A "Postmodernism , or, the Cultural Logic of Late Capitalism" Fredrick Jameson amerikai filozófus és kultúrteoretikus cikke , amely 1984 -ben jelent meg a New Left Review -ban . Ebben a cikkben (később 1991 -ben megjelent könyvvé alakítva ) Jamison marxista szemszögből kritizálja a modernizmust , és az elsők között fogalmazza meg a posztmodern fogalmát . Ez a cikk az egyik legkorábbi és a filozófiai hagyomány szempontjából legjelentősebb, a posztmodern problémáival foglalkozó munka. Bemutatja a pastiche és a skizofrénia fogalmát is , amelyek fontosak e jelenség későbbi elméletalkotása szempontjából.
A cikk a modernizmus mint már nem releváns esztétikai, tehát kulturális időbeli rezsim kritikájával kezdődik. Jameson szerint ezt felváltja a posztmodern (vagy ahogy ő másként nevezi, a késői kapitalizmus kulturális logikája). Jameson szerint a posztmodern egy olyan időszak, amely egy új típusú társadalom létrejöttéhez kapcsolódik, míg egy új típusú társadalom elsősorban a gazdasági változások miatt jelenik meg. Megjelenése elválaszthatatlanul összefügg egy új típusú termelés és fogyasztás megjelenésével: megjelenik a tömegtermelés; a javak fogalma felbukkan, mint valami, ami lehet felesleges, elavult; a társadalomban az információ szerepe növekszik, többszörösen megnövekszik; új társadalmi trendek jelennek meg és tűnnek el, a divat gyorsan változik. Vagyis a kultúra átalakulása a társadalom gazdasági működésének megváltozásával jár. Jameson éppen azért nevezi a posztmodernizmust a késői kapitalizmus kulturális logikájának, mert ez az új kor magának a kapitalista rendnek a belső logikáját tükrözi új formájában.
E gazdasági átalakulások alapján Jamieson tovább írja le a kulturális metamorfózisokat. Logikájában a kultúra fokozatosan összeolvad a gazdasággal, a kapitalizmus szövetévé válik, mert egyrészt a világ legnagyobb iparágainak alapjává válik, másrészt minden tárgya gazdasági értelmet nyer, azaz áruvá válik. eladásra alkalmas (és ez egyaránt vonatkozik a kultúra tárgyi tárgyaira és az immateriális szolgáltatásokra). [1] Egy ilyen fejlődési vektor határozza meg a posztmodernizmust mint kultúra formáját – a kapitalizmus zárt terében találja magát, amelyben a modernizmussal ellentétben lehetetlenné válik magasztos ideálok keresése, hiszen a kultúrában minden előbb-utóbb. gazdasági dimenzióval azonosítják.
Egy új korszak eljövetelére azonban a modernista formák szilárdan beépültek a domináns pozícióban lévő kulturális intézményekbe, ezért a posztmodern logikailag reakciós jelenségként jelentkezik velük kapcsolatban. Mindazonáltal lehetetlen a modernizmusról mint holisztikus jelenségről beszélni, amely ellen a posztmodernizmus irányul, mivel a modernista kultúra ezen formái különböző intézményi síkon léteznek, és nincs egyetlen nyelv a leírásukra, hanem csak egyszer léteznek olyan forradalmi stílusok, amelyek beépült a kulturális paradigmákba, az intézmény részévé válik. Jamison szerint ezekre a modernista elemekre adott reakció végül a régi kategóriák eróziójához vezetett. [2]
A régi kategóriák összemosása alatt mindenekelőtt a posztmodernizmusra jellemző elit- és tömegkultúra közötti határok hiányát értjük. A populáris kultúra alatt Jamison a kereskedelmi művészetet érti; ennek a megkülönböztetésnek az eltűnése tehát logikusan következik a gazdasági helyzet változásaiból - a kultúra bármely formája így vagy úgy a tömegjelleg kategóriái alá tartozik, mivel termelésbe kerül. A magas-alacsony ellentét mellett az akadémiai diszciplínák zárt formái is eltűnőben vannak - példaként Michel Foucault munkáit említik , amelyek nem köthetők egyértelműen egyik vagy másik tudományterülethez. Kialakulóban van az interdiszciplinaritás jelensége: az új kulturális logikában Jameson szerint általában nem akármilyen tudománnyal, hanem különféle tudományos diskurzusok elemeit magába foglaló elmélettel állunk szemben.
Leírva azokat a változásokat, amelyek megkülönböztetik a posztmodern korszakát az azt megelőző korszaktól, Jameson a „késői kapitalizmus kulturális logikájának” két lényeges jellemzőjét, legpontosabb jellemzőit is azonosítja – a pastiche-t és a skizofréniát. Pastiche az
"...a sajátos vagy egyedi utánzása, stílusmaszkot viselő, holt nyelven beszél" [3] :más szóval, paródiáról van szó, amely az ekként felfogható univerzális nyelvi norma hiányában nélkülözi a parodisztikus jelentését. A skizofrénia Jameson szerint egy nyelvi törés a jelöltek közötti viszonyban. A posztmodern e két sajátossága a kultúra jellegzetességeiként a valóság képpé alakítására, illetve az időbeliségnek az örök jelen egymásutánivá való feldarabolására redukálódik.
A modernizmus fő szándéka Jameson szerint a valóság kritikus, forradalmi formáiban való szembenézése, és a teoretikus ugyanezt a kérdést teszi fel a posztmodernizmussal kapcsolatban is. A modernizmusra jellemző a felforgatás (angolul subversion, szó szerint "alá aláásás") – egyfajta kulturális bélyegző játék, tudatos elkerülésének egyik változata. De nehéz megválaszolni, hogy a posztmodern, mint a „késői kapitalizmus logikája” ugyanazzal a felforgató potenciállal rendelkezik-e: egyrészt a posztmodern újratermeli a fogyasztói („késői”) kapitalizmus kapitalista logikáját, sőt meg is erősíti azt; másrészt ellenáll ennek a logikának. Ezért Jameson szerint az új rezsim kritikai potenciáljának kérdése nyitott marad.
A pastiche mint filozófiai fogalom éppen Jameson cikkének köszönhetően fejlődik ki, amelyben kizárólag esztétikai kontextusból kiemeli és sokkal tágabb kulturális értelemben használja.
Fredrick Jameson a pastics és a paródia megkülönböztetésével adja meg a pastiche meghatározását. Első pillantásra ez a két jelenség hasonló - mindkettő utánzást, valamilyen jellegzetes stílus utánzását alkalmazza. De a különbség köztük egy univerzális lokál létezésében rejlik, amelytől a paródia taszít, ha egy felismerhető stílust imitál. A paródia mindig az egyéni stílus egyedi, jellegzetes vonásait helyezi a középpontba: ennek a stílusnak olyan látszatát kelti, hogy valamely nyelvi norma szemszögéből kigúnyol (és a paródia korántsem mindig negatív színezetű). A gúny a paródiában éppen abból fakad, hogy éles ellentét érzete keletkezik a kigúnyolt stílus jellegzetességei és az általánosan elfogadott mérce normativitása között. Ez az ellentét csak akkor jöhet létre, ha maga a nyelvi norma léte megvalósul. A pastiche abban a pillanatban születik, amikor a norma létezésébe vetett hit megkérdőjeleződik. Egy bizonyos stílus utánzásának ugyanazon tulajdonságával rendelkező pastiche teljesen lemond a gúnyolódásról - mentes a belső érzéstől, hogy a nyelvi norma egyetemes álláspontja van, amely lehetővé teszi az egyedi stílus jellemzőinek összehasonlítását. Jamison a pastiche-t „a paródia burkának” nevezi; elpusztított paródia; egy paródia, amely elvesztette a humorérzékét."
A paródia nyilvánvalóan modernista jelenségnek tűnik, amely a társadalmi szerkezet változásaival párhuzamosan kerül leküzdésre. De miért válik lehetetlenné a paródia a posztmodern korszakában? Az új korszak az individualizmus végét vagy a „szubjektum halálát” hirdeti. A modernista esztétika központi elve éppen az egyéni stílus felépítése volt, amelynek egy új típusú társadalomban való meglétét a kulturális termelés tömegjellege kérdőjelezte meg. Jamison két nézőpontot azonosít az individualizmus jelenségével kapcsolatban: ezek feltételesen marxistának és posztstrukturalistanak nevezhetők . Az első szerint az egyéni szubjektum a régi társadalom relikviája, amely nem tud alkalmazkodni az új feltételekhez; a második radikálisabb, azzal érvelve, hogy az individualizmus soha nem létezett kulturális álhír. Bármelyik pontot is választjuk, elkerülhetetlenül azt tapasztaljuk, hogy az individualizmus (és így az egyéni stílus fogalma) kikerül a posztmodern társadalomból. Ám a régi esztétikai rendszer összeomlása ellenére a késői kapitalizmus logikájában „nehéz” az új létrehozása, hiszen a kultúrához hasonlóan a gazdasági kapcsolatoknak lesz alárendelve.
Így az esztétikai produkció alanya szokatlan helyzetbe kerül az új társadalomban: a régi esztétikai rendszer nem valósulhat meg, és nem jöhet létre az új. Az individualizmus összeomlása önmagában az új létrehozásának lehetőségét is tönkreteszi, hiszen saját eszközök nélkül nem reális valami egyedit és megismételhetetlent létrehozni. Már csak a meglévő elemek kombinálása van hátra, miközben tudatában vagyunk a kombinációk korlátainak, és ezért Jamison szerint a múlt fogságából való kiszabadulás lehetetlenségének.
A múlthoz való vonzalom problematizálja a pastiche másik fontos jellemzőjét, a nosztalgiát. A „halott nyelvű beszéd” óhatatlanul nosztalgikus érzéseket ébreszt a hallgatóban (és esetleg a beszélőben), mivel egy üres jelölőhöz szól, valamihez, ami a valóságban már nem létező jelenséget ír le. A való világban leírt tárgy hiányában a „halott nyelv” a valóság képeiben, bizonyos időszakra vonatkozó általánosított elképzelésekben testesül meg. Ez a fajta nosztalgia olyan filmek létrehozásában nyilvánul meg, amelyek jellegzetes vonásokkal rendelkeznek: Amerikában "nosztalgikus filmeknek", Európában "retrospektív filmeknek" nevezik. Ezek a filmek nem egy konkrét eseményt reprodukálnak, hanem egy bizonyos időszak hangulatát kelti újra, pontosan figuratív formában rögzítve. Példaként Jamison George Lucas American Graffiti című művét ( 1973 ) említi , amely az 1950-es évek végén Amerika hangulatát örökítette meg. Ebben a filmben nem a narratíván van a hangsúly , hanem a stíluselemeken – ez különbözteti meg a "nosztalgikus mozi" pastiche-jét a történelmi film koncepciójától.
Jameson azonban a nosztalgikus mozi gondolatának további bővítését javasolja, és nem csak az egyes időszakokra jellemző esztétikát reprodukáló filmeket, hanem néhány más kategóriát is magában foglal. A filozófus különösen nosztalgikus filmként emlegeti a Star Warst is, de természetesen nem a múlt stílusának utánzásának elve alapján: itt a film figuratív formában való újjáéledésének képessége a főszerep. egy bizonyos korszak kulturális rétege, anélkül, hogy magát a korszakot tükrözné. Az olyan filmek, mint a Star Wars, egy bizonyos korszakra emlékeztetnek – implicite tartalmaznak valamilyen kulturális kép emlékeztetőjét. Ugyanakkor nem tartalmazhatnak parodisztikus jelentést – paródiájuk tárgya már nem létezik, ahogy a hozzá rendelt egyéni stílus sem. Az ilyen filmek csak metonimikusan nevezhetők történelminek: egy adott történelmi korszakhoz kapcsolódó érzésekre vonatkoznak.
A filmművészetben a pastics is megvalósítható a filmben jelenlévő tárgyakon keresztül, vagyis a film egy adott korszakhoz kötődő, a képkockában megjelenő tárgyak segítségével tudja közvetíteni nosztalgiáját. Ez lehet a cselekvés burkolt áthelyezése egy bizonyos korszakba, az idő konkrét megjelölése nélkül, vagy egy szelektív adottság egyes tárgyak retrospektív jelentésével. Ez a fajta pastiche a legkevésbé nyilvánvaló - nincsenek közvetlen utalások egy konkrét cselekvési időre, nincsenek érzéki utalások, és ebben a modellben a pastiche egy intellektuális rejtvény formáját ölti, amelyben a nézőt arra kérik, hogy fedezze fel magának az időkeretet. .
Az utoljára említett pastiche-fajta egyértelműen bizonyítja másik fontos tulajdonságát - az összekapcsolódást, vagy ha irodalmi kifejezéssel jelöljük - az intertextualitást . A múlt hagyatékának zárt terébe zárva a pastiche elkerülhetetlenül szembesül azzal, hogy idézni kell a már létrejöttet. Ez azt jelenti, hogy így (néha önkéntelen) hivatkozások rendszere jön létre, és ennek a rendszernek nem is lehet valós tárgya a referense (ha pl. pastiche-ok kölcsönös idézéséről beszélünk, és nem forrásanyagról, vagyis a modernista örökség bármely tárgya).
A skizofrénia fogalmát a cikk megjelenéséig kellőképpen kidolgozták a különféle teoretikusok, különösen a pszichoanalízis teoretikusai és az őket öröklő posztstrukturalisták. Jameson kezelése azonban nagymértékben eltér a skizofrénia klasszikus pszichoanalitikus és posztstrukturalista értelmezésétől. A skizofrénia nyelven keresztüli megértése bizonyos mértékig Gilles Deleuze fogalomértelmezését örökli , azonban Jamison a fogalom saját értelmezését a jelöltek közötti kapcsolatok megszakításaként kínálja, amely az idő töredezettségmentesítésének módját a jelen végtelen folyamává teszi. . Ez az értelmezés nem kapott kellő fogadtatást a későbbi posztmodern elméleti munkákban (ellentétben a pastiche fogalmával).
Jameson cikke az egyik első olyan elméleti forrás, amely leírja a posztmodern jelenségét. A posztmodernizmus korábbi teoretikusai általában Jean-Francois Lyotard (A posztmodern állam) és Jurgen Habermas (A modern, mint folyamatban lévő projekt), de Jameson az első teoretikus, aki a posztmodernizmust a kulturális viszonyok átalakulását kiváltó gazdasági jelenségként javasolta. . Magát a "posztmodern" kifejezést is többször kritizálták az 1990-es évek elejének elméleti munkái, de Jamison értelmezése nagy benyomást tett sok teoretikusra, különösen a marxista nézetekre, akik ezt követően folytatták a fogalom fogalmi fejlesztését a Jamison által javasolt szellemben. Az ilyen elméleti munkák közül a legfontosabb Perry Anderson marxista történész és kultúrateoretikus The Origins of Postmodernity című munkája, amely a jamesoni értelmezés kritikai elemzését kínálja, és új stratégiákat javasol a posztmodern értelmének megértéséhez.
Jameson munkáiban a leginkább kritika tárgya a pastiche és a skizofrénia fogalma, amellyel a társadalom új kulturális működési módját írja le. Ha a modernizmusból a posztmodernbe való átmenet kellően nyilvánvaló, akkor azok a kifejezések, amelyekkel Jameson ezt az átmenetet írja le, kiszolgáltatottak a kritikának. Ezeknek a fogalmaknak több jelentése van mind a nyelvi, mind a filozófiai terminológiában, így Jameson rögzített, sajátos konnotációjának tulajdonítása megnyitja a projektje leíró kritikájának lehetőségét. A Jamieson-koncepció legkiterjedtebb kritikáját Richard Dyer [4] kínálja, aki négy alapot kínál Jamieson elméletének bírálatára, azon az optikán alapulva, hogy a posztmodernizmust a pasticson keresztül tekinti fő jellemzőjének.
1. Munkásságában Jameson az „individualitás végével” egy egyedi jellegzetes stílus létrehozásának lehetetlenségét érti, és a stilisztikai újítás helyébe a pastiche lép, mint az egyediség jelenségétől mentes jelenség. A pastiche-t azonban a művészetben bizonyos módszertani eszközként használják, amely lehetővé teszi egy adott (például retrospektív) stílussal felruházott alkotások létrehozását. Ez azt jelenti, hogy aki pasticsot használ, az bizonyos értelemben egyedi stílust tud létrehozni, bizonyos értelemben, mert ennek megalkotásához a szerzőnek a már használt eszközöket, vagyis a hagyatékot kell használnia. a múlté.
2. Jamieson érvelését a pastiche kulturális zártságáról elsősorban a két társadalom, a modern és a posztmodern merev szétválasztása indokolja. Ahhoz, hogy ez az érv érvényesüljön, fel kell ismernünk a társadalom radikális megújulásának helyzetét, vagyis a formatív fogalmak éles változását - ebben az esetben a pastiche kulturális múltbeli elszigeteltségéről szóló tézis a modernizmusra utal az utolsó lehetséges rendszer az új esztétikai kategóriák létrehozásához. Jameson tézise azonban, amely arról szól, hogy a posztmodernizmusban lehetetlen valami újat alkotni, még mindig bizonyítatlan. A saját múltba való bezártság logikusan felveti e múlt határainak kérdését. Ha a posztmodern művészet a múltban zárva van, az azt jelenti, hogy bármely alkotása pastiche lesz – kizárólag a meglévő eszközökkel dolgozik, és folyamatosan bizonyos számú kombinációra korlátozódik? Pozitív válasz aligha lehetséges, már csak azért is, mert a múlttal való munka érdekében a múltat kell szemantikai mezőként választani. Ezt a problémát két oldalról lehet szemlélni: vagy fogadjuk el a teljes múlttapasztalatot bármely műalkotás instrumentális alapjaként – és akkor implicitté válik a modernizmus és a posztmodern különbsége: a modernista művészet is a korábbi tapasztalatok megértésére épül; vagy elvileg elutasítja a modernizmus és a posztmodern kategorikus felosztását, felismerve kölcsönös együttélésüket a modern társadalomban. Jameson bináris megosztottsága a két társadalom között a posztmodernitásról mint gazdasági formációról alkotott baloldali nézeteinek köszönhető; a társadalmi rendszer változása tisztán gazdasági dimenziót ölt. De lehet, hogy nem a társadalom típusa (és ennek részeként a kulturális aspektus) változik, hanem csak a gazdaság és a kultúra viszonya vezet kézzelfogható, de nem radikális változásokhoz.
3. A pastiche nosztalgikus üzenetével nehéz nem érteni, hiszen ehhez a nosztalgiához inkább érzéki, mint nyelvi képeket használ. Felmerül azonban egy kérdés, hasonló ahhoz, amire Jamison a cikkének legelején válaszol, de ami a paródiát illeti -, hogy létezik-e egy norma, amely rávilágít a közte és az egyediség közötti szakadékra. Ebben az esetben a norma nem nyelvi, hanem inkább érzéki: ha egy bizonyos korszakról kialakul egy nagyon sajátos figuratív ábrázolás, amelyet pastiche-nak, azaz esztétikai utánzatnak tekintenek, akkor talán létezik egy normatív, univerzális kép a korszakról. az utánzott korszak? Ezt a kérdést nehéz megválaszolni, hiszen nem nyelvi síkon van, és problémás a modernista rendszer összeomlásával összefüggésbe hozni.
4. A kölcsönös idézés rendszere felveti a kérdést, hogy van-e értelme a pasticsnak mint olyannak. A kérdés megválaszolásához Richard Dyer egy fontos leíró kritériumot vezet be: a pastiche csak akkor tölti be funkcióját, ha fogyasztója tudja, hogy a bemutatott műalkotás utánzat, és pontosan mit imitál. Ez a kritérium lehetővé teszi, hogy magabiztosan elkülönítsük a pastiche-t, mint „halott nyelven beszélést” a „nem létező nyelven beszélőtől”, vagyis az utánzó jelentéssel való felruházástól, amely valójában nem rendelkezik vele, hanem egy másik problémához vezet. A következőképpen fogalmazódik meg: vajon az utánzásról való tudás nem adja vissza ugyanezt az egyetemes nyelvi normába és egyedi szerzői stílusba vetett hitet?