A non -objektivitás a baloldali művészet koncepciója Oroszországban 1910 végén – az 1920-as évek második felében. Összefügg a mimetikus ábrázolás problémájával az orosz avantgárd művészetében . Természetüknél fogva a nem-objektivitás megnyilvánulásai egyértelműen kifejeződtek Wassily Kandinsky első absztrakt festményeitől az iparművészetig és a konstruktivizmusig [1] . Andrej Sarabjanov az orosz avantgárd enciklopédiájában azt írja, hogy „ez a jelenség volt az orosz avantgárd legfontosabb része, és 1916-tól az 1920-as évek elejéig uralkodott az összes többi fölött. Az avantgárd művészek körében azonban egészen a forradalomig ezt a kifejezést gyakorlatilag nem használták sem az elméleti cikkekben, sem a kiáltványokban” [1] .
A "nem objektív" szó először jelent meg Wassily Kandinsky szövegeiben, aki a "festészet iránti nem tárgyilagos szeretetéről" beszélt. Később ezt a fogalmat Kazimir Malevics használta „A kubizmustól és futurizmustól a szuprematizmusig” című füzetében. Új képi realizmus” 1916-ban, Alekszej Kruchenykh az „Universal War. b. Színes ragasztó " [1] . Roman Yakobson és Aleksey Morgunov a baloldali mozgalmak művészeinek beszélgetéseinek értelmetlenségéről írt emlékirataikban. A non-objektivitás gondolata a tizedik állami kiállításon Malevics és a szuprematizmus hívei, valamint Alekszandr Rodcsenko csoportja közötti megbeszélések eredményeként kezdett széles körben elterjedni a művészeti környezetben . Értelmetlen kreativitás és szuprematizmus, 1918 [1] . A non-objektivitás alapvető természeténél fogva a természeti tárgyak ábrázolásánál az objektivitás elutasításával, valamint a műalkotások létrehozásával szemben támasztott technikai követelmények növekedésével jár.
A tizedik állami kiállítás katalógusában. A nem objektív kreativitás és a szuprematizmus” rámutatott arra, hogy a nem objektivitást „új világnézetként kell érteni, és nem csak egy festői irányzatként, amely megragadta a művészet minden típusát és magát az életet” [2] . Ebből a szempontból a baloldali művészek a nem-objektivitást a művészet fejlődésének új szakaszának tekintették, a futurizmust és a kubizmust követően . Ugyanakkor hangsúlyozták, hogy „ha megvizsgáljuk a nem objektív kreativitás folyamatát a festészetben, akkor két pontot találunk: az egyik a spirituális - a szubjektum elleni küzdelem és a „képszerűség” a szabad kreativitásért és az alkotás hirdetéséért. és a találmány, a második pont pedig a festészet szakmai követelményeinek elmélyítése.”
Varvara Stepanova a „Nem objektív kreativitás és szuprematizmus” című kiállítás megnyitója utáni naplójában azt írta, hogy „a nem objektív kreativitás nemcsak a festészet egyik irányzata vagy iránya, hanem egy új ideológia is, amely a megtörés érdekében alakul ki. a szellem filisztinizmusa, és talán nem is a társadalmi rendszernek, hanem az anarchistának szól, és a művész nem tárgyilagos gondolkodása nemcsak a művészetére korlátozódik, hanem behatol egész életébe és minden szükségletébe. és az ízek a zászlaja alá mennek” [3] . Margarita Tupitsina "A nemobjektív művészet tárgya" című cikkében, Sztyepanova ezen bejegyzése alapján, azt állítja, hogy a non-objektivitás, mint a művészet és a politika kombinációja, világnézetként és az absztrakt művészet kísérleteként értelmezve meghatározta a művészek identitását. a fiatal szovjet államban , ahol a régi intézmények és az októberi forradalom utáni politikai rendszer hanyatlása és lerombolása ment végbe [4] .
Nyikolaj Punin művészettörténész a "Az orosz művészet legújabb irányzatai" című könyvében az objektív világ meggyengülésével kapcsolatos érvelést ad, ami után a nem-objektivitás keletkezett, amely "a kultúra egyes alapjainak megváltozása következtében alakult ki, nem. Az objektivitás mint észlelési módszer, mint világnézet, sőt, mint rendszer (szuprematizmus) az, ami a kortárs művészet forradalmi kezdeteként határozható meg" [5] . Felfogása szerint a non-objektivitás a művészet esztétikai konvencióiban bekövetkezett változás eredménye, a reneszánsztól a 2. század közepéig tartó átmenet során, amelyet Punin "objektívnek" nevezett. mivel „a 19. század közepe óta, a technológiai fejlődés hirtelen megugrásának pillanata óta a klasszikus Európa karaktere gyorsan és észrevehetően megváltozott; a kultúra tárgyilagossága, amely látszólag a nagy forradalom kora óta gyengült , a 16. század második felére mindannak a jelévé válik, ami a múltban maradt: a régi világban” [6] . Kiemeli a fő szerepet abban, hogy az emberek hozzáállása megváltozott a világ társadalmi és gazdasági átalakulásaihoz. Punin megjegyzi, hogy „az iparosság lerombolja a dolog arcát: eltörli egy tárgy egyéni tulajdonságait; a szabványosítás maga az objektivitás elvének könyörtelen ellensége. Régi, kedves, jól megmunkált ereklye: tárgy - egy dolog helyére bélyeg, hamisítás vagy „installációk” lépnek, amelyek már-már nem tárgyias jellegűek, mint pl. vízvezeték, villanyvilágítás, telefon, rádió” [7] .
A nem-objektivitás esztétikai felfogását a művészetben Kazimir Malevics fogalmazta meg a The World as Non-Objectivity című könyvében 1926-ban, amelyet először a Bauhaus kiadó adott ki . Malevics számára „a nem-objektivitás a cselekvés egyetlen emberi lényege, amely megszabadít egy tárgy praktikusságának mint hamis hitelességnek a jelentésétől” [8] . Folytatva ezeket az elmélkedéseket, Malevics kollégája, Mihail Matyushin művész úgy érvelt: "nem objektív az, aki megtagadja a tárgytól a megváltoztathatatlansághoz és a bizonyítékokhoz való jogát" [9] . Matyushin ezzel kapcsolatban hangsúlyozza, hogy "általános esetekben az objektum kölcsönösen változik és eltűnik a látómezőből, azaz" nem objektív "" lesz [10] . Mihail Matyushin az orosz művészet politikai pátoszát megfogalmazva megjegyezte: „a „nem tárgyilagosságot” a nyugati festészetben, mint az „objektívtől” való eltérést, elveszítve az igaz objektív kritériumát, a burzsoá dekadencia jellegzetes jelének tartom. kultúra” [11] . Mihail Matyushin ebben a nem-objektivitás fogalmának osztályjellegét hangsúlyozza, párhuzamot vonva a szocialista és a kapitalista társadalom között, hogy jelezze a művész és a művészet szovjet-oroszországi szerepét.