, és a fotós lányát, Clementine-t (1847) örökítette meg. -1901) 16 vagy 17 évesen. A fénykép a Victoria and Albert Múzeum gyűjteményének része ( l .  - 269-1947). A pozitív mérete 24,4 × 28,3 cm . Technika- albuminnyomás nedves kollódiumos eljárással készült üvegnegatívról . Clementine fehér, rövid ujjú ingben az ablak melletti kanapén fekszik, feje a kezére, alakja a lány mögötti tükörben tükröződik (kilátszik az ablak és a fal fatáblája is). A terített kanapé mellett egy francia stílusú éjjeliszekrény található . A lány egy fényképen látható édesanyjáról, aki „ odaliszknek ” öltözött maskarára. A kép címében szereplő "Gardens of the Princes, 5" kifejezés a forgatás helyszínét jelzi [104] .

Virginia Dodier szerint a belső tér valódi tárgyai el tudták sajátítani a képen a szimbólumok jelentését: a keleti kanapé , amelyen Hawarden lánya fekszik a „Clementine” fényképen, - elmerülés az álmok világában. és a való világból való távozás; a jobb kéz az arcig kinyújtott, az ujjak hegyénél tartott gyümölcsökkel az érzékiség szimbóluma; az asztal szélén álló kancsónak a női testre kellett volna emlékeztetnie a nézőt alakjában, és szimbóluma volt „a nő erényének szorult helyzetének” [43] .

Graham Clark ezt a fényképet elemezve azt írta, hogy a fényképen látható tükör a karakter belső világának és társadalmi helyzetének visszatükröződéséhez kapcsolódik. Az ágyon lévő figura belső zűrzavart kelt, amit olyan belső elemek is fokoznak, mint az ablak, ajtó és tükör. Korlátozzák és elnyomják a fotó hősnőjét. Graham Clark szembeállította képét Camille Sylvie francia arisztokrata fotós teljes alakos portréival. - Hawarden kortársa. A francia a hatalom szimbólumaival és kiváltságaik attribútumaival hatékonyan mutatja be hősnőit . Clarke szerint Gawarden munkáival ellentétben Sylvie fényképei "nyilvános ént hirdetnek, nem pedig magánállapotot mutatnak be " . A brit fotós fényképén látható szereplő lélektani állapotát Charlotte Brontë és George Eliot könyveinek hősnőinek lelki világával hasonlította össze [105] . Mark Haworth-Booth megjegyezte, hogy míg Sylvie karakterei általában irodák stúdiómakettjeiben, igényesen megtervezett könyvtárakban vagy mesterséges tájakon játszódnak, Hawarden karakterei valódi, de általában üres szobákban vannak, ami kétértelművé teszi őket. Míg Sylvie a legújabb divatszabványok szerint öltözteti szereplőit , Gawardin gyakran fényképezte lányait en déshabille [2] .  

Carol Armstrong ezt a képet elemezve a tükör éles dőléséről és a benne lévő tükröződésről írt, amely egyszerre tágítja és szűkíti a fénykép belső terét. A szoba sarkát „őrülten ferdenek” nevezte. A kutató a fotós más fotóiról is ismerős elemeket talált, Clementine Maude például ugyanazt a „reflexív kézmozdulatot az arc felé” mutatja, mint édesanyja más alkotásaiban. Armstrong eredetinek tartotta a kép kompozíciójának fotósának azt a konstrukcióját, amelyben két egymást metsző felület alkotja a latin " V " betűt a fénnyel megtöltött üres térben, amely szerinte még véletlenszerűen is visszhangozza a fénykép leszakadt széleit. Szokatlannak tartotta a váza helyzetét is az asztalon. Az asztal felületére van rögzítve, és úgy tűnik, hogy ezen a helyen (a legszélén) instabil. Armstrong megjegyezte, hogy lehetetlen megnevezni a jelenléte hazai okát ezen a helyen. Ez a fotó véleménye szerint asszociációk egész sorát idézi fel különféle karakterekkel: az odaliszkektől a Csipkerózsikáig , köztük Júliával , Desdemonával és Opheliával . A kutató a „viktoriánus loliták ” festői és preraffaelita ábrázolásaihoz is rokonságot talált , de ezekkel ellentétben Clementine Hawardin fényképét a karakterének önreflexiójával összefüggő narratív nyitottság jellemzi [106] . A narratíva és a cselekmény természetét jelző egyértelmű cím hiánya, valamint a karakter viselkedésének teatralitása Armstrong szemszögéből felidézheti a néző emlékezetében az általa átélt elhagyottság, hisztéria , harag és kétségbeesés állapotát. a múltban [107] . Ezzel szemben Gawarden kortársai fényképein általában valamilyen cselekményszerű szöveg előzi meg a képet, és meghatározza annak tartalmát. Példaként a kutató Little Red Riding Hood-ot említi Lewis Carroll és Henry Peach Robinsontól [108] .

Clementine Hawardin kortársainak fényképei, amelyekkel a kutatók a "hercegek kertjeit, 5. Clementine" hasonlítják össze.

A WC, 1864 körül

Ez a fénykép Clementine Hawardin munkássága iránti érdeklődés megjelenéséhez kapcsolódik a modern időkben. A fotós, Clementine Tottenham unokája meglátogatta a kiállítást, ahol úgy tűnt, a lányt a kiállításon bemutatott egyik képről ismeri. A felvétel Clementine Hawardin lányáról készült, amint az anyjának pózol egy erkélyablak és egy mozgatható kereten álló magas tükör között. Tottenham a fotó feliratában azt olvasta, hogy a nagymamája készítette. A kiállítás katalógusában a fotó a "WC" nevet kapta. Mark Haworth-Booth azt írta, hogy az " Eau de toilette " sikeresebb lett volna , de valójában "Photographic Study"-nak vagy "Study from Life"-nak kellett volna lennie [87] .

WW monogrammer , egy cikk szerzője erről a fényképről ( " The  Toilette" , 1864 körül) az Icons of Photography című könyvben. XIX. század”, ezzel kapcsolatban megjegyezte, hogy a modern riportfotók egy olyan valóságot tükröznek, amely a fényképezőgép zárjának kioldásakor csak rövid ideig létezik. Néhány pillanattal később a valóság megváltozik. A 19. században a szerző szerint ez nem volt probléma, hiszen a fotósok ritkán próbáltak mozgó tárgyról képet készíteni. Hosszú expozíciós időre volt szükség. A WW szerint emiatt a fotós nem tudta garantálni, hogy a képe úgy tükrözi majd a dolgokat, ahogy azok valójában voltak. A kompozíciót alaposan átgondolták, a benne szereplő tárgyak olyan mértékben változtak, hogy egy „ mesterséges valóság ” jött létre. Az ülők nagyjából ugyanúgy pózoltak a fotósnak, mint a művésznek, a csendéleteket pedig addig komponálták, amíg a fotós esztétikai szempontból meg nem volt elégedve az eredménnyel . A fotós mosolyogni kért a kamerába, függetlenül attól, hogy az ülők valójában mit éreztek. Ugyanakkor akkoriban nem lehetett színházban profi komikusokkal fényképezni, mivel a színpadi világítás túl gyenge volt [109] .

A WW Clementine Gawarden „WC” fényképét „élő képnek” tekinti. A nagytársadalmi hölgy fényképezés iránti szenvedélyét jellemzőnek tartotta a brit arisztokrácia és a középosztály képviselőire. . Ezzel kapcsolatban Hawarden munkáját Julia Margaret Cameron munkája mellé helyezte. A WW Lady Gawardint a piktorialista fotózás virtuózának nevezte. Ellentétben riválisával, véleménye szerint ő kerülte az irodalmi művek jeleneteinek újraalkotását fényképein. A művészetkritikus úgy vélte, hogy az olyan fényképek, mint a "WC" a nemek közötti kis drámák rejtett formájában mutatják be a nézőt. Ebben a vonatkozásban a művészeti kritikus párhuzamot vont a "Toilet" fotó és Cindy Sherman és Jeff Wall munkái között , akikre az ő szemszögéből Clementine Hawarden munkássága hatott [109] .

Craig Owens amerikai posztmodern művészetkritikus, meleg aktivista és feminista azt állította, hogy a fényképen a fotós halála után készült felirat: "Az ablaknál." Véleménye szerint a lány a szemlélődés két lehetséges tárgya között van "bizonytalanságban": az ablakból nyíló kilátás és saját képe között a tükörben. Úgy tűnik, az utóbbi felé hajlik. Így az önreflexió folyamatát ábrázoljuk . A fénykép visszafogottsága ezt a benyomást erősíti. A tükör nem csak azért van jelen, hogy tükrözze a lányt. A cikk szerzője szerint ez a fényképezés metaforája, mint a valóság tükörképének. A tükröt ezen a fényképen Hawarden en abyme képként olvassa fel . Az eredeti pozitív alakja , amely megismétli egy félköríves tetejű tükör profilját (a jobb oldali reprodukción ez a rész hiányzik), Owens szemszögéből ezt az állítást bizonyítja. A tükör és a fénykép vizuális azonosítása összetett játékot hoz létre tárgy, tükör és kamera között: nemcsak a tárgy duplázódik meg (tükör és kamera), hanem maga a tükörkép is megduplázódik maga a fénykép által [110] .

Helmut fotótörténészek és gyűjtőkés Alison Gernsheim a The History of Photography from the Camera Obscurától a modern kor kezdetéig című művében kommentálta ennek a fényképnek a frissességét, és "kora egyik legcsodálatosabb fényképének" nevezte [111] .

Tanulmány az életből, vagy fényképészeti tanulmány, 1864 körül

A fénykép a Victoria and Albert Múzeum gyűjteményében található ( "  Studies from Life or Photography Study" , 267-1947). 1864 körül készült Hawardenék dél-kensingtoni otthonában. A pozitív mérete 23,5 × 24,8 cm . Technika - nedves kollódiumos eljárással készült üvegnegatívról albuminnyomás. A múzeum honlapján található fotó megjegyzése arra utal, hogy Clementine, aki tükörként áll a nővére előtt, Isabella Grace arckifejezését tükrözheti. A két lány kölcsönös megértését vizuálisan hangsúlyozzák az ablak vonalai, amelyek finoman összekötött kezükre irányítják a néző tekintetét [112] .

A fényképen Hawarden lánya, Clementine sötét lovaglóruhában , míg húga, Isabella Grace válltól eltérő fehér ruhában van. Carol Mavor szerint a fotós a sötét és a világos tükörellentétét érte el (a kutató a fotó szereplőit a meseregény Nappalos fiújával és Éjjellányával hasonlította össze George Macdonald 1882), férfias és nőies, a vágy tárgya és üldözője. Isabella Gawarden a képen háttal áll a nézőnek, haját gyönyörű frizurára formázza. Külső behatolástól védett otthoni térben található. Clementine hullámzó hajú az ablakon kívül, a verandán áll, arca nővére felé fordul, és látható a közönség előtt. Isabella és Clementine közötti különbségek megerősítik a lányok mozgását, akiket az anya elfogott. Bár a Mavor szerint Clementine egyetlen szerelmes pillantása Isabella szemébe elég ahhoz, hogy a néző elpiruljon, jobb keze olyan finoman érinti nővére csupasz karját, hogy a műkritikus szerint ettől „elájul”. Clementine bal keze ujjbegyével alig érinti meg az ablakkeret szemöldökét .

A Lizzie és Laura's Goblin Bazaar hősnőihez hasonlóan Mavor szerint a Hawarden nővérek is kétféle életformát mutatnak be egy testben: Lizzie / Isabella irányítja nőies vágyait, Laura / Clementine pedig elveszti az irányítást érzései felett. Ahogy Carol Mavor fogalmaz: „Mint két galamb egy fészekben, Isabella és Clementine olyan hangulatos légkört teremtenek, amelyhez mi, szárnyatlan idegenek nem csatlakozhatunk” [114] . Alison Matthews David, a Stanford Egyetem művészettörténeti doktora, a fotón látható lányokat az ellentétek – jin és jang – törékeny egységének nevezte [115] .

Jegyzetek

Hozzászólások
  1. ↑ Michael Weaver A New History of Photography című művében ő Clementine Howarden [1] .
  2. ↑ Ennek alapján a Grove Art Online -ban megjelent cikkébenVirginia Dodier „skót fotósként” emlegeti Hawardent. Valójában Gawarden csak élete első 19 évében élt a családi birtokon, és miután Skóciába távozott, többé nem tért vissza [3] .
  3. ↑ Ez a ház már nem létezik. Lebontották [17] .
  4. ↑ Ebből a fényképből csak egy, Clementine Gawarden készítette, amely állítólag önmagát ábrázolja, de az is lehet, hogy a nővére, Ann Bontin portréja (ez a véleménye Carol Mavor; szerinte Ann Bontin, aki úgy néz ki, mint nővére, helyettesíti őt a keretben, valójában betölti a szerepét [30] ). Egy nő a kezében van egy fénykép, amely hasonló ahhoz, amit Gawarden a tipperary megyei Dundrum családi birtokon készített. A nyomat vékony papírra készült, amint az a gondos tartásából is látszik. A Hawarden családi album azt jelzi, hogy a képen látható férfi Donald Cameron Lochilból [31] [32] .
  5. ↑ A Victoria és Albert Múzeum kurátora, Mark Haworth-Booth azt is írta, hogy Hayden készített legalább egy rézkarcot Hawarden fényképéről, és ugyanazon tájak tájait festette vele [42] .
  6. ↑ Annak a háznak a másik oldala, ahol a fotós lakott Londonban, akkor még nem volt beépítve, a ház mögött kertek voltak. A nagy ablakok rengeteg fényt biztosítottak. Még a karaktereit is gyakran melléjük helyezte. Néha Clementine Hawardin képeket készített az erkélyen. A sok fénnyel végzett munka lehetővé tette számára, hogy viszonylag rövid expozíciós időt használjon. Különböző időpontokban az expozíció néhány másodperctől több tíz másodpercig változott, nem pedig az a tíz-húsz perc, mint a kortársának, Julia Margaret Cameronnak [40] .
  7. ↑ Virginia Daudier egy 1989-es cikkében azt írta, hogy ez az esemény vagy az 1930-as évek végén vagy a negyvenes évek végén történt [9] , egy 1999-es könyvében magabiztosan csak 1939-ről írt [85] .
Források
  1. ↑ Weaver, 2008 , p. 195.
  2. ↑ 1 2 3 4 Haworth-Booth, 1997 , p. 78.
  3. ↑ Dodier V. Hawarden, Clementina, vikomtné . Grove Art Online. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.T036995 . Letöltve: 2020. december 8. Az eredetiből archiválva : 2018. január 8..  
  4. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , p. tizennégy.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Rodosz, 2008 , pp. 641, 643.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1997 , p. 77.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Lady Clementina Hawarden életrajza.  (angol) . Victoria és Albert Múzeum, London. Letöltve: 2020. november 10. Az eredetiből archiválva : 2018. január 8..
  8. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. tizenöt.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Dodier, 1989 , p. 141.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Rodosz, 2008 , p. 641.
  11. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 142.
  12. ↑ Dodier, 1999 , p. 16.
  13. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. 17.
  14. ↑ Dodier, 1999 , pp. 16-18.
  15. ↑ 1 2 Dodier, 1999 , p. tizennyolc.
  16. ↑ Maude, 1924 , p. 28.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Haworth-Booth, 1984 , p. 120.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 Armstrong, 2000 , p. 110.
  19. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , p. 143.
  20. ↑ 12 Warner , 1999 , p. 6.
  21. ↑ Mavor, 1999 , p. XXII.
  22. ↑ 1 2 3 Rodosz, 2008 , p. 642.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Rodosz, 2008 , p. 643.
  24. ↑ McCarthy, 2014 , p. 118.
  25. ↑ 1 2 3 4 Dodier, 1989 , p. 145.
  26. ↑ Henderson, 2012 , p. 133.
  27. ↑ Mavor, 1999 , p. XV.
  28. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. XVI.
  29. ↑ Hudgins, 2020 , p. 34.
  30. ↑ Mavor, 1999 , p. 77.
  31. ↑ Clementina Hawarden vagy Anne Bontine Donald Cameronnal a Lochielből, 5 Princes Gardens.  (angol) . Victoria és Albert Múzeum, London. Letöltve: 2020. november 12. Az eredetiből archiválva : 2020. november 12.
  32. ↑ Mavor, 1999 , p. A XVI-XVI.
  33. ↑ 12 Dodier , 1989 , p. 149.
  34. ↑ 1 2 3 4 Bartram, 1985 , p. 186.
  35. ↑ 1 2 3 Smith, Smith, 1998 , p. 38.
  36. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 150.
  37. ↑ Hudgins, 2020 , p. 132.
  38. ↑ Rejlander, 1865 , p. 38.
  39. ↑ Hudgins, 2020 , p. 69.
  40. ↑ 1 2 McCabe, 2005 , p. 118.
  41. ↑ Dodier, 1989 , p. 144.
  42. ↑ 12 Haworth -Booth, 1984 , p. 118.
  43. ↑ 12 Dodier , 1989 , p. 147.
  44. ↑ Mavor, 1999 , pp. 83-94.
  45. ↑ Mavor, 1999 , pp. 99-100.
  46. ↑ Wetering, 2011 , pp. 77, 126.
  47. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 39.
  48. ↑ Smith, Smith, 1998 , pp. 50-51.
  49. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 42.
  50. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 45.
  51. ↑ Smith, Smith, 1998 , p. 44.
  52. ↑ 12 Warner , 1999 , p. nyolc.
  53. ↑ 1 2 3 Dodier, 1989 , p. 148.
  54. ↑ Corinne, 1978 , p. 45.
  55. ↑ JEB, 1979 , p. 7.
  56. ↑ Pultz, 1995 , p. 41.
  57. ↑ Mavor, 2002 , p. 626.
  58. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. 101.
  59. ↑ 1 2 Mavor, 2002 , p. 630.
  60. ↑ Mavor, 2002 , p. 629.
  61. ↑ Mavor, 1999 , p. 115.
  62. ↑ Mavor, 1999 , p. 111.
  63. ↑ Mavor, 1999 , pp. 115, 117-118.
  64. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. 121.
  65. ↑ 1 2 3 4 Mavor, 1999 , p. 6.
  66. ↑ Mavor, 1999 , p. 69.
  67. ↑ Mavor, 1999 , p. 7.
  68. ↑ Mavor, 1999 , p. 16.
  69. ↑ Bartram, 1985 , p. 140.
  70. ↑ 12. Warner , 2006 , p. 213.
  71. ↑ 1 2 3 Warner, 2006 , p. 214.
  72. ↑ Warner, 2006 , p. 216.
  73. ↑ Warner, 2006 , p. 218.
  74. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 186.
  75. ↑ Bartram, 1985 , pp. 140-141, 143.
  76. ↑ Clarke, 1997 , p. ötven.
  77. ↑ Goujard, 2009 .
  78. ↑ Janis, 1990 , p. tizennégy.
  79. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. négy.
  80. ↑ Mavor, 1999 , p. 24.
  81. ↑ Mavor, 1999 , p. 81.
  82. ↑ Mavor, 1999 , p. 29.
  83. ↑ Warner, 2006 , p. 40 (a könyv szövegéhez fűzött megjegyzésekben).
  84. ↑ 1 2 Mavor, 1999 , p. A XVII.
  85. ↑ 1 2 3 Dodier, 1999 , p. tíz.
  86. ↑ Mavor, 1999 , p. XVII-XVIII.
  87. ↑ 1 2 3 Haworth-Booth, 1997 , p. 131.
  88. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 147.
  89. ↑ 1 2 3 McCarthy, 2014 , p. 119.
  90. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 175.
  91. ↑ Duke University Press, 1999 , p. 3.
  92. ↑ 12 Codell , 2001 , pp. 477-483.
  93. ↑ Mavor, 1999 , pp. 1-264.
  94. ↑ Dodier, 1999 , pp. 1-127.
  95. ↑ 12 Codell , 2001 , p. 478.
  96. ↑ Codell, 2001 , p. 480.
  97. ↑ Codell, 2001 , p. 481.
  98. ↑ Codell, 2001 , p. 482.
  99. ↑ Armstrong, 2000 , p. 103.
  100. ↑ Haworth-Booth, 1997 , p. 123.
  101. ↑ Carroll, 2020 , p. 327.
  102. ↑ 1 2 Skobin A . Lady Clementia Gawarden képei kalapács alá kerülnek. (nem elérhető link) . LibyMax (2013. február 20.). Letöltve: 2020. november 13. Az eredetiből archiválva : 2014. július 13.  
  103. ↑ Mavor, 1999 , p. XIX.
  104. ↑ 5, Princes Gardens, Clementina.  (angol) . Victoria és Albert Múzeum, London. Letöltve: 2020. november 15. Az eredetiből archiválva : 2019. május 16.
  105. ↑ Clarke, 1997 , p. 50-51.
  106. ↑ Armstrong, 2000 , pp. 115-116.
  107. ↑ Armstrong, 2000 , p. 117.
  108. ↑ Armstrong, 2000 , p. 118.
  109. ↑ 1 2 W.W., 2002 , p. 42.
  110. ↑ Owens, 1978 , pp. 79-81.
  111. ↑ Gernsheim, Gernsheim, 1969 , p. 250.
  112. ↑ Tanulmányok az életből vagy a fényképészeti tanulmányok.  (angol) . Victoria és Albert Múzeum, London. Letöltve: 2020. november 21. Az eredetiből archiválva : 2021. október 11.
  113. ↑ Mavor, 2002 , pp. 632-633.
  114. ↑ Mavor, 2002 , p. 633.
  115. ↑ David, 2002 , p. 196.

Irodalom

Források Tudományos és népszerű tudományos irodalom

Linkek

  Ugrás a Wikidata elemre  Tematikus oldalak
Szótárak és enciklopédiák